عاطفه جعفری - کیانا تصدیق‌مقدم، گروه فرهنگ: دوربین را از تهران بیرون برده و راوی زندگی یک زوج و مشکلاتش شده است؛ «درآغوش درخت» اولین ساخته بابک خواجه‌پاشا بود که در جشنواره فیلم فجر 1401 اکران شد. سابقه همکاری با مجید مجیدی و رضا میرکریمی باعث شده تا جهان فیلم‌هایش به ساخته‌های آنها نزدیک باشد. بعد از انتخاب «درآغوش درخت» به‌عنوان نماینده ایران در اسکار به سراغ خواجه‌پاشا رفتیم تا با او درباره فیلم و جهان فیلمسازی‌اش صحبت کنیم. او از خانواده گفت و اهمیتی که برایش دارد. اینکه یک خانواده ایرانی را به درستی به تصویر بکشد و از سیاه‌نمایی‌های مرسوم به دور باشد. معتقد است سینمای ایران تصویر ذهنی فیلمسازهاست، اما چیزی از حقیقت ایران در این فیلم‌ها منتقل نمی‌شود. برای همین است که سعی کرده تا در دو اثری که ساخته مفهوم خانواده ایرانی را همان‌طور که هست، نشان دهد.
چه چیزی در ذهن شما بود که به سمت نوشتن فیلمنامه «در آغوش درخت» رفتید و آن را ساختید؟
من از دوران نوجوانی، زمانی که وارد عرصه فیلم کوتاه شدم، بیشتر فیلم‌هایی که کار کرده‌ام درباره بررسی زاویه نگاه کودکان و نوجوانان بوده است. زمانی که فیلمنامه در آغوش درخت شکل می‌گرفت، با خانواده‌هایی روبه‌رو شدم که در بحران طلاق بودند. در برخی موارد مرد دچار بحران بود، در برخی دیگر زن. در این میان، متوجه شدم کودکان در این برهه درگیر می‌شوند و اغلب به آنها توجه نمی‌شود. والدین در این دوران به‌دلیل مشکلات‌شان بیشتر به دنبال نجات خودند و کمتر به فرزندان توجه می‌کنند. در نزدیکی ما خانواده‌ای بود که در شرف جدایی بودند و بچه‌هایی داشتند. رفتارهای این بچه‌ها تغییر کرده بود و اخلاقیات‌شان تحت تاثیر قرار گرفته بود. یک روز، پسر یکی از این خانواده‌ها، که ارتباط زیادی با من نداشت، کنار من نشست و گفت: «می‌شود کاری کنی که پدر و مادرم از هم جدا نشوند؟» این جمله مرا لرزاند و احساس کردم که مسئولیتی به گردنم است و باید در این زمینه کاری بکنم. شروع به نوشتن کردم و پس از حدود یک سال یا هفت، هشت ماه، این متن به «در آغوش درخت» تبدیل شد.
یعنی نگاه به کودکان باعث شکل‌گیری در آغوش درخت شد؟
بله! برای من زاویه نگاه کودکان در هرچیزی، چه در جنگ، چه در زیستن، زاویه مهم و محترمی است.
چرا این موضوع تا این حد برای شما اهمیت دارد؟
باید در لایه‌های درونی خودم بررسی کنم که چرا این جهان برای من اینقدر مهم است یا چرا جهان خانواده اینقدر برایم اهمیت دارد. نمی‌دانم دقیقا از کجا آمده است! من خانواده را خیلی دوست دارم. پایگاهی به نام خانواده برای من بسیار عزیز است. این پایگاه فقط شامل پدر و مادر و فرزندان نیست. شاکله اجتماعی خانواده در ایران منحصربه‌فرد است. شما تنها با پدر و مادرتان تعریف نمی‌شوید، بلکه با دایی، عمو و پدربزرگ‌تان نیز ارتباط دارید. این ویژگی منحصربه‌فرد ایرانی را من خیلی دوست دارم.
می‌خواهم گریزی بزنم به فیلم سینمایی «آبی روشن». این رگه‌هایی که فرمودید، در آن فیلم هم وجود دارد؛ یعنی خانواده مهم است. حتی اگر از هم جدا شده باشند، به‌نوعی باید دوباره به هم برسند.
