ایمان عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: رسالت سینماگران در استفاده از دوربین فیلمبرداری و امکاناتی که در اختیارشان قرار می‌گیرد چیست؟ آیا آنها فقط وظیفه دارند هنر را برای هنر به کار گیرند و جز برآورده کردن خواسته‌های خویش در صف بازار فیلم و جشنواره‌ها و خوش‌وبش با دبیران جشنواره‌های مطرح و غیرمطرح اروپایی به چیز دیگری فکر نکنند و با عافیت‌طلبی دین و دنیای خودشان را با دریافت مبلغ ناچیزی از دست دهند؟ یا اینکه چون طیف تریبون‌دار همین مردم به حساب می‌آیند صدای آنها را منعکس کنند و ذهن‌شان را نسبت به فضا و جغرافیایی که در آن قرار گرفته‌اند از مدخل قصه‌هایی که به روایت آنها مشغولند آگاه سازند؟ مسلما انقلاب اسلامی ایران در قامت یک حرکت عظیم فرهنگی مورد اول را برنمی‌تابد و بر مورد دوم صحه می‌گذارد اما در نگاهی تاریخی به احوال سینمای این 45 سال با یک واقعیت دردناک مواجه می‌شویم؛ اینکه فیلمساز ما در بزنگاه‌های گوناگون چندان نسبت به تشخیص سره از ناسره موفق عمل نکرده و سخت در بازی‌های فرمالیستی و گاه مضمون‌زده گرفتار شده است. ما در خاورمیانه زندگی می‌کنیم و لاجرم باید مقاومت در دل تمام کنش‌ها، واکنش‌ها و حتی همه شئون زیست روزمره‌مان نقشی اساسی و مستمر ایفا کند و سینما هم به‌عنوان ابزار جنگ نرم از این قاعده مستثنی نیست.
«سینمای مقاومت» وظیفه دارد با پس زدن فضایی که آثار شبه‌اجتماعی و شبه‌کمدی در کشور ایجاد کرده‌اند، مردم را نسبت به وضعیت حساسی که کشور در آن قرار گرفته است مطلع کنند و جنبه رسانه‌ای سینما را بارزتر از هر زمان دیگری به یاد اذهان بیاورند اما مشاهده می‌کنیم که جز مواردی معدود در این سال‌ها کمتر سینماگر یا فیلمسازی رسالت خود را در همه حال مقاومت و هسته سخت و نرم آن مشخص کرده باشد! مقاومت فرم دارد چون در همپوشانی کامل با حقیقت ازلی-ابدی انسان قرار گرفته و امری فطری است، حال آنکه اگر به بسیاری از مسائل پیرامون خود با دقت و تاکید بیشتری نگاه کنیم برایمان به‌روشنی مشخص می‌شود که بود و نبود آنها هیچ توفیری ندارد و طبیعتا باید در مواجهه با امور انضمامی و عینی طرد و حذف شوند اما گوش هنر مدرن و پست‌مدرن به این حرف‌ها بدهکار نیست و ترجیحش رسیدگی به امور انتزاعی، بی‌فایده و سرکاری است.
سینماگری که در پنت‌هاوس خود روز را به شب و شب را به روز می‌رساند و آرزویش تنها ایستادن مترسک‌گونه و لخت و عور بر دامنه کوهی است که سینماگر غربی قله آن را پیش‌تر فتح کرده پرواضح است که نمی‌تواند به دغدغه‌ها و مسائل واقعی کشور و مردمانش بیندیشد و قوه خلاقه خود را برای بازنمایی شرایط حساسی که در آن قرار گرفته‌ایم به کار بیندازد. اسرائیل، آمریکا، اروپا و... چند اسم بی‌معنی در پهنه جغرافیا نیستند که بتوان با منطق هزینه و فایده به کسب‌وکار حلال با آنها پرداخت و این را «هنرمند»جماعت باید بیش از دیگران درک کند. ولی باز با وجود این سینماگران آگاه که «مقاومت» به مساله اصلی‌شان تبدیل شده اگر زیاد هم نباشند آنقدر کم هم نیستند و باید بیش از پیش با نگاهی ژرف به آثارشان توجه نشان داد.
