میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: محمود علوی، وزیر اطلاعات ایران، چند روز پیش در یک مصاحبه تصویری ادعا کرد که سازمان مربوطه‌اش چندین و چند فیلم و سریال ایرانی را تهیه کرده است. آثاری که او به‌عنوان نمونه از آنها نام برد، در بعضی موارد به لحاظ محتوایی با هم تناقضات و جهت‌گیری‌های متفاوتی داشتند و نکته مهم‌تر این است که اساسا سرمایه‌گذار بعضی از این فیلم‌ها یا مجموعه‌ها اشخاص یا موسسات دیگری اعلام شده بودند. با توجه به این نکته، می‌توان نتیجه گرفت یا کار را خود وزارت اطلاعات نساخته، بلکه نهایتا به درخواست مشورت از سوی سازندگان اثر جواب مثبت داده است؛ درخواست‌هایی که از سر احتیاط و برای جلوگیری از ورود به نقاط ممنوعه و پیش‌آمدن مشکلات بعدی انجام می‌شوند و جنبه هنری ندارند یا اینکه نام سرمایه‌گذاران مطرح‌شده در این آثار صوری بوده است که این به هیچ‌وجه علامت خوبی برای سینمای ایران به‌حساب نمی‌آید. مثلا در یک مورد به‌خصوص، در میان این فیلم‌ها که وزیر اطلاعات از آنها نام برد، سرمایه‌گذار اولیه که به‌طور رسمی هم اعلام شده بود، محمد امامی، متهم پرونده اختلاس از صندوق ذخیره فرهنگیان است. پیش از محمود علوی، علی فلاحیان، وزیر اسبق اطلاعات هم ادعا کرده بود که بعضی فیلمسازان و به‌طورکل سینماگران ایرانی در دوران وزارت او مامور سازمان تحت‌امرش بوده‌اند. این قبیل ادعاها، مخصوصا به‌نوعی که فلاحیان آن را طرح کرد، اگرچه برای سینما گاهی گران تمام شده اما در عمل لااقل چنان‌که روی ساخت آثار سینمای ایران تاثیر مثبت و ادامه‌داری بگذارد، نمود خاصی نداشته است.

در دوران فلاحیان و علوی تعداد فیلم‌های امنیتی سینمای ایران بیشتر شده‌اند اما با یک روند ساختارمند که بتواند ادامه پیدا کند، مواجه نبوده‌ایم. در ضمن، درحالی‌که نفس ساخته شدن فیلم‌های امنیتی و جاسوسی جزء ملزومات برزمین‌مانده سینمای ایران است (البته به شرط آنکه پیش از فیلم، به فکر خلق داستان‌هایی در این حوزه باشیم)، اما اینکه یک سازمان یا نهاد حکومتی برای ارائه تصویری بهتر از خود، در سینما سرمایه‌گذاری کند، لزوما اتفاق خوبی نیست و ممکن است کار را به سفارشی‌سازی و لوث شدن موضوعات بکشاند. برای اینکه به یک نقطه قابل‌افتخار برسیم، باید دید که ظرفیت‌ها چقدر افزایش پیدا کرده‌ و الگوها چقدر مترقی شده‌اند. در اینجا برای بررسی چنین موضوعی، ابتدا به ادبیات داستانی و هنر فیلمسازی در حوزه انگلیسی‌زبان جهان که خاستگاه ژانر جاسوسی است، پرداخته می‌شود تا از رهگذر بررسی تفاوت‌های ادبیات انگلستان و سینمای آمریکا، به تصویری کلی از ساختارهایی که می‌توانند در این ژانر به خلق آثار هنری منجر شوند، برسیم. انگلیسی‌ها در زمینه خلق آثار جاسوسی و امنیتی، قوی‌تر از عموزاده‌های آمریکایی‌شان هستند و ژانر جاسوسی آمریکا غالبا در موارد موفقش، یا جذابیت خود را از اکشن می‌گرفته نه خلاقیت‌های هوشمندانه ژانر جاسوسی و یا وامدار ادبیات انگلستان بوده است.