شما در فیلم‌های کوتاه من هم اهمیت خانواده را می‌بینید. من سعی کرده‌ام در «آبی روشن» نیز زاویه نگاه خودم را وارد فیلمنامه کنم. شاید بخشی از آن در اجرا بیشتر مشخص شده باشد که ما به‌دنبال نگاهی از منظر خانواده‌ایم. حتی در ژانرهای مختلف، مانند سینمای جنایی یا سینمای اکشن، می‌توان از زاویه نگاه خانواده به مسائل نگاه کرد. این نگاه در آبی روشن هم وجود دارد و من آن را دوست دارم.
حالا که راجع به کودکان صحبت کردیم، هنگام تماشای فیلم دو دیدگاه به وجود آمد. برخی گفتند فیلم بیشتر از زاویه دید کودکان است و برخی دیگر معتقد بودند روی شخصیت زن فیلم یا نگاه به زنان تمرکز کرده‌اید. شما هنگام ساخت فیلم، کدام زاویه دید را ترجیح می‌دادید؟
ببینید، زاویه دید این فیلم، زاویه دید ناظر بر داستان است؛ انگار یک نفر، ناظر بر تمام آدم‌های داستان است و برای آنها مسیری را تعیین کرده است. قهرمان اصلی این فیلم، خانواده است. یعنی فیلم را از زاویه دید یک خانواده بررسی می‌کنیم که در بحرانی مانند طلاق، همگی می‌توانند به‌نوعی قهرمان داستان شوند. اگر بخواهیم شخصیت‌ها را از هم جدا کنیم و بیشتر به یکی از آنها مانند بچه‌ها یا والدین بپردازیم، دیگران از دست می‌روند اما مادر در داستان تاثیر بیشتری می‌گیرد، زیرا در درام، معمولا یکی از قهرمانان بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد.
در فیلم خانواده درحال متلاشی شدن است اما شما رفتار منطقی برای هرکدام از اعضا نشان می‌دهید. برخورد هرکدام از آنها کمی خوشبینانه نبود؟ یک خانواده که در بحبوحه طلاق است، واقعا این‌گونه رفتار می‌کند؟
مهم‌ترین بخشی که درباره آن دوست دارم در سینما صحبت کنم این است؛ سینمای ایران تصویر ذهنی فیلمسازهاست؛ خیلی زیاد. چیزی از حقیقت ایران نیست. شما به دادگاه‌های طلاق بروید. اگر سه تا از آنها با دعوا طلاق می‌گیرند، بخش عمده‌ای از این طلاق‌ها با احترام انجام می‌شود. این‌گونه نیست که فقط ببینیم در طلاق، یک طرف سر دیگری داد می‌زند. آدم‌ها این‌گونه نیستند. ما آدم‌های متفاوتی داریم، به‌ویژه در شهرستان‌ها که نگاه‌های متفاوتی دارند. مثلا در سکانسی از فیلم که من خیلی بر آن تاکید داشتم این جزئیات لحاظ شود، زمانی که مارال بنی‌آدم به خانه پدرشوهرش می‌آید، پدرشوهر با او کاملا محترمانه صحبت می‌کند، حتی اجازه اعتراض به خود نمی‌دهد و حتی پسر یعنی جواد قامتی هم نمی‌تواند این موضوع را با خانواده‌اش مطرح کند؛ به دلیل احترامی که وجود دارد. دو منظر وجود دارد: اول اینکه من به‌عنوان فیلمساز واقعا دوست دارم جهان این‌گونه باشد؛ یعنی این فضای شاعرانه را دوست دارم. دوم اینکه جامعه ایرانی هنوز صاحب این اخلاقیات است. در بحران‌هایی از این دست همیشه شخص به سمت دعوا و توهین نمی‌رود. دغدغه من در سینما این است: شما می‌توانید فیلمی با مضمون تخت و تراژدی درباره یک خانواده حاشیه‌نشین بسازید؛ مشکلی با آن ندارم اما حتی در یک خانواده حاشیه‌نشین هم یک همسایه یا دایی وجود دارد که بتواند امیدی به آن خانواده بدهد. مشکلم با فیلم‌هایی است که می‌خواهند بگویند ما فلک‌زده‌ایم و هیچ راه امیدی وجود ندارد. این اذیتم می‌کند. در فیلم‌های هالیوودی مثالی بیاورید که در آن قهرمان داستان که پرداخت شده و بالا آمده، به‌سادگی توسط فیلمساز کشته یا حذف شود. نمی‌توانید مثالی بیاورید، چون در آنجا این کار ممنوع است. آنها همیشه امیدی را به تصویر می‌کشند. حتی اگر قهرمان به نظر مرده باشد، یک جفت کفش کنار رودخانه نشان داده می‌شود که امید به زنده‌بودنش را نشان دهد. این به دلیل تاثیر روحی آن است. برخی از عزیزان ما باید کمی پیگیر جلسات فرهنگی کشورها باشند تا متوجه شوند این مسائل به‌سادگی رد نمی‌شوند. آنها در حال طراحی مسیری‌اند که سینمای ما فقط فلاکت و تحقیر وطن را نمایش دهد و این اصلا انسانی نیست.
