آراز مطلب‌زاده، منتقد سینما:علاقه‌مندان به قلم و سینمای مارتین مک‌دونا یقینا با نبوغِ وی در قصه‌گویی آشنا هستند. از نبوغی حرف می‌زنم که در پرداخت روایی همیشه مخاطب را شگفت‌زده می‌کند و به‌واسطه بدعت و خرق عادت، التذاذ هنری برای تماشاگر به‌بار می‌آورد. مک‌دونا به زیبایی و ظرافت قادر است روایت چندلایه‌ای را پیش چشمان مخاطب به نمایش بگذارد. لایه رویین روایت‌های مک دونا براساس خلق موقعیت‌های کمیک، ترسیم سادگی زیست انسانی و بلاهت‌های جاری در آن شکل می‌گیرد اما لایه زیرین دربردارنده حجم انبوهی از پوچی، معناباختگی و اندوه عریان است که در بستر خشونت به‌تصویر کشیده می‌شود. این فرمول همیشگی مارتین مک‌دونا هم در نمایشنامه‌های او به چشم می‌خورد و هم در فیلم‌هایش کم‌وبیش رعایت شده است. در نوشتارِ پیش رو قصد ندارم فرمول همیشگی مارتین مک‌دونا در قصه‌پردازی را مورد واکاوی قرار بدهم. لذا به همین بسنده می‌کنم که در قصه‌پردازی او سویه‌هایی از ابزوردیسم، گروتسک و بلک کمدی دیده می‌شود. مجموعه موارد مذکور کم‌وبیش در مشهورترین نمایشنامه‌های او که عمدتا در ایران هم اجرا شده‌اند به‌چشم می‌خورد. در نمایشنامه ستوان آینیشمور (2001)، مرگ گربه یک قاتل زنجیره‌ای و دادخواهی مرگ این گربه توسط قاتل، موتور محرک درام است. رخدادی به‌ظاهر کمیک که بهانه می‌شود تا مک‌دونا به جزئیات زیست شخصی قاتل وارد شود و سویه‌های تراژیک زندگی‌اش را روایت کند. در نمایشنامه مرد بالشی (2003)، نویسنده‌ای به خاطر شباهت چگونگی قتل در داستان‌هایش به چند پرونده واقعی قتل، توسط پلیس احضار و مورد بازجویی قرار می‌گیرد. همین یک سوءتفاهم ساده و مضحک مستمسکی قرار می‌گیرد تا نویسنده به پرداخت تلخ ابعاد کودک‌آزاری بپردازد. در نمایشنامه ماموران اعدام (2015)، همین پرداخت چندلایه‌ای درباره موضوع اعدام انجام می‌شود. مثال‌هایی از این دست در نمایشنامه‌های مک‌دونا فراوان است. در آثار سینمایی وی هم همین مولفه‌ها مشهود است. در فیلم در بروژ (2008)، داستان با ترسیم کمیکِ بلاهت دو قاتل آغاز می‌شود اما درنهایت با خودکشی تراژیک به پایان می‌رسد. در فیلم سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری (2018)، تلخیِ دادخواهیِ یک مادر داغدیده با موقعیت‌های کمیک تلفیق می‌شوند و کلیتِ فیلم طعمی گس پیدا می‌کند. بنابراین ما تقریبا در تمام آثار مارتین مک‌دونا با روایتِی چندلایه‌ای مواجه هستیم که در دل یک شهر مشخص در ایرلند رخ می‌دهد. نخست مخاطب در زیرِ خشونت وافر غرق می‌کند اما سپس آرام‌آرام از دل تلخی و دهشت، عواطف انسانی عیان می‌گردد و روح کلی اثر در وضعیتی دوسوگرا پدیدار می‌شود.