مسلم است که ما حتی اگر بتوانیم اکشن خودمان را به سطح هالیوود برسانیم، عموزاده‌های همزبان و به لحاظ سیاسی همسویی نداریم که سینمایمان بتواند وامدار ادبیات جاسوسی آنها باشد و برای ایجاد زیرساخت ادبی هم خودمان باید دست به‌کار شویم. پس از این بحث به مقایسه آثار ایرانی در این ژانر با نمونه‌های خارجی اشاره‌ای می‌شود و در ادامه برای روشن‌تر شدن بخشی از موضوع، به چند نویسنده انگلیسی که خودشان جاسوس MI6 بوده‌اند، اشاره شده است. در گزارش پیش‌رو دسته‌بندی از آثار سینمای آمریکا که با موضوعات جاسوسی و امنیتی ساخته شده‌اند، انجام می‌شود و برای هرکدام نمونه‌ای ذکر خواهد شد.

  تفاوت دو سبک انگلیسی و آمریکایی در پرداختن به ژانر جاسوسی؛ جاسوس‌های نامرئی یا مردانی شبیه کوه عضله؟

 ادبیات جاسوسی در اساس خود مختص به حوزه انگلیسی‌زبان است و قوی‌ترین نمونه‌هایش را می‌توان بین ادیبانی که ساکن جزیره بوده‌اند، یافت. پس از انگلستان به سینمای آمریکا هم می‌توان اشاره کرد که جنبه عامه‌پسندتری از قصه‌گویی جاسوسی را باب کرد. تصویر قلدر و حق‌به‌جانب ماموران قوی‌هیکل CIA در فیلم‌های آمریکایی که تقریبا تمام زن‌های دنیا عاشق‌شان نمایش داده می‌شوند و در هر سکانس می‌توانند حداقل یک گردان نیروی دشمن را مثل برگ خزان روی زمین بریزند، در مقابل داستان‌های انگلیسی قرار می‌گیرد که گاهی به‌رغم اشتغال نویسنده‌شان در سازمان  MI6 و نوشته شدن آن داستان به سفارش آن سازمان، ممکن است مخاطب به این اشتباه بیفتد که داستانی در نقد MI6 را می‌خواند. انگلیسی‌ها غیرمستقیم خودشان را تبلیغ می‌کنند اما لحن آمریکایی‌ها برهنه و گل‌درشت است. شاید به نظر برسد که سینمای آمریکا با وجود همین لحن گل‌درشت، توانسته تابه‌حال بسیار موفق ظاهر شود اما کاملا چنین نیست. شاید بعضی از این موفقیت‌ها به‌دلیل جذابیت‌های دیگر سینمایی مثل نمایش‌های اکشن ایجاد و مایه جاسوسی و امنیتی در آنها ضعیف ظاهر شده باشد. به هر روی، خود آمریکایی‌ها چندین‌بار و در چند مقطع مختلف، به این نکته پی برده‌اند که ادامه دادن با چنین لحن جانبدارانه و خودستایانه‌ای می‌تواند برایشان نتیجه معکوس داشته باشد و بارها در سطح کلان، تلاش کرده‌اند که به‌سمت غنا و ظرافت داستان‌نویسان انگلیسی بروند. البته اینکه دخالت روسای جمهور آمریکا در لحن فیلم‌های جاسوسی و تلاش برای متعادل کردن آن چقدر موفق بوده، بحثی جداگانه است. یک تفاوت فاحش بین آمریکا و انگلستان در نوع پرداختن به داستان‌های جاسوسی، غیر از فرهنگ عمومی دو کشور، به خاستگاه نویسندگان و نوع ارتباط‌شان با موضوعات واقعی در عالم جاسوسی برمی‌گردد. اگر کسی کاملا متعلق به عالم ادبیات و سینما باشد و چیز چندانی از واقعیت‌های جاسوسی و امنیتی نداند، نخواهد توانست که قصه خوب و دقیقی در این‌باره بگوید. از طرف دیگر کسی که کاملا به دنیای جاسوسی و امنیتی تعلق داشته باشد، وقتی قرار است تصویری از خود را در مدیوم هنر ببیند، می‌خواهد بی‌عیب و نقص‌ترین تصویر را ببیند، هرچند برای دیگران باورپذیر و همدلی‌برانگیز نباشد.

