آراز مطلب‌زاده، منتقد: «بلوط پیر» تاییدی است بر آن گزاره معروف فلسفی/ روانکاوانه که «وقتی حقیقت بر صورت سخت واقعیت برمی‌خورد، پناهی نمی‌ماند جز خیال.» از همین روی شاید بتوان با سویه‌های پررنگ رومانتیسم در آخرین تقلای سینمایی پیرمرد سوسیالیست همدلی کرد. کن لوچ چنانکه همگی می‌شناسیم روایتش را از یک رئالیسم اجتماعی تلخ آغاز می‌کند و در پایان به یک رمانتیسم تمام‌عیار و اغراق‌آمیز می‌رسد. در پایان‌بندی فیلم نه خبری از مرگ خودخواسته است، چنانکه در «اینجانب؛ دنیل بلیک»(2016) شاهدش بودیم و نه ردی از منظره‌ای تماما تلخ و مصیبت‌بار از خانواده‌ای درحال انحطاط، چنانکه در «متاسفیم! جا ماندی»(2019) نظاره‌گرش بودیم، بلکه با راهپیمایی باشکوهی سروکار داریم که خیل عظیمی از انسان‌های متفاوت زیر لوای آیکون‌ها و تمثیل‌های متعدد آن را برگزار کرده‌اند. بااین‌حال پرواضح است که این صحنه پایانی فیلم را با هیچ منطق و تحلیلی نمی‌توان به کلیت فیلم گره زد. جز منطق خیال! گویی کن لوچ فارغ از تمام محاسبات فنی روایی تصمیم‌گرفته طلبش را با مدیوم سینما صاف کند و طلب این پیرمرد قانع، نجیب و دوست‌داشتنی از سینما چه می‌تواند باشد جز چند نمای عریض و طویل از یک اعتراض جمعی باشکوه علیه ساختار سیاسی/ اجتماعی تبعیض‌آمیز؟! فلذا اصلا می‌ارزد عطای سینما را به لقایش فروخت و برای چند دقیقه بحث‌های فنی درباره فرم، انسجام روایی و شخصیت‌پردازی را به گوشه‌ای نهاد و صرفا برای دو دقیقه تخیل کرد و آرام زیرلب گفت: «درود بر خیال!»
این مقدمه را درباره فیلم لوچ نوشتم تا بگویم یقینا بلوط پیر از حیث فنی به نسبت ساخته‌های پیشین لوچ برتری چندانی ندارد. حجم رمانتیسم موجود در روایت هم گاهی آنقدر غلیظ است که به منطق روایی لطمه زده است. بااین حال هنوز می‌توان رد و نشانی از عمیق‌ترین لحظات انسانی را در سرتاسر فیلم پیدا کرد. لحظاتی که کن لوچ با مهارتی درخشان قادر است آنها را دراماتایزه کند، به کیفیت اعلای احساسی برساند و مهم‌تر از همه آنکه آن را با ایده‌ای انتقادی درباب اجتماع، سیاست و تاریخ گره بزند.
بلوط پیر علی‌رغم نقایصش هنوز تابعی است از همان الگوی موفق فیلمساز که در بالا برشمردم. در روایت او با انسان‌هایی سروکار داریم که با وجود تفاوت‌های فرهنگی، جنسیتی، نسلی و... همگی ارزشمندترین دارایی‌های خود را از دست داده‌اند. از دست دادن‌هایی که از قضا همگی واجد یک قرینه هستند. وطن انسان خاورمیانه‌ای به‌واسطه جنگ و خودکامگی حاکمان سیاسی به کلی نابود شده است. از طرف دیگر انسان غربی هم به یک تعبیر دیگر وطنش را از دست داده است. روستایی صنعتی در قلب انگلستان علی‌رغم حجم انبوهی از منابع معدنی که داشته، به‌واسطه سیاست‌های تبعیض‌آمیز اقتصادی دولت مرکزی به یک متروکه غمبار تبدیل شده است. همین قرائت را از منظر فردی هم می‌توان درباره این انسان‌ها مصداق‌یابی کرد. «یارا» که یک دختر آواره سوری است از وضعیت حیات پدرش بی‌خبر است. جایی بین داشتن و نداشتن پدر ایستاده و یک‌بار با خبر حیات پدر و بار دیگر با خبر مرگ وی متاثر می‌شود. از طرف دیگر تی‌جی سال‌ها پیش از طرف همسرش ترک شده و فرزندش هم حاضر