بااین‌حال گویی ما در آخرین فیلم مارتین مک‌دونا یعنی فیلم ارواح اینیشرین (2022) با وضعیتی کم‌وبیش متفاوت در نسبت با سایر آثار وی مواجه هستیم. آیا ما با فیلمی تماما متفاوت از مک‌دونا مواجه هستیم؟ نه! هنوز ما با مولفه‌های همیشگی فیلمساز روبه‌رو هستیم. داستان در دل یک جزیره خیالی به نام اینیشرین رخ می‌دهد که ازقضا فیلمساز از امکانات جغرافیایی این منطقه تمام و کمال بهره جسته است. خشونت هنوز در جهان درام واجد کارکرد است و سویه‌هایی از بلاهت و حماقت در شخصیت‌پردازی‌ها که یادآور شخصیت‌پردازی‌های چخوف است، به چشم می‌خورد. پس آن تفاوت اساسی که از آن سخن به میان می‌آوریم دقیقا چیست؟ به‌نظر می‌رسد آنچه فیلم اخیر مارتین مک‌دونا را واجد تفاوت و البته اهمیت کرده، رجعت آشکار و غیرقابل‌انکار فیلمساز به‌سمت ترسیم موقعیتی اگزیستانسیال از زیستِ انسان است. پیش‌تر به‌کرات به موقعیت‌های داستانی از سمت مک‌دونا برخورده بودیم که درنهایت به نقد اجتماعی-سیاسی ختم می‌شد. مشخصا نقد پلیس و حتی به تختئه کشاندن آن ازجمله این موارد است. مضاف‌بر آن می‌توان اذعان کرد که وی تقریبا همین کار را با جنگ هم می‌کند. اما در ارواح اینیشرین (2022)، نه خبری از پلیس است و نه خبری از هیچ نهاد قضایی! به جنگ هم جز اشاره‌های کوتاه و گذرا که در جهان درام اساسا کارکرد خاصی ندارند، اشاره مهمی نمی‌شود. واضح است که فرمول همیشگی فیلمساز دستخوش تغییراتی شده است. مفهومِ زیرین موجود در ایده‌های وی، اینجا بسیار سریع، زود و چشمگیر ظاهر می‌شوند. موقعیت‌های کمیک کمرنگ‌تر شده و سرتاسر فیلم را می‌توانیم تراژدی تعبیر کنیم. مک‌دونا به‌مراتب تلخ‌تر شده است. چنانکه گویی رمق و حوصله بذله‌گویی‌های معمول را ندارد.
اما فیلم از یک ایراد اساسی رنج می‌برد که کلیت آن را تحت‌الشعاع قرار داده است. این ایراد به مساله قرینه‌سازی بازمی‌گردد. ما درطول فیلم مدام احساس می‌کنیم که به تداعی نیاز داریم. تداعی‌هایی که ما را به‌سمت لمس و فهم عمق رفاقت این دو نفر یعنی پاتریک و کالم سوق دهد تا اکنون از دست رفتنش برایمان تاثربرانگیز باشد. داستان از پایان رفاقت این دو نفر آغاز می‌شود و ما هیچ لحظه‌ای که نمایانگر بک‌گراند دوستی این شخصیت‌ها باشد درطول فیلم نداریم. لذا در نبود قرینه اولیه از دوستی این دو نفر، قرینه دوم این دوستی که اکنون ما شاهد فروپاشی آن هستیم، باورپذیر بازنمایی نمی‌شود. درحالی‌که نیاز بود با چند لحظه که حاکی اهمیت این رفاقت باشد، کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها منطقی جلوه کند. گذشته از این موارد، همان‌طور که پیش‌تر نیز گفتم اهمیت اساسی فیلم به سویه‌های پررنگ فلسفی بازمی‌گردد. به یک معنا می‌توان اذعان کرد که با فلسفی‌ترین اثر فیلمساز مواجه هستیم. اثری درباره فرار از تنهایی و در یک‌کلام تبعات روحی برآمده از جبر زیست انسانی! فیلمی تلخ درباره بی‌پناهیِ آدمی دربرابر طبیعت بی‌رحم زندگی! چنانکه ناگهان انسان به‌خود می‌آید و می‌گوید: «این رویا هم بر باد رفت.»