مشکل آمریکایی‌ها این است که سفارش‌دهندگان‌شان در یک‌سو هستند و هنرمندانی که باید این سفارش‌ها را تبدیل به داستان و فیلم کنند، در سوی دیگر. اما در انگلستان این دو سر ماجرا یکی شده‌اند. MI6 دست به‌کار تربیت نویسندگانی شد که مدتی در این سازمان فعالیت کرده بودند. چنین افرادی هم به جزئیات عالم جاسوسی اشراف داشتند و هم ظرافت‌های غیرمستقیم‌گویی در عالم هنر را می‌شناختند. تابه‌حال تنها تعلق داشتن تعداد معدودی از نویسندگان انگلیسی به سازمان MI6فاش شده و آخرین نمونه فردریک فورسایت، نویسنده کتاب روز شغال است که در خاطرات خود در سال 2016، فاش کرد بیش از دو دهه به‌عنوان عامل پشتیبانی MI6 کار کرده است. قطع به یقین در آینده نام‌های دیگری هم از بین نویسندگان بزرگ انگلیسی به‌عنوان کسانی که در استخدام MI6بوده‌اند، فاش خواهد شد و بااین‌حال می‌توان مطمئن بود که تعداد چنین افرادی همیشه بیشتر از موارد فاش‌شده است. این درحالی است که آمریکایی‌ها دو ساحت مجزا در این زمینه دارند. در یک سوی قضیه لانگلی، خیابانی در سازمان مرکزی اطلاعات آمریکا، به‌عنوان سفارش‌دهنده قرار دارد و در سوی دیگر هالیوود، خیابانی در شهر لس‌آنجلس که قطب فیلمسازی این کشور است، به‌عنوان اجراکننده سفارش‌ها قرار می‌گیرد.

اگرچه ادبیات جاسوسی انگلستان در ابتدای قرن 20 و عطف به رقابت‌های استثماری این کشور با روسیه تزاری پا گرفته بود، خاستگاه پدید آمدن این ژانر در آمریکا کاملا متفاوت است. سازمان سیا در ۱۸ سپتامبر ۱۹۴۷ بنیانگذاری شد و تا مدت‌ها تنها تکلیفی که برعهده فیلمسازان آمریکایی می‌گذاشت، عدم نمایش چهره مامورانش در فیلم‌های سینمایی بود. آژانس اطلاعات مرکزی آمریکا (CIA) در دوره‌های بین سال‌های 1947 تا 1959، تقریبا در اکران سینمای آمریکا غایب بود و مشخصات عمومی آنها در سایر رسانه‌های معروف، ازجمله تلویزیون و مطبوعات عملا وجود نداشت. البته در کنار سایه‌نشینی و دوری‌گزیدن ماموران CIA از چشم‌اندازهای عمومی، این سازمان در امر ارتباط با اهالی رسانه و جهت‌دهی‌های دستوری به فعالیت‌هایشان سابقه‌ای طولانی داشت و این سابقه به اولین روزهای کاری آنها می‌رسد؛ یعنی زمانی که آلن دالس، افسر تبلیغاتی افسانه‌ای و کارمندان عالی او، به‌طور منظم با نخبگان مطبوعاتی نیویورک و واشنگتن می‌نوشیدند و شام می‌خوردند و آژانس به صدها روزنامه‌نگار خارجی و داخلی به‌عنوان دارایی‌اش افتخار می‌کرد.