ما اینقدر این نوع آثار را دیده‌ایم که فیلمی مثل در آغوش درخت که متفاوت است، برایمان تازگی دارد. به نظر شما این ویژگی باعث می‌شود مخاطب احساس کند این فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی جایزه نمی‌گیرد، چون سیاه‌نمایی ندارد؟
بله، مخاطب و فیلمساز عادت کرده‌اند به فست‌فودهای سینمایی. وقتی یک طعم اصیل ایرانی به او می‌دهی، شاید ابتدا پس بزند اما بعد که مزه‌مزه می‌کند، می‌گوید این طعم آشناست، مثل طعم زعفران.
یکی از انتقاداتی که بعد از معرفی در آغوش درخت به اسکار شد، این بود که این فیلم جایزه نمی‌گیرد، چون با ویژگی‌های مدنظر در اسکار همخوانی ندارد. چرا هم خارج و هم برخی داخل کشور تلاش دارند این فلاکت و بدبختی را نشان دهند؟ در فیلم شما هم زن درگیر مشکلاتی است، در معرض طلاق قرار دارد اما همه‌چیز آرام به نظر می‌رسد. اگر فیلمساز دیگری این سوژه را می‌ساخت، شاید ما تصویر دیگری می‌دیدیم.
شما نباید به‌خاطر جشنواره یا جایزه، به هویت و اعتبار کشور خدشه‌ای وارد کنید. اصلا قرار نیست برای پذیرفته‌شدن در جشنواره‌های بین‌المللی، مضمون فیلم را تغییر دهیم. فیلم باید کارکرد فرهنگی داشته باشد و این کارکرد باید با توجه به زیرمتن‌های اجتماعی طراحی شود. نباید الگوی واحدی که دیگران می‌خواهند را بگیریم و براساس آن فیلم بسازیم. دلیل اینکه همه این فیلم‌ها در 10 سال گذشته شبیه همند، همین است؛ چون الگویشان شده فلان فیلمی که جایزه گرفته است. جشنواره‌ها هم به این نگاه عادت کرده‌اند و احساس می‌کنند سینمای ایران فقط باید درباره بدبختی و فلاکت حرف بزند. آیا کم فیلم‌هایی در اسکار دیده‌ایم که پر از امید بوده‌اند؟ این‌گونه نیست که یک فیلمساز فرانسوی برای پذیرفته‌شدن در اسکار، کشورش را تحقیر کند. مثلا در فیلم «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی» (2005- تیم برتن) خانواده فقیر است اما عشق در آن جریان دارد. پدربزرگ با وجود فقر، به نوه‌اش پول می‌دهد که شکلات بخرد. این فیلم امید به آینده بهتر را طراحی می‌کند اما نگاه ما این است که باید بدبختی را نشان دهیم و پایان فیلم هم با فلاکت باشد. این نوع نگاه به‌تدریج اپیدمی می‌شود و مخاطب و فیلمساز آن را باور می‌کنند.
زمانی که داشتید فیلم را می‌ساختید، آیا لحظه‌ای به این فکر می‌کردید فیلم به اسکار برسد؟
نه، اصلا فکرش را نمی‌کردم. فقط احساس می‌کردم نعمتی در اختیارم قرار گرفته و باید از آن به بهترین شکل ممکن استفاده کنم. تمام توان و تجربه‌ام را برای این فیلم گذاشتم و هرچه بلد بودم، انجام دادم. اما واقعا فکر نمی‌کردم فیلم این‌گونه دیده شود و این موفقیت‌ها را کسب کند. مهم هم این نیست که من چه فکر می‌کنم، مهم خود فیلم است. فراموش نکنید فیلم، موسیقی، شعر، ادبیات یا کتاب، تا زمانی که درون خود حرفی از خدا یا معنایی الهی نداشته باشد، راهی برای ماندگاری پیدا نمی‌کند. باید حرفی انسانی و الهی داشته باشد تا بتواند جاودانه شود.
