ایمان‌ عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: این‌طور به‌نظر می‌رسد که سینمای موهوم اجتماعی در ایران به ته خط رسیده و دیگر تاب و توانی برای ادامه مواضع پیشینی‌اش ندارد. دامنه نفوذ اتفاقات ناخوشایند سال 1398 و در پی آن بلوای «زن، زندگی، آزادی» در خیابان‌های کشور، سینما را نیز در بر گرفت و به ایجاد رفتار‌های توده‌ای جدید در میان مخاطبان هدف جریان اصلی سرگرمی در کشور دامن زد. ترکش این تغییرات «سعید روستایی» به‌عنوان یکی از نماد‌های سینمای دیالوگ‌محور و همیشه شاکی اجتماعی را بی‌نصیب نگذاشت و باعث شد تا او در فیلم سومش، «برادران لیلا» دست به انتحار بزند و پل‌های پشت سرش را بمباران کند. تماشاگری که پیش از این بلیت می‌خرید و به تماشای این دسته از آثار می‌نشست دیگر فقط تمایل و مطالبه‌اش لذت به نیش کشیدن پورنوگرافی خشونت و استهزای وضعیت نبود و به آن اکتفا نمی‌کرد. او می‌خواست تا جریان مسلط در پیوند با سینمای زیرزمینی، زمین فرهنگ در جمهوری اسلامی را شخم بزند تا انرژی استادیومی خویش را به این واسطه تخلیه کند. اما انتظار این دسته گروه از سعید روستایی بی‌جا و بی‌مورد بود. خصلت محافظه‌کارانه آثار سعید روستایی - چه در بافت تصویر و چه در ساختار روایی - در پیوندی محکم و گسست‌ناپذیر با شرایط حاکم بر بازار سینمای گلخانه‌ای قرار دارد که همین مسئله، راه فیلمساز برای انجام حرکات خودآگاهانه به سمت عادت‌های طیف فکری مطلوبش را سد می‌کند. «زن و بچه» مصداق بارز این وضعیت است. روستایی نه‌تنها دست‌خالی جشنواره کن را برای دومین‌بار ترک کرد، بلکه در فضای فرهنگی - هنری داخل نیز هیچ صدای بلندی، اکران «زن و بچه» را به مطالبه گروه‌های مختلف فکری تبدیل نکرد.
«زن و بچه» فیلم بدی نیست، چون اساساً نمی‌تواند و نمی‌خواهد به یک اثر خودبسنده و یک‌دست سینمایی تبدیل شود؛ شلم‌شوربایی تصویری و کلامی است که فقط قصد دارد فیلمساز را از پیچ تند دوران کاری خود به سلامت خارج و مجوز ادامه فعالیت پیوسته و بی‌دغدغه‌اش را صادر کند. زنی به اسم «مهناز» با بازی اُوراکت و بسیار بد «پریناز ایزدیار» تصمیم می‌گیرد تا زندگی‌اش را تغییر دهد و با مردی که هم‌سن‌وسالش است ازدواج کند. مهناز تنها نیست و دارای دو فرزند، یکی دختر و دیگری پسر به نام‌های «ندا» و «علیار» است که نمی‌خواهد آن‌ها را به زندگی جدیدش راه دهد. در اینجا سنگ بنای ساخت مادری مسئولیت‌ناپذیر که تنها به خودش فکر می‌کند گذاشته می‌شود. پسر بازیگوش خانواده در ادامه به‌شکلی فرهادی‌وار از جریان درام (درام؟ کدام درام؟!) حذف می‌شود تا کار مادر برای انتقام‌گیری کور از سیستم آموزشی، خانواده و حلقه اطرافیان راحت شود. روستایی به بهانه بقای خود در صحنه، جریان ارگانیک و منطقی درام را به نفع جلب رضایت همه گروه‌های مختلف سیاسی - اجتماعی قربانی می‌کند و موتور محرکه اثرش را در لحظه از ادامه حرکت بازمی‌دارد. به بیان دیگر، مهناز به‌عنوان نماینده جامعه زنان منتسب به جریان «زن، زندگی، آزادی» در حالی ناظم مدرسه دولتی، مادر سنتی، پدربزرگ و باقی افراد را در مرگ پسرش مقصر جلوه می‌دهد که اساساً هیچ نشانی از مادرانگی در شخصیت منفعل او وجود ندارد و رابطه‌اش با پسر و به‌طور کل خانواده ساخته نمی‌شود. او در انتها با وجود اراده‌ای که بر حذف فیزیکی پدرشوهر سابق، ناظم مدرسه دولتی پسرش و همین‌طور برهم‌زدن رابطه ازدواج دلباخته سابق خود با خواهر بی‌وفا، اما دوست‌داشتنی و مصلحش دارد، به فکر بخشش می‌افتد و همه را غافلگیر می‌کند! در واقع نه انگیزه شورش مهناز علیه دیگران مشخص می‌شود و نه آن بخشش وصله‌پینه‌ای در انتهای فیلم ربطی به کلیت این ساختار