 در سال 1977، پس از آشکار شدن این دستکاری سیستماتیک رسانه‌ای توسط تحقیقات کنگره، CIA یک دفتر امور عمومی ایجاد کرد که وظیفه آن به شیوه‌ای رسمی و علنی‌تر (و از آن به‌بعد قانونی)، هدایت پوشش مطبوعاتی آن‌دسته از اطلاعاتی بود که به مسائل امنیتی مربوط می‌شدند. بااین‌حال آژانس اصرار داشت به اثبات برساند که دیگر با این وضعیت جدید، روزنامه‌نگاران، آمریکادوستی (و منافع ملی) را حفظ نمی‌کنند و تلاش‌هایش برای تاثیرگذاری بر مطبوعات بیش از سردبیران آنها و بی‌فایده است. در دوره ریاست‌جمهوری کلینتون،CIA استراتژی هالیوودی خود را به سطح جدیدی رساند و سعی کرد افسانه‌سازی از خود را بیشتر کنترل کند، چون حس می‌شد که این رویه نتیجه عکس می‌دهد. در سال 1996، CIA یکی از افسران مخفی خود را به نام شیز براندون استخدام کرد تا مستقیما با استودیوها و شرکت‌های تولیدکننده هالیوود همکاری کند. ماموریت براندون این بود که چهره آژانس امنیت ملی آمریکا را ارتقا دهد. از اواسط دهه 90 میلادی و به‌ویژه پس از 11 سپتامبر 2001، فیلمنامه‌نویسان، کارگردانان و تهیه‌کنندگان آمریکایی، دستیابی به الطاف ویژه در مقرهای CIA را با ارائه تصویری مثبت از حرفه جاسوسی در پروژه‌های سینمایی یا تلویزیونی معامله کردند، چنانکه دیده می‌شود دخالتCIA  در هالیوود عمدتا مستقیم و غیرصبورانه و باانگیزه ارائه تصویری باشکوه و بی‌نقص از مامورانش بوده است و این کارکرد اقناعی آن فیلم‌ها را بسیار پایین می‌آورد. اگر بعضی فیلم‌های آمریکایی با محوریت ماموران CIA خوب دیده شده‌اند، این در اکثر اوقات می‌توانسته به دلایل دیگری، مثلا اکشن‌های پرخرج و یا داستان‌های حاشیه‌ای دیگر باشد که خارج از قالب ژانر جاسوسی هم جذابیت خودشان را لااقل برای بخشی از مخاطبان داشته‌اند.

  کاش به جای فیلم ساختن اول کتاب داستان چاپ کنید

اگر بخواهیم از رهگذر نگاه به حضور تم جاسوسی در فیلم‌ها و داستان‌های آمریکایی و انگلیسی، به ادبیات و سینمای ایران برسیم، ابتدا به یک خلأ بزرگ در حوزه داستان‌نویسی برخواهیم خورد. چگونه می‌توان در حوزه ادبیات داستانی هیچ اثری مربوط به ژانر جاسوسی-امنیتی نداشت و توقع داشت که سینما بتواند به شکلی خلاقانه ظرفیت‌هایش را در این مسیر ارتقا بدهد؟ پس از آن به سینمایی می‌رسیم که به‌طور مقطعی و گاه و بیگاه سراغ موضوعات امنیتی رفته است. مامور امنیتی ایران طبیعتا با ماموران امنیتی آمریکا و انگلستان تفاوت دارد. چنین ماموری دارای نسبتی خاص و گاهی چالش‌برانگیز با باورهای ایدئولوژیک مخصوص به خود است و مواجهه‌اش با یک موضوع، سوای مساله برد و باخت، با مساله حق و باطل پیوند می‌خورد. در ایران دوگانه سفارش‌دهنده و سازنده، مثل سینمای آمریکا کاملا برقرار است و این جز در مواردی معدود، در اکثر آثار مرتبط با موضوعات امنیتی به چشم می‌خورد. گاهی هم قضیه برعکس بوده و فیلمسازان یا سناریست‌ها سراغ ماموران امنیتی رفته‌اند که این بیشتر از جنبه مشورتی ماجرا برای آشنایی با جزئیات واقعی چنین جهانی، برای محکم‌کاری و شناختن نقاط ممنوعه و حساسیت‌برانگیز، قبل از برخورد با هر نوع ممیزی بوده است. فیلم‌هایی که جذاب‌تر بوده‌ و تصویر همدلی‌برانگیزتری با ماموران امنیتی برای مخاطبان‌شان ایجاد کرده‌اند، عموما بدون سفارش و یا حتی در تضاد با بعضی دیدگاه‌های کلیشه‌ای چنین سفارش‌دهندگانی ساخته شده‌اند. نمونه شاخص این جریان، فیلم «به رنگ ارغوان» است که تا پنج سال مجوز نمایش پیدا نکرد اما تصاویر کمی را می‌توان یافت که به اندازه آن فیلم برای مخاطبان، نسبت به یک مامور امنیتی، همدلی ایجاد کند.