چرا این جنبه انسانی برای شما اینقدر مهم است؟
به نظر من دراماتیک‌ترین داستان‌های سینما از روابط انسانی نشأت می‌گیرند. انسان موجودی بسیار پیچیده است و جهان امروز به این پیچیدگی نیاز دارد. بسیاری از مشکلاتی که امروز در جهان داریم، مانند حرص انسان نسبت به مال و مصرف‌گرایی، به همین پیچیدگی‌ها و رفتارهای انسانی برمی‌گردد. دروغگویی، بی‌توجهی و عدم توجه به دیگران، مشکلاتی‌اند که باعث شده بچه‌های گرسنه در آفریقا باقی بمانند یا تعداد زیادی از کودکان در جنگ‌ها کشته شوند. حالا من به‌عنوان فیلمساز این مسئولیت را احساس می‌کنم با فیلمم تاثیری بگذارم و وظیفه انسانی خود را انجام دهم. در فیلم در آغوش درخت، من این وظیفه را برای بچه‌های طلاق حس کردم، چون این بچه‌ها در آینده به جامعه می‌پیوندند و در سیاست، اقتصاد و اجتماع نقش دارند. باید از خانواده شروع کنیم تا بتوانیم جامعه و اقتصاد را اصلاح کنیم.
غیر از این نگاه واقعی که شما به آن اشاره کردید، چقدر از فیلم‌های دیگری که با این موضوع ساخته شده‌اند، تاثیر گرفته‌اید؟
واقعا در طول نوشتن و تولید فیلم، نگاه خاصی به کارهای دیگر نداشتم. البته تاثیراتی از دوران جوانی‌ام و علاقه‌ام به سینمای عباس کیارستمی، مجید مجیدی و رضا میرکریمی در کارم وجود دارد. من حتی دستیاری این بزرگواران را هم انجام داده‌ام، بنابراین قطعا از آنها تاثیر پذیرفته‌ام. انتخاب مرشد در هر حرفه‌ای خیلی مهم است. در کنار این افراد، من سینمای نوری بیلگه جیلان را هم دوست دارم و از سینمای او نیز الهام گرفته‌ام.
کمبود فیلمنامه‌های قوی یکی از مسائلی است که سینما و تلویزیون ما با آن روبه‌رو است. شما که خودتان هم می‌نویسید و کارگردانی می‌کنید، چقدر این خلأ را حس می‌کنید؟
به نظر من، فیلمنامه‌های ما کمتر صادقند. خیلی از فیلمنامه‌نویسان به جای اینکه از عمق درون خودشان بنویسند، به دنبال رضایت سرمایه‌گذار یا سفارش‌دهنده‌اند. اگر فیلمنامه‌ای از دل نویسنده بیرون بیاید، ارزشمند می‌شود. نباید از فیلمنامه‌نویسان انتظار داشت برای سفارش‌های خاص چیزی بنویسند. بهتر است به نویسندگان آزادی بدهیم تا آنچه در دل‌شان است را روی کاغذ بیاورند. ما نیاز به فیلمنامه‌هایی داریم که از تجربه‌های شخصی نویسنده نشأت بگیرند.
شناخت مخاطب در کاری که فیلمنامه‌نویس انجام می‌دهد چقدر مهم است؟
خیلی مهم است. «مخاطب‌شناسی» بخش مهمی از فرایند فیلمنامه‌نویسی است. ولی وقتی ناظری در فرایند تولید فیلمنامه وجود دارد که نویسنده را محدود می‌کند، ممکن است از هدف اصلی دور شود. باید به نویسنده اجازه بدهیم تا هم جامعه را بشناسد و هم از تجربه‌های شخصی خود برای خلق اثر استفاده کند. یکی از مشکلات سینمای ما همین مساله «ژانر» است.