رویا‌ها یکی پس از دیگری به دست ویرانگر باد نابود می‌شوند و آدمی جز بار تلخ فقدان بر دوش، میراث دیگری برایش باقی نمی‌ماند. سکانس افتتاحیه انذاردهنده همین ایده بنیادین اثر است. فیلم با قاب‌هایی عریض و طویل از مناظر طبیعی جزیره آغاز می‌شود. کوه‌های سترگ، دریای موحش، صخره‌های عظیم، مهی فراگیر که تمام طبیعت جزیره را دربرمی‌گیرد و سپس انسان‌هایی که در دل جزیره، زندگی ملالت باری را ازسر می‌گذرانند. طوری که زندگی ناچیزشان دربرابر دهشت مستتر در عظمت طبیعت به‌مراتب ناچیز‌تر به چشم می‌آید. همان‌طور که پیش‌تر نیز گفته شد فیلمساز از جوانب بصری موجود در طبیعت نهایت استفاده را برای فضا‌سازی برده است. به این معنا که به‌مدد شیوه ترسیم چشمگیر طبیعت، توانسته مفهوم جبر و اسارت انسان را در برابر یک اراده غیرقابل‌کنترل القا کند. از اراده غیرقابل‌کنترلی حرف می‌زنم که بعد‌تر در مسیر درام در قامت اراده شخصیت کالم (برندن گلیسون) نمود پیدا می‌کند و شخصیت پاتریک (کالین فارل) را تا آستانه ویرانی می‌برد.
مک دونا در ارواح اینیشرین (2022) قصه به‌ظاهر ساده‌ای را مبنای کار خود قرار داده است: پایان یک رفاقت! گره‌گشایی، تعلیق یا اوج و فرود چندانی در سیر قصه به‌چشم نمی‌خورد. صرفا با یک چالش اخلاقی/ انسانی مواجه هستیم که در عین سادگی ظاهری، سویه‌هایی از رنج فلسفی انسان را فاش می‌کند. کالم رابطه خود با پاتریک را قطع می‌کند، چون معتقد است این رابطه به بطالت و اتلاف وقت منجر می‌شود. تنها گره درام چگونگی مواجهه پاتریک با این وضعیت است: تقلا برای بازیابی رفاقت ازدست‌رفته و خلأ عاطفی؛ تقلایی که در مسیری مشخص منجر به اضمحلال‌ شأن انسانی پاتریک شده و او را به آتش زدن خانه کالم وا‌می‌دارد. اساسا از منظر روان‌درمانی اگزیستانسیال، غایت هستی انسان برپایه معنایی شکل می‌گیرد که خود انسان آن را می‌سازد.
 این رویکرد فلسفی/درمانی معتقد است انسان به هنگام مواجهه با چهار موقعیت در زندگی دچار اضطراب وجودی می‌شود. این چهار موقعیت عبارتند از تنهایی، پوچی، آزادی و مرگ. اتفاقی که برای پاتریک رخ می‌دهد، تمام این چهار موقعیت را برای وی به بار می‌آورد. از دست دادن رفاقتی ارزشمند، مهاجرت خواهرش و... برای وی تنهایی به‌بار می‌آورد. حرمت زندگی برایش نازل می‌شود و جز کره الاغی که آن هم بعدتر سقط می‌شود چیزی برایش باقی نمی‌ماند. گویی یک نوع آزادی عبث از تمام شئون زندگی برای وی فراهم می‌شود. کسی از او انتظاری ندارد و وی از دیده نشدن رنج می‌کشد. مضاف بر این موارد خانم کورمک هم که تجسم عینی بنشی (روحی که خبر از مرگ می‌دهد) است مدام ندای مرگ می‌دهد. به یک معنا پاتریک با هسته عریان وجود بی‌معنای خود درگیر است و درطول فیلم تلاش می‌کند وجود معنا زدوده خود را با بازگرداندن کالم به زندگی‌اش تسکین دهد. اما از طرف دیگر کالم مُصر است که این رفاقت را پایان دهد و بر عزم خود دیوانه‌وار پافشاری می‌کند. او عزمش را تا حدی جزم کرده است و هیچ ابایی ندارد که در این مسیر به ورطه مازوخیسم هم بیفتد. چنانکه برای رهایی از این رفاقت حاضر است به‌طرز فجیعی انگشتان دست خود را هم قطع کند. به یک معنا ما با یک تعارض تمام‌عیار بین این دو شخصیت مواجه هستیم.