در سال‌های اخیر با یک زیرشاخه جدید از ژانر جاسوسی در ایران مواجه شده‌ایم که به‌عبارتی تاریخی-امنیتی است و مسائل گذشته را بررسی می‌کند، نه مسائل امروز را؛ هرچند در این فیلم‌ها هم کنایه‌هایی به اتفاقات و ساختارهای امروزی زده می‌شود. این نوع آثار اگرچه شباهت‌های پراکنده‌ای به فیلم‌ها و داستان‌های مختلف در انگلستان و آمریکا یا حتی فیلم‌های گانگستری کلاسیک فرانسه دارند، در مجموع، به‌طور اختصاصی شبیه هیچ‌کدام نیستند و شاید بتوان در آینده چنین آثاری را ذیل یک ژانر سینمایی مخصوص به ایران تعریف کرد. در این نوع فیلم‌ها معمولا دست فیلمساز بازتر است و می‌تواند تصویر انسانی‌تر، خاکستری‌تر و طبیعی‌تر از ماموران امنیتی نشان بدهد. در یک جمع‌بندی می‌توان چنین نتیجه گرفت که قصه‌گویی امنیتی در ایران ابتدا باید در ساعت نگارش رمان جان بگیرد و نمونه‌هایی در این زمینه داشته باشیم آنگاه اقتباس از این داستان‌ها در سینما هم بدون گذراندن برخی مراحل پیچیده امروز که جهت وارد شدن به نقاط ممنوعه انجام می‌شوند، خودبه‌خود باعث حفظ تمام حریم‌ها خواهد شد. البته قبل از اینها نیازمند حضور کسانی هستیم که به هر دو حوزه امنیتی و هنری آشنایی کامل داشته باشند. تابه‌حال چند نام در این حوزه مطرح شده‌اند که مشهورترین‌شان مرتضی اصفهانی است. ظاهرا بیشترین کارکرد او صرفا شناساندن نقاط ممنوعه فیلمسازان برای جلوگیری از به مشکل خوردن آثارشان است. چنین افرادی کار کسانی را نمی‌کنند که با آشنایی به دو حوزه امنیتی و هنری، می‌توانند دو عنصر خلاقیت و واقعیت را به هم پیوند بدهند و در بهترین حالت یک ممیز خیرخواه برای هنرمندان هستند.

جاسوس‌های نویسنده

ویلیام بندلر که یک مفسر هنری است، مثل خیلی از مفسران اروپایی که ریشه هر ژانر امروزی را اگر نتوانستند در یونان باستان پیدا کنند، به کتاب مقدس مسیحیان ربط می‌دهند، ریشه داستان‌نویسی جاسوسی را هم به فصل دو از کتاب یوشع انجیل برمی‌گرداند. با این حال نهایتا می‌توان گفت در دهه 30 قرن نوزدهم، اولین بارقه‌های این ژانر در اروپا زده شد و سال‌های سال چیز چندانی از آن به‌چشم نمی‌خورد تا اینکه رودیارد کیپلینگ انگلیسی در سال ۱۹۰۱ داستان کیم را نوشت. نگاه او در این داستان به رقابت‌های استعماری روسیه و انگلستان بود و دیری نگذشت که این ژانر داستانی در انگلستان به‌شدت قوت پیدا کرد و مورد استفاده قرار گرفت. حالا mi6 بزرگ‌ترین بنگاه تولید نویسندگان بزرگ در ژانر جاسوسی است و بعضی از نویسندگانی را که در ژانرهای دیگر فعالیت می‌کنند نیز همین سازمان تربیت کرده است. تربیت نویسنده یا به‌طور کلی‌تر هنرمند که در سرویس امنیتی انگلستان صورت می‌گیرد، نسبت به کاری که امنیتی‌های آمریکا می‌کنند، یعنی سفارش ساخت اثر به هنرمندان، معمولا نتایج قوی‌تری در پی داشته است. این به‌علاوه نیاز به دخالت مستقیم سرویس‌های امنیتی در ساخت آثار هنری را کاهش می‌دهد که می‌تواند روی کیفیت این آثار تاثیر مثبتی بگذارد. در ادامه به چند نام مهم از میان نویسندگان شاخص ادبیات می‌پردازیم که روزگاری عضو ام‌آی‌سیکس بودند یا برایش جاسوسی می‌کردند.

شغل جاسوسی و نویسندگی!