زمانی با منتقدی گفت‌وگو کردم که معتقد بود فیلمساز قرار نیست جامعه‌شناس یا روانشناس باشد و اگر فیلمسازی بر فیلم خود تمرکز کند و اثر خوبی بسازد، آن رگه‌های روانشناسی، روان‌کاوی و اجتماعی خودبه‌خود در آن متبلور می‌شود. نظر شما در مورد این دیدگاه چیست؟ به‌خصوص که فیلم در آغوش درخت به یک معضل اجتماعی، یعنی خانواده‌ای با فرزندان طلاق می‌پردازد.
اینکه فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز نباید روانشناس باشد را قبول دارم. فیلمساز نباید پزشک یا روانشناس باشد؛ باید فیلمش را بنویسد و بسازد. اما در فرایند تحقیق و پژوهش می‌تواند از نظر متخصصان استفاده کند و شاخصه‌های روانشناختی یا پزشکی را در اثرش لحاظ کند. اما اگر بخواهی از منظر روانشناسی یا هر علم دیگری به فیلمنامه وارد شوی، به مشکل برمی‌خوری. شما باید از منظر «هنر» به فیلمنامه‌نویسی نگاه کنید؛ باید قصه تعریف کنید. یکی از مشکلاتی که در بحث مخاطب‌داری مطرح می‌شود این است که اول باید قصه‌ات را بگویی و بعد پیامت را از طریق آن قصه به مخاطب برسانی. برخی از فیلمنامه‌ها اول می‌خواهند حرفی را بزنند و بعد به زور، کمی قصه به آن می‌چسبانند. مخاطب قصه می‌خواهد نه نصیحت. اگر نصیحت کنی، مخاطب با تو قطع رابطه می‌کند. باید به او قصه بگویی و در این قصه، نقاطی را پررنگ کنی که تحت تاثیر قرار بگیرد. آنجاست که خود مخاطب انتخاب می‌کند که چه چیزی برایش تاثیر مثبت دارد و چه چیزی منفی.
تقریبا دو ماه از اکران در آغوش درخت می‌گذرد و تا الان پنج میلیارد و خرده‌ای فروش داشته است. آیا این میزان فروش را پیش‌بینی می‌کردید؟ و از تعداد سانس‌ها و ساعت‌هایی که به فیلم اختصاص داده‌اند، راضی بودید؟ چون به نظرم شما قبلا با آقای فرح‌بخش درباره تسلط کمدی‌ها بر اکران نقد داشتید. اینجا چطور این موضوع را تجربه کردید؟
فکر می‌کنم تا الان فیلم در ژانر خودش، پولش را درآورده است. یعنی ما همان‌قدر که خرج کردیم، همان‌قدر درآمد داشتیم. خیلی هم مهم است که بدانید این فیلم خیلی کم‌هزینه ساخته شده است؛ شاید کم‌هزینه‌ترین فیلم دو سه سال اخیر سینمای ایران باشد. ما با گروهی خودمانی و دوستانه، این فیلم را با دستمزدهای پایین ساختیم. خیلی هم سختی کشیدیم، ولی حالا فیلم پول خودش را درآورده و این برایم خیلی مهم است. ما باید بیشتر به فیلم‌هایی که با هزینه کمتر، بازدهی بیشتری دارند، توجه کنیم. قرار نیست همیشه پروداکشن‌های بزرگ به داد سینمای ما برسند؛ باید به سمت سینمای قصه‌گو برویم. قصه است که مخاطب را نگه می‌دارد، نه بازیگر یا پروداکشن. چون قصه‌های خوبی نداریم، دست‌مان را به هرچیز دیگری می‌اندازیم. اگر فیلمنامه‌ها خوب باشند، خیلی راحت‌تر می‌توانیم پیش برویم. در مورد شرایط گیشه هم، فیلم ما به خوبی در کشور و سینماهای مختلف پخش شد اما ما روزانه ۱۱۸ سانس داریم در مقابل ۷۰۰ سانس برای فیلم‌های کمدی! اگر نسبت به تعداد سانس‌ها نگاه کنید، فروش ما هفت هشت برابر آنهاست. پس با توجه به سانس‌هایی که به ما دادند، خوب فروختیم.