یکی مرد جنگی به از صدهزار
نام ابراهیم حاتمی‌کیا با دفاع مقدس، اسارت، مقاومت و ایثار و بچه‌های جنگ عجین شده است؛ به‌طوری‌که تم مشترک بسیاری از آثار سینمایی و تلویزیونی این فیلمساز مهم و تاثیرگذار را شکل می‌دهند. وقتی انقلاب اسلامی به ثمر نشست حاتمی‌کیا یک نوجوان ۱۷ ساله بیشتر نبود ولی در پیوند با با این واقعه عظیم تاریخی قد کشید و سیل حوادث هم نتوانست روند طبیعی او در مسیر تبدیل شدن به یک اسم خاص در سینمای ایران را به تاخیر بیندازد. یکی از مسائل مهم و چالش‌برانگیز سینمای حاتمی‌کیا از «هویت» تا «به وقت شام» مقاومت بوده و در فریم‌فریم آثارش حتی لحظه‌ای از آن پا پس نکشیده است. حتی وقتی تصمیم گرفت دفاع مقدس را از زاویه‌دید جعلی و برساخت شده «ضد جنگ» روایت کند باز هم بارقه‌ای از آن حاتمی‌کیای همیشگی نشان‌مان داد و ارزش مقاومت را به‌صورت زیرپوستی و ضمنی تداعی کرد. «به نام پدر» یا «موج مُرده» دو نمونه از این فیلم‌ها بودند که هرچند از زاویه‌دید یک فرد پشیمان از حضور در جنگ تحمیلی روایت می‌شدند و درون‌مایه‌شان مشحون از مفاهیم ضدجنگ و حقوق‌بشرانه بود ولی فیلمساز «مقاومت» و «تسلیم» را در آن امری علی‌السویه که هستی و نیستی‌شان با هم برابر است به تصویر در‌نمی‌آورد. درواقع کسی که جان‌های به خاک افتاده این سرزمین را در طول دفاع مقدس به چشم دیده و ثبت‌شان کرده نمی‌تواند دروغ بگوید، حتی اگر دل‌شکسته از بروز بعضی از اتفاقات تصمیم به انجام این فعل گرفته باشد. اما این فقط بخش کوچک و ناچیزی از کارنامه پر و پیمان ابراهیم حاتمی‌کیاست که از قضا بدترین فیلم‌های وی را نیز از هر حیث شامل می‌شود. اگر می‌خواهیم ابراهیم داستان را به‌خوبی مورد شناسایی قرار دهیم باید دست روی نقاط روشن کارنامه‌اش که کم هم نیستند بگذاریم. وقتی ظلمت و سیاهی چشم وطن را از خاک پرد کرد این حاتمی‌کیا بود که نخستین گام‌های جدی سینمای ایران در تصویر کردن واژه مقاومت را محکم و استوار برداشت و در میان هیاهوی سینمای مجعول و نه‌چندان خودبسنده جشنواره‌ای جایی امن برای خود و هم‌مسلکان انقلابی‌اش ایجاد کرد. اشتباه نکنید، حاتمی‌کیا اولین فیلمساز مقاومت نبود ولی قطعا یکی از اولین نفرات و قطعا مهم‌ترین فرد آن جمع بود که برای فرم همچون مضمون اهمیت قائل می‌شد و بنیانگذار سینمای جدی دفاع مقدس لقب گرفت. او کماکان هم یکی از معدود سرمایه‌های جبهه انقلاب است و با هر اثرش بحث‌‌های زیادی را پیرامون خود و مفاهیمی که همیشه با آنها سروکار دارد به وجود می‌آورد. فردی که آرمان ندارد طبعا نمی‌تواند مقاومت را هم معنا کرده و آن را به نیروی محرک آثارش بدل کند، حاتمی‌کیا هم در مقام مدعی‌العموم فرهنگی که ثمره‌اش در انقلاب و دفاع مقدس مشخص شد با قرار گرفتن در پشت دوربین فیلم «از کرخه تا راین» و «بوی پیراهم یوسف» بحث مقاومت، جنگ و صلح را به‌خوبی باز می‌کند و در عین اینکه از غربت و مظلومیت رزمندگان داد سخن سر می‌دهد، بر موجودیت ایران به‌عنوان یگانه آغوش امن مظلومان جهان تاکید می‌کند و از دلایل متقن حضور بهترین فرزندان این سرزمین در جبهه‌های جنگ، آن هم در شرایطی که دشمن پشت دروازه شهرهای مهم و استراتژیک ماست به شکلی دراماتیزه‌شده و هنرمندانه پرده برمی‌دارد.