فردریک فورسایت متولد ۱۹۳۸ میلادی، نویسنده و گه‌گاه مفسر سیاسی انگلیسی است که بیشتر به‌خاطر رمان‌های مهیجی از قبیل روز شغال، سگ‌های جنگ، پرونده اودسا، تندیس و مشت خدا شناخته شده است. او در خاطرات خود در سال 2016 فاش کرد که بیش از دودهه به‌عنوان عامل پشتیبانی MI6 کار کرده است. در یک مورد او درطول جنگ سرد موافقت کرد که اسناد حساسی را در اتومبیل خود پنهان کند و سپس آنها را با عبور از مرز به آلمان شرقی کمونیست ببرد. در یک زمان توافق شده، فورسایت با یک تماس در دستشویی مردانه موزه درسدن مواجه شد و اسناد را از یک اتاقک قفل‌شده به اتاقک دیگر منتقل کرد. بعدها در دهه 1980، او به آفریقای جنوبی در دوره آپارتاید پرواز کرد و MI6 با حسن تعبیر آن سفر را گردشگری پیشرفته توصیف کرد. ماموریت فورسایت فهمیدن این بود که دولت دو کلرک، پس از تحویل قدرت به ANC قصد داشت با سلاح‌های هسته‌ای آفریقای جنوبی چه کند.

هنری‌گراهام گرین، زاده ۲ اکتبر ۱۹۰۴ و درگذشته ۱۹۹۱، شاعر، رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، منتقد ادبی و سینمایی و نویسنده پرکار داستان‌های کوتاه انگلیسی بود که مدتی سردبیری روزنامه تایمز لندن را هم برعهده داشت. او اولین مجموعه شعرش را در ۱۹۲۵، همزمان با سال آخر حضورش در آکسفورد به چاپ رساند و فعالیت روزنامه‌نگاری و ادبی را به‌طور همزمان ادامه داد و سفرهای متعددی هم در این میان داشت تا اینکه با شروع جنگ جهانی دوم در وزارت اطلاعات انگلستان مشغول به‌کار شد. پس از آن به‌عنوان داوطلب در جوخه پدافند هوایی خدمت کرد. گرین در ماه آگوست ۱۹۴۱ به‌خدمت سرویس اطلاعاتی انگلیس درآمد و در شهر فری تاون، سیرالئون به‌کار گمارده شد. او در سال ۱۹۴۳ به لندن بازگشت و از طرف اینتلیجنس سرویس به‌عنوان مسئول ضداطلاعاتی در امور پرتغال درآمد و با کیم فیلبی مسئول اطلاعات منطقه دوست شد. او پس از جنگ به‌طور رسمی کار در سرویس اطلاعاتی انگلستان را کنار گذاشت اما بسیاری معتقدند که تا پایان عمر برای MI6 کار می‌کرد.

ویلیام سامرست موآم

ویلیام سامرست‌موآم متولد ۱۸۷۴ و درگذشته سال ۱۹۶۵، داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس انگلیسی بود که وقتی پدرش در سفارت انگلستان در پاریس مشغول به‌کار بود، به دنیا آمد و تا 10 سالگی در فرانسه زندگی کرد. او سرانجام سال ۱۹۲۷ مجددا به فرانسه برگشت و در جنوب این کشور اقامت گزید و تا زمان مرگ در سال ۱۹۶۵ همان‌جا زندگی کرد. سامرست‌موآم تحصیلات پزشکی خود را در بیمارستان سنت‌توماس شهر لندن به‌پایان رساند اما پس از موفقیت اولین رمان خود به نام لیزای لمبث در سال ۱۸۹۷ حرفه پزشکی را رها کرد و تمام وقت به نویسندگی روی آورد. سپس فصل جاسوسی فرا رسید و درطول جنگ جهانی اول، موآم شروع به جمع‌آوری اطلاعات برای MI6 کرد. او حتی در یک ماموریت ویژه (درنهایت ناموفق) برای حفظ قدرت دولت موقت روسیه قرار گرفت. در سال 1928 موآم یک مجموعه داستانی به نام «نماینده بریتانیا» منتشر کرد که براساس تجربیات دوران خدمتش در MI6 نوشته شده بود و همین کتاب بعدها به‌عنوان نمونه اولیه، منبع الهامی برای مجموعه جیمز باند به قلم ایان فلمینگ شد که او هم زمانی جاسوس MI6 بود.