دارد. سعید روستایی در «زن و بچه» بیش از باقی آثارش به خودآگاهی آزاردهنده‌اش مجال ظهور و بروز داده و فیلم را به کشکولی از ایده‌های بی‌سروته تبدیل کرده است. بخشش وقتی معنا پیدا می‌کند که سویه‌های روشن شخصیت‌محوری فیلم نسبت به وجوه سیاه و خاکستری در کفه سنگین‌تر ترازو قرار بگیرد و او را محق‌تر از باقی افراد برای انجام این فعل معرفی کند؛ اما این اتفاق برخلاف سیر منطقی درام و با دست‌کاری خودآگاهانه و مهندسی ایده توسط فیلمساز پیش می‌رود و به سرانجام می‌رسد. منحنی تحول شخصیت مهناز از ابتدا تا انتها تکان نمی‌خورد؛ ولی او عاقبت بدون هیچ دلیل روشن، انضمامی و عینی تصمیم می‌گیرد تا با اطرافیان و تقدیری که طبیعت برایش رقم زده است به صلح برسد و همه چیز را فراموش کند؛ مادری که اگر نیک بنگریم متوجه می‌شویم که هیچ حقی برای زیرسؤال‌بردن دیگران به‌خاطر اقدامات درست و نادرستشان ندارد زیرا طبیعتاً خودش باید مسئول تام و تمام اتفاقاتی که در زندگی‌اش پدید آمده معرفی شود و ساختار روایی هم جز این، راهبرد جایگزینی برای ادامه ماجرا در چنته ندارد، ولی همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد اتکای آزاردهنده فیلمساز بر احساسات متناقضش، درام را از مسیر اصلی‌اش به بیراهه می‌کشاند.
عدم قطعیت و نسبی‌گرایی به‌عنوان یکی از مرض‌های اساسی آثار موسوم به ژانر نکبت در «زن و بچه» هم به‌وفور یافت می‌شود. در این فیلم، همه از مادر و خواهر مهناز گرفته، تا حمید (پیمان معادی)، ناظم و پدربزرگ به ته خط رسیده، گوشه‌ای از حق را در پر شالشان دارند و خوب و بد را به‌گونه‌ای کاملاً قراردادی با قرارگرفتن در شرایط متفاوت، تفسیر می‌کنند. فرم روایی «زن و بچه» در بند و تابع چنین نگاهی ا‌ست؛ انگیزه حمید در جایگاه یک دون‌ژوان برای اغوای عاطفی مهناز و پس از آن مهری (سها نیاستی) به‌درستی توسط بیننده دریافت نمی‌شود، چون کاشتی در فیلمنامه وجود ندارد، ولی وقتی معشوقه سابق به‌واسطه اعمال انتقام‌جویانه و توجیه‌پذیرش قصد دارد مشت حمید را پیش مهری باز کند، مخاطب حق را به مرد قصه می‌دهد، زیرا به‌وسیله کارکرد دوربین و دیالوگ‌های مونولوگ‌واری که در دهان پیمان معادی می‌گذارد، او را سمپاتیک جلوه می‌دهد. باقی افراد درون قاب نیز چنین خاصیتی دارند و روی کاغذ و در بستر تصویر، موضع اخلاقی درست‌تر و موجه‌تری از خویش بروز می‌دهند. علیار، پسر بامزه و بازیگوشی‌ است که کفر هم‌کلاسی‌ها و مسئولان مدرسه را درآورده است. معاون مدرسه به همین دلیل، عذر او را می‌خواهد و پسر را به مدت یک هفته از حضور در محیط آموزشی اخراج می‌کند. تصمیم ناظم در قبال علیار درست است و فیلمساز به‌واسطه کارکردی که جای دوربین مشخص می‌کند، بخشی از حق را به اعتبار قانون به وی می‌دهد تا کنش نهایی‌اش در دادگاه ارزشی مضاعف پیدا کند. همه در این فیلم علی‌رغم به تاراج رفتن هست‌ونیست معنوی‌شان و فنا شدن مفهوم خانواده و جامعه، واجد خصایص نیکو و پسندیده هستند و اگر هم کار اشتباهی از ایشان سر می‌زند، صرفاً به علت قرارگرفتن در یک فضای جبری است. در کشکول سعید روستایی می‌توان بدون آنکه آب از آب تکان بخورد با خانواده‌ای بی‌اخلاق و پلشت همدلانه برخورد کرد و همه را از هم راضی نگه داشت. این از عجایب روزگار ماست که فیلمساز برای ادامه روند کاری‌اش در ایران شالوده ساختار اثرش را سلاخی می‌کند و هیچ جایی برای احترام به شعور تماشاگر باقی نمی‌گذارد. فیلم با زوم‌این‌های گاه‌و‌بی‌گاهش ازیک‌طرف یادآور فیلمفارسی‌های دهه چهل و پنجاه و از سوی دیگر ترکیبی از رویکرد اصغر فرهادی در نقطه عطف ملودرام‌های آپارتمانی است که خیلی زود به دست فراموشی سپرده می‌شود.