یعنی اگر سانس بیشتری به فیلم اختصاص می‌دادند، می‌توانستید فروش بیشتری داشته باشید؟
قطعا. مخاطب عادت می‌کند. خیلی از تماشاگران اصلا نمی‌دانند فیلم ما وجود دارد زیرا تبلیغ ندارد. بروید نظرات مردم را زیر تبلیغات فیلم من بخوانید؛ کسی از سالن سینما بیرون نیامده که ناراضی باشد. یک نقد منفی هم تا الان نشنیده‌ام.
پس سانس‌بندی به نحوی طراحی شده که ژانر کمدی بیشتر بفروشد.
دقیقا مثل یک مدل فروش کالا در سوپرمارکت‌ها یا حوزه غذاست. وقتی که می‌خواهند یک محصول را بفروشند، تبلیغات طراحی می‌کنند تا فروش برود. همین اتفاق برای فیلم‌های کمدی می‌افتد. افراد می‌گویند «ما داریم به سینما کمک می‌کنیم تا زنده بماند» و به همین دلیل از فیلم‌های کمدی حمایت می‌کنند اما واقعیت این است که پول فروش این فیلم‌ها در جیب چند نفر خاص می‌رود. این پول به جیب دستیار صحنه، لباس یا بازیگران تئاتر نمی‌رود. این «صنعت» نیست، این کمک به یک گروه خاص است. سینمای کمدی، در حال حاضر فقط به یک عده معدود کمک می‌کند، نه به کل صنعت سینما. برای همین ما فیلمنامه‌نویس خوب نداریم، چون به آنها احترام گذاشته نمی‌شود و دستمزد درستی نمی‌گیرند. برای یک فیلمنامه‌نویس، دستمزدی که در نظر می‌گیرند، حتی کمتر از دستمزد یک دستیار فیلمبردار است! درحالی‌که فیلمنامه‌نویس باید دو برابر کارگردان حقوق بگیرد. من خودم کارگردانم، ولی این واقعیت را می‌گویم. اگر به فیلمنامه‌نویس در محیطی که دوست دارد امنیت ندهید، اثر خوبی خلق نمی‌کند.
اساس کار با فیلمنامه‌نویس و فیلمنامه است.
قطعا! همه‌چیز از فیلمنامه شروع می‌شود. بدون فیلمنامه هیچ اثری تولید نمی‌شود. اگر می‌خواهیم سینمای ما اصلاح شود، باید به فیلمنامه‌نویس احترام بگذاریم. الان خیلی از فیلمنامه‌نویس‌ها به‌خاطر بی‌اهمیتی‌ای که می‌بینند، به سراغ کارهای دیگر رفته‌اند. شاید فکر کنید فیلمنامه‌نویس راحت نشسته و دارد می‌نویسد، ولی وقتی من فیلمنامه می‌نویسم، کل زندگیم تحت‌تأثیر قرار می‌گیرد. باید به شخصیت‌های اصلی و فرعی فکر کنم، به مسائل مختلف. اما نگاه بعضی افراد به فیلمنامه‌نویس این است که انگار هیچ اهمیتی ندارد.
با توجه به موفقیتی که در آغوش درخت به دست آورد، چه در گیشه و چه در انتخاب برای اسکار، انتظار مخاطب از شما برای فیلم بعدی‌تان بیشتر می‌شود. درباره این موضوع و پروژه‌های آینده‌تان بگویید.
قطعا متوجه‌ام که حالا هم مخاطب انتظار بیشتری دارد، هم منتقدان و خودم هم دوست دارم که فیلمی حتی بهتر از در آغوش درخت بسازم. ولی واقعا یک فیلمنامه خوب باید سراغت بیاید. انگار باید الهام شود. امیدوارم این اتفاق بیفتد و بتوانم دینم را به سینما ادا کنم. از پارسال روی فیلمنامه‌ای کار می‌کنم که هنوز تمام نشده است. فکر می‌کنم تا چهار یا پنج ماه دیگر آماده شود و بعد از آن وارد مراحل ساخت می‌شوم.