جی. آر. آر. تالکین

جان رونالد روئل تالکین معروف به جی. آر. آر. تالکین، متولد ۱۸۹۲ در بلوم‌فونتین، آفریقای جنوبی و متوفی۱۹۷۳، نویسنده، شاعر، زبان‌شناس و مدرس دانشگاه بود که بابت آثار خیالپردازانه‌ حماسی‌اش مثل هابیت، ارباب حلقه‌ها و سیلماریلیون شناخته می‌شود. او از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۵۹، استاد زبان‌شناسی تاریخی در دانشگاه آکسفورد بود. برخوردن به نام کسی مثل تالکین با آن داستان‌های اسطوره‌ای غریب، در فهرست کسانی که مامور MI6 بوده‌اند، ممکن است کمی عجیب به‌نظر برسد اما او اتفاقا به‌دلیل همین مهارت‌هایی که در امر اسطوره‌شناسی و زبان‌شناسی داشت، توسط نیروهای امنیتی انگلستان به همکاری دعوت شد.  یکی از بخش‌های اداره اطلاعات انگلستان از سال ۱۹۳۰ به این‌سو در تدارک جنگ با آلمان بود و بین نیروهای خودی ایجاد آمادگی می‌کرد.
همین واحد بود که تالکین را برای کدشکنی از رمزهای نیروهای آلمانی در ۱۹۳۹ انتخاب کرد و او به این ترتیب مامور MI6 شد. اسناد حضور تالکین در MI6، 36 سال پس از مرگ او در سال 2009 افشا شد.

ایان فلمینگ

ایان فلمینگ، متولد ۱۹۰۸ و درگذشته ۱۹۶۴، یکی از اشراف‌زادگان انگلیسی و یک جاسوس MI6، اگرچه عمر چندان زیادی نداشت، اما در دهه آخر عمرش به‌کار نگارش مجموعه داستانی جیمز باند پرداخت که با فروش خیره‌کننده‌ای مواجه شد.
او مجموعا نویسنده ۱۴ کتاب از مجموعه جیمز باند بود و آخرین کتابش با عنوان اختاپوس و روشنایی‌های روز، در سال ۱۹۶۶، دو سال بعد از مرگش، منتشر شد.
او هنوز زنده بود که فیلم‌هایی براساس داستان‌هایش جلوی دوربین رفتند.
 شاید به‌دلیل اینکه از بین تمام آثار انگلیسی که در ژانر جاسوسی نوشته شده‌اند، جیمز باند بیشتر از همه مناسب فیلمسازی به سبک آمریکایی بود، این مجموعه داستانی توانست یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این ژانر در دنیا شود؛ هرچند همکار ایان فلمینگ، یعنی گراهام گرین، در داستان مامور ما در هاوانا به ماموری از جنس باند طعنه می‌زند و تفاوت‌های مشخصی را که بین زندگی واقعی یک جاسوس با زندگی سرخوشانه مامور ۰۰۷ وجود دارد، گوشزد می‌کند.

جان لوکاره

جان لوکاره، نویسنده انگلیسی که سال گذشته از دنیا رفت و اگر تا امسال دوام می‌آورد و زنده می‌ماند، یک قرن کامل زندگی کرده بود، یکی از پرکارترین و پرآوازه‌ترین نویسندگان جهان در ژانر جاسوسی است. او تا دم مرگ می‌نوشت و همچنان کیفیت کارهایش را حفظ کرده بود. لوکاره در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی جاسوس MI6 بود و کار داستان‌نویسی را تقریبا از نیمه همین راه شروع کرد. اولین داستان لوکاره با نام «تلفن برای مرد مرده» در سال ۱۹۶۱ منتشر شد و آخرین داستانش «مامور در زمین می‌دود» در سال ۲۰۱۹ بود. تمام داستان‌های بلند و چند داستان کوتاه و فیلمنامه‌ا‌ی که لوکاره نوشت، موضوع جاسوسی داشتند. تقریبا تمام داستان‌هایی که او نوشته، دستمایه اقتباس‌های سینمایی قرار گرفته‌اند یا باید در آینده منتظر اقتباسی از روی آنها بود. لوکاره برخلاف خیلی دیگر از ادبای انگلیسی‌زبان که پس از مقداری فعالیت در فضای نشر، توسط MI6 جذب همکاری می‌شدند، ابتدا به‌عنوان جاسوس در این سازمان فعالیت کرد و پس از آن بود که تصمیم گرفت بنویسد.