شوق پرواز فاخته
جنگ و مقاومت تمام هستی رسول ملاقلی‌پور بود که زندگی و زیست هنرمندانه و متفاوت او را تا آخر عمر نسبتا کوتاهش رها نکرد و وی را همچون مادری که فرزندش را عاشقانه دوست دارد در آغوش گرفت. ملاقلی‌پور از همان ابتدا ناقوس سینمای متفاوت جنگ را با دستانش به صدا درآورد و تا لحظه کندنش از این دنیا صاحب ایده و نگاهی یکه و ممتاز در این زمینه بود. در تحلیل سینمای پالوده و مترقی ملاقلی‌پور نباید جایگاه عدالت‌باوری این کارگردان را به دور از هسته مقاومت و اهمیت آن در نظر گرفت. درواقع این دو مفهوم مکمل یکدیگرند و هم را در جای درست خود کامل می‌کنند. زندگی کاراکترهای ملاقلی‌پور در آثارش سراسر مبارزه است و اگر هم این مبارزه در ظاهر به شکست می‌انجامد ولی دلیلی برای ادامه ندادن وجود ندارد چون تاریخ حق و حقیقت با پستی و بلندی‌هایش معنا می‌شود و روان‌پریشی روزگار هم نخواهد نتوانست خدشه‌ای به آن وارد کند. زیبایی‌شناسی ملاقلی‌پور هرچه به زمان حال نزدیک‌تر شد سخت‌تر در نظر مخاطبانش جلوه کرد ولی ساختار آثارش را در نسبت با دیگر بچه‌های جنگ در جایگاهی استثنایی و رفیع تصویر و ترسیم کرد. او وقتی پشت دوربین فیلم «قارچ سمی» قرار گرفت سخت از زمانه دل‌آزرده بود و آن دل‌آزردگی و عصبیت را در این فیلم مورد بازخوانی قرار داد. جمشید هاشم‌پور در نقش دومان درگیر زیست کارمندی و روزمره است که یک تصادف همه‌چیز را تغییر می‌دهد و او با رجوع به خاطرات دوران حضورش در جبهه ناامیدی را از تن پاک می‌کند و لباس رزم می‌پوشد و به جنگ دانه‌درشت‌ها می‌رود. مخاطب در سفر دومان برای زدودن پلشتی‌ها و مقاومت در برابر شرایطی که مقاطعه‌کاران تعدیل‌گر به وجود آورده‌اند با وی همراه و هم‌مسیر می‌شود. اگرچه ملاقلی‌پور در تعدادی از فیلم‌های شهری‌اش جامعه پیرامون خود را بسیار تلخ و عصبی به تصویر درمی‌آورد ولی گزندگی این نگاه باعث نمی‌شود او ردای نیهیلیسم پوچ جشنواره‌پسند بر تن کند و با آن به دیگری پز بدهد. ملاقلی‌پور هم مانند بسیاری از مسافران قطار سینمای ایران در دهه 60 درگیر اتفاقات و دغدغه‌های پوچ نیست و در رودخانه خروشان و پرآشوب تکنیک‌زدگی غرق نمی‌شود، بلکه با شنا در مسیر خلاف جهت راه خودش را پیدا می‌کند. این کارگردان با فیلم «سفر به چذابه» از یکایک رزمنده‌های جنگ اسطوره می‌سازد و امتداد خواب و خیالش را بر خاطره‌ای که به‌شدت واقعی است به تصویر درمی‌آورد. ملاقلی‌پور حتی در فیلم آخرش که چندان هم اثر خوبی نیست از زنان حاضر در جنگ و مصائب‌شان حرف می‌زند و نشان می‌دهد که زن به‌مثابه میهن اگرچه بر تخت بیمارستان افتاده و حال و روز خوشی ندارد ولی باز فرزندی به بار می‌آورد که زمین و زمان به حالش غبطه می‌خورند. درواقع او با استفاده از ایما و اشاره و نماد در پی سخن گفتن از حریت و آزادگی زنان سرزمین است، هرچند سانتی‌مانتالیسم چندان وی را به مقصودش نمی‌رساند.
سرودهای مخالف ارکستر بزرگ ندارد
مسعود کیمیایی یک فیلمساز غریزی است و کسی است که به‌واسطه حضور مداوم و مستمرش در پشت‌صحنه و سال‌ها فیلم دیدن توانست به پشت دوربین برود و قصه‌های مردمش را روایت کند. او در بچگی همسایه خلیل طهماسبی بود و از همان زمان مفهوم مقاومت در روح و جانش دمیده شد. «گوزن‌ها»، «خاک»، «خط قرمز»، «سرب» و «دندان مار» را اگر کنار هم قرار دهیم متوجه می‌شویم که جایگاه مفهوم والای مقاومت در تک‌تک آنها جاری است و با هیچ نگاهی نمی‌توان منکر آن شد. درواقع افراد به‌واسطه تربیت‌شان در اوان کودکی یا شجاع و نترس هستند و مقاومت در بندبند وجودشان نفوذ می‌کند یا اینکه محافظه‌کارند و گذرشان تا آخر عمر به کوچه مقاومت نمی‌افتد. کیمیایی سوای سطح کیفی آثاری که در تمام این پنجاه و اندی سال ساخته سخت به این مساله اعتقاد دارد که زندگی دوباره آدم‌های این سرزمین با مقاومت پوست می‌اندازد و تولدی دوباره را آغاز می‌کند. نقطه‌عطف زندگی رضای «دندان مار» و سیدِ «گوزن‌ها» وقتی سر می‌رسد که آنها تصمیم می‌گیرند از زیر بار غم و محنت روزگار به قبول شکست تن در ندهند و کمر راست کنند. به عبارت دیگر این مقاومت است که ققنوس‌وار از حریم امن خودش بیرون می‌آید و زندگی قهرمانان کیمیایی را نجات می‌دهد. در طرف دیگر سیاهه قهرمانان کیمیایی نوری قرار دارد که برای برقراری عدالت بدون اهمیت به کیش و دین و مرام افراد به جاده می‌زند و با هاگانایی‌های صهیونیست به مقابله و جنگ رو‌در‌رو می‌پردازد. بسیاری این‌طور فکر می‌کنند که هسته مقاومت از دل شرایط جنگی و جنگ سخت مداوم پدید می‌آید ولی باید عنوان کرد تمام ثانیه‌ها و ساعت‌های زندگی روزمره ما درگیر این مفهوم است و به‌شکل مداوم با آن ارتباط دارد. کیمیایی هم اگرچه فرزند جنگ نیست و عمده آثار سینمایی‌اش هم چندان با جبهه‌های نبرد ارتباط عینی برقرار نمی‌کند اما در هر فیلم خود بخشی را به مفهوم مقاومت اختصاص داده است که در جای مناسب می‌توان به جزئیات بیشتری از چند و چون آن اشاره کرد.