عنصر معنابخش زندگی پاتریک، رفاقت با کالم است. از طرف دیگر همین رفاقت برای کالم، امری معنازداست؛ چراکه پاتریک برای کالم مظهرِ رخوت، پوچی و بی‌معنایی اینیشرین است، لذا چنین جدال تنگاتنگی بین این دو رخ می‌دهد. کالم، معنا را در هنر بازیافته است. ویولن می‌نوازد و قطعه موسیقی می‌سازد. اما برای پاتریک همان رفاقت به‌ظاهر حماقت‌بار کفایت می‌کند تا احساس رضایت از زندگی داشته باشد. از منظر روان‌درمانی اگزیستانسیال، کشمکش وجودی موجود بین این دو نفر است که اینها را تا سر حد آسیب رساندن به خود و دیگری می‌رساند و خشونت عریان فوران می‌کند؛ چراکه آدمی برای مهار اضطراب وجودی خود حاضر است دست به هرکاری بزند. از بریدن انگشت و به قتل رساندن بخشی از جسمش گرفته تا آتش زدن و تخریب! درنهایت هم پاتریک سعی می‌کند از تعاملات انسانی کنار بکشد و با کره‌الاغش دم‌خور شود. او معنا را در حیوانات بازمی‌یابد و گویی به سویه‌هایی از بدویت می‌رسد. و زمانی که متوجه می‌شود کره‌الاغش هم به‌واسطه خوردن انگشت کالم خفه شده است، دست به انتقام می‌زند و خانه وی را به آتش می‌کشد. اما باز در همین امر هم عطوفت نسبت به حیوانات را فراموش نمی‌کند و سگ کالم را نجات می‌دهد.
به‌نظر می‌رسد هیچ‌گاه در آثار مک‌دونا تا این حد عریان با سوژه فردی/ فلسفی مواجه نبودیم؛ سوژه‌ای با تقدیر تماما تراژیک و مواجهه‌اش با رنج بی‌پایان زندگی! این مواجهه تراژیک با پوچی درباره سایر شخصیت‌های اصلی هم تاحدی صادق است. شیوون (کری کندن) برای فرار از پوچی از اینیشرین مهاجرت می‌کند بلکه در دوردست‌ها، فارغ از جنگ و رخوت جزیره، آسایش معنابخشی را پیدا کند. دومینیک (بری کیوگن) که پسری عقب‌مانده از حیث ذهنی است با چهره‌ای آکنده از معصومیت وقتی عشق غریب و نامتعارفش به شیوون بی‌پاسخ می‌ماند، می‌گوید: «این رویا هم بر باد رفت» و مرگ را انتخاب می‌کند. باقی اهالی جزیره هم در فضایی آغشته به تخدر و ملالت زندگی نکبت‌بار و پوچ خود را از سر می‌گذارند. عده‌ای به مرگ روی می‌آورند، عده‌ای به مهاجرت و عده‌ای هم زیر میز رفاقت می‌زنند و همه‌چیز را تمام می‌کنند بلکه آسایش وجودی پیدا کنند. غافل از اینکه این رویا هم بر باد خواهد رفت!