اگر فیلمنامه‌ای که می‌خواهید سراغ‌تان نیاید یا خودتان ننویسید، ترجیح می‌دهید نسازید، شخص دیگری بسازد یا آن را کنار بگذارید؟
فیلمساز باید فیلم بسازد. دیکته نانوشته که به درد نمی‌خورد. باید بیاموزد. شما کدام فیلمساز را می‌شناسید که مثلا از 10 فیلمی که ساخته، هر 10 تا خوب باشد؟ مثلا از 10 تا فیلم ممکن است چهار تایش خوب باشد، شش‌تای دیگر را ساخته تا آموخته چطور فیلم خوب بسازد. من هم هنوز ایرادهایی دارم، خیلی چیزها را بلد نیستم و باید تجربه کنم؛ چه در فیلمنامه‌نویسی و چه در کارگردانی. شما اگر به آثار نویسندگانی مثل غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، محمد چرمشیر و همه نمایشنامه‌نویس‌های خوب، یا آثار نویسندگان اروپایی مثل آنتوان چخوف، شکسپیر و ایبسن نگاه کنید، می‌بینید آنها ده دوازده تا نمایشنامه دارند که واقعا نسبت به آثار دیگری مثل «هملت» بسیار ضعیف‌ترند. در آثار ایبسن، کریستوفر مارلو و بکت هم همین‌طور است. ولی قطعا در همان نمایشنامه‌های بد آموخته‌اند که اصلا مخاطب چه چیزی دوست دارد یا کدام داستان، داستان برنده است. من هم در سینما باورم این است با وجود ضعف‌هایی که برخی از آثاری که می‌سازیم ممکن است داشته باشد، فیلمساز تجربه می‌کند که آن ضعف‌ها را در آثار بعدی نداشته باشد.
«آبی روشن» هم جزء همین آثار است؟
نه! من مضمون و طرح این فیلم را دوست داشتم و تلاش کردم فیلم خوبی باشد. بگذارید از این زاویه هم بررسی کنیم: یک مشکل دیگری که در سینما و حواشی سینما وجود دارد، این است که سینما احساس می‌کند مخاطبش یک میلیون نفری هستند که می‌آیند و فیلم را در سینما می‌بینند؛ به‌خصوص در شهر تهران. اصلا فراموش کرده که 70 درصد شهرهای ایران، سینما ندارند. 60 درصد جامعه ما اصلا به پلتفرم دسترسی ندارد یا علاقه‌ای به آن ندارد. سینما در سبد کالای آنها کجاست؟ شما می‌توانید بروید و نظرات مردم را در مورد فیلم آبی روشن که الان دارد پخش می‌شود، ببینید. آن فیلم هم دایره هدف خودش را دارد، مخاطب خودش را دارد. مخاطب سینما فقط افراد اندیشمند نیستند. بعضی وقت‌ها مخاطب به آن جنس سینما علاقه دارد. من ایرادهایی در آن فیلم دارم و خودم می‌پذیرم و متوجه‌ام ولی آن فیلم هم برای من ارزش‌هایی دارد، زاویه نگاه آن فیلم را دوست دارم. الان ملودرام مذهبی در کشور ما ساخته نمی‌شود و نمی‌توانیم بسازیم. ولی آن فیلم کارش را دارد انجام می‌دهد و کار را دارد می‌برد جلو. بخشی از نقدهایی که در مورد آبی روشن وجود دارد، به‌خاطر تغییر ذائقه و سلیقه است. شاید به همین خاطر است برخی آقایانی که خیلی تند نقد می‌کنند، اگر شما الان به آنها بگویید یک شخصیت کشیش در کشور رومانی، یک‌دفعه با یک دختری سفر می‌کند و بگویند: «چه داستان خوبی! بسازش» حالا اگر این داستان را در ایران مطرح کنید، گارد می‌گیرند. چرا این‌طوری شده؟ این برمی‌گردد به همان «تغییر ذائقه». من هم سعی می‌کنم با آن تغییر ذائقه کار نکنم؛ یعنی من الان فیلمبرداری‌ام تمام می‌شود، ولم کنند می‌روم دهات‌مان، ولم کنند می‌روم شهرستان، ولم کنند می‌روم پیش خانواده‌ام.
سوالم همین است! اینکه دوربین شما از تهران خارج شده و رفته در دل یک شهرستان یا روستا، چیزی است که در سینمای ایران خیلی کم است. یعنی کسی که دارد فیلمش را می‌سازد، به این فکر می‌کند من دوربین را همین تهران نگه دارم، مشکل این خانواده را بیاورم در تهران برایم راحت‌تر است. همین‌جا کار می‌کنم، تمام می‌شود و می‌رود. چرا این کار را می‌کنید؟ چرا دوربین را از تهران و میزانسن‌هایی که برای مخاطب آشناست خارج می‌کنید؟
نخست، به شناخت من از جغرافیا بازمی‌گردد. فیلمساز هنگامی که جغرافیایی را که در آن فیلم می‌سازد، بشناسد، دکوپاژ بهتری خواهد داشت. دوم اینکه احساس می‌کنم آن اقلیم، لطافت و سادگی خاصی دارد. بااین‌حال، اگر ما مثلا در تهران هم فیلم بسازیم، به‌شرط آنکه نسبت به هویت تهرانی احترام قائل باشیم، فیلم خوبی خواهیم ساخت. برای مثال، «بادکنک سفید» (۱۳۷۳- جعفر پناهی) در تهران فیلمبرداری شده یا «به همین سادگی» (۱۳۸۶- رضا میرکریمی). شما در تهران هنوز افرادی را می‌بینید که از همنشینی با آنان لذت می‌برید. هنوز آن لطافت در کوچه‌ها و خانواده‌ها وجود دارد. هنوز زیبایی‌های شگفت‌انگیزی در تهران دیده می‌شود که متاسفانه در فیلم‌ها منعکس نمی‌شوند. گویی اصلا نمی‌توان درباره تهران صحبت کرد که مثلا در بالاشهر آن، در زعفرانیه، هنوز هم هستند کسانی که هر سال نذری می‌دهند. مادربزرگی در زعفرانیه هنوز با چادر سفید گلدار دیده می‌شود یا بانویی که به‌شدت معتقد و شریف است. یا در پایین شهر، در منطقه‌ای مثل میدان شوش، میدان خراسان یا در نازی‌آباد، هنوز خانواده‌های اخلاق‌مدار بسیاری وجود دارند. این خانواده‌ها با هم دوست و صمیمی‌اند، خانواده‌های پرجمعیتی‌اند که در کنار هم می‌نشینند، با هم صحبت می‌کنند، می‌خندند و به یکدیگر احترام می‌گذارند. تعداد زیادی از این خانواده‌ها وجود دارند. شما به‌عنوان فیلمساز چرا به سراغ آن خانواده‌ای می‌روید که بدبخت است یا در شمال تهران قاچاقچی و دزد است؟ چرا فقط به اینها می‌پردازید؟ شما می‌توانید در هر شهری به هویت آن احترام بگذارید. در هر شهر، در کردستان، آذربایجان‌شرقی و آذربایجان‌غربی، جنوب... همه جا. اما در تهران، عده‌ای تنها به یاد ماشین و ترافیک می‌افتند. درصورتی‌که حتی در ترافیک، حتی در مترو هم اخلاق و انسانیت وجود دارد. این هویت ایرانی در متروی تهران وجود دارد؛ هنوز همه‌چیز از بین نرفته است.
شما اولین فیلم کوتاه‌تان را از شهرستان خودتان شروع کردید؟
بله از زادگاهم ارومیه شروع کردم.
شاید برای فیلمسازان جوانی که تجربه کمتری دارند، این یک مانع بزرگ باشد که «ما نمی‌توانیم یا نمی‌رسیم به‌خاطر تبعیض‌هایی که وجود دارد و تهرانی‌ها حالا بیشتر حمایت می‌شوند و...» می‌خواهم بدانم فیلمساز شدن یکی از اهالی شهرستان یا یک روستا، چقدر دور از ذهن است و چقدر سختی دارد؟
به نظر من اصلا این تعریف درستی نیست. برای مثال، تهرانی یا شهرستانی بودن، در فیلمساز بودن شما تأثیری ندارد؛ نسبت به تلاشت موفق خواهی شد؛ هرچه‌قدر بیشتر تلاش کنی، موفق‌تر می‌شوی. من حدود یکی دو سال در شهرمان فیلم ساختم، بعد هر جوری بود آمدم تهران. در تهران فیلم ساختم، در کرج فیلم ساختم. پیگیر بودم. این‌جوری نیست که یک‌شبه اتفاق بیفتد. 20 سال زمان برد. در این مدت، تئاتر کار کردم، 20 نمایشنامه نوشتم، سه دوره در جشنواره فجر شرکت داشتم و مرتب کار کردم. در جشنواره فیلم کوتاه تهران شرکت کردم، در