نیست با او مجددا ارتباطی داشته باشد و اکنون جز یک سگ نحیف برایش چیز دیگری باقی نمانده است. ایده مرکزی بلوط پیر متکی بر همین رنج «از دست دادن» است؛ از دست دادن وطن، از دست دادن معدن، از دست دادن عشق و حتی از دست دادن یک سگ مهربان. از دست دادن‌هایی که اگرچه در جغرافیاهای مختلف و برای انسان‌های برخاسته از آن جغرافیاهای مختلف رخ داده‌اند، اما پتانسیل آن را دارند که مولد یک امر جمعی جدید باشند. به‌عبارت دقیق‌تر می‌توان چنین گفت که این از دست دادن‌ها خود به‌مثابه یک امر میانجی و در قامت یک دارایی جمعی به کمک می‌آید و حداقل‌هایی از همزیستی انسانی را فراهم و ممکن می‌سازد. کن لوچ در ترسیم این همزیستی انسانی از سه عنصر شناساننده مهم بهره برده؛ نخستین مورد که در خود روایت هم به آن اشاره می‌شود «طعم/ چشیدن» است. انسان غربی و خاورمیانه‌ای به‌مدد همسفره بودن و خوردن از یک نوع غذا نخستین قدم را به‌سمت یکدیگر برمی‌دارد. مورد دوم که بیشتر سویه‌های استعاری آن به چشم می‌آید «نگاه/ نظرکردن» است. از همان سکانس ابتدایی فیلم شاهدیم که یارا با دوربینش مشغول عکسبرداری است و این رفتار او با واکنش خشونت‌بار اهالی منطقه مواجه می‌شود. بااین‌حال در نیمه‌های فیلم می‌بینیم که همان اهالی به‌صورت دسته‌جمعی در سالن عقبی کافه نشسته‌اند و مشغول تماشای جمعی عکس‌های یارا روی پروژکتور هستند. پرواضح است که «دوربین» خود مظهر زاویه دید یاراست و این زاویه دید که در آغاز روایت توسط بومی‌ها طرد، حذف و به یک معنا کور می‌شود، در نیمه‌های فیلم آنقدر گسترده، عریض و سمپاتی‌برانگیز می‌شود که همان بومی‌ها به جست‌وجوی یافتن نگاهی به جهان، حول همان زاویه دید کنار هم جمع می‌شوند. عنصر سوم هم «زبان/ کلام» است. در لحظات متعددی از فیلم ما شاهدیم که این کاراکترها سر مساله زبان به مشکل برمی‌خورند، حتی در یکی از پلان‌ها یارا و جی‌تی درباره قرابت مفهومی «شکرا» و «تنک یو» با یکدیگر بحث می‌کنند. اما در پایان یارا و جی‌تی به همدیگر نگاه می‌کنند و همزمان می‌گویند شکرا! این همان لحظه‌ای است که مفهوم «همزبانی» در قامت سینما عینیت می‌یابد. به یک معنا آنچه در پایان فیلم حاصل می‌شود نوعی هم‌آمیختگی «نگاه‌ها»، «طعم‌ها» و «زبان‌ها» است که هرکدام از اینها ریشه در جغرافیا‌های متفاوت و حتی متعارض دارد. اما یک دارایی عمومی و همگانی تحت‌عنوان «از دست دادن» که پدیده‌ای است تماما انسانی منجر می‌شود که فردیت رنگ ببازد و جمع ساخته شود. بااین‌حال پایان‌بندی اتوپیایی کن لوچ در همین نقطه محقق نمی‌شود و به آن سکانس مبهم، خیالی و نامربوط راهپیمایی ختم می‌شود؛ سکانسی که هیچ گونه ارتباطی به روایت فیلم ندارد و مانند یک پی‌نوشت بر فیلم است؛ پی‌نوشتی درظاهر باشکوه و جذاب اما در باطن تلخ و گزنده. به این منظور که گویی حتی خود لوچ هم نمی‌تواند روایت خود و تاثیر سه عنصر «طعم»، «نگاه» و «زبان» را در محقق ساختن قرابت جمعی انسان‌های متفاوت با یکدیگر باور کند و از همین روی پایش را از جهان درام فراتر می‌گذارد و بی‌توجه به همه‌چیز صرفا خیالش را ترسیم می‌کند و با آن منظره خیال‌انگیز فیلم را به‌پایان می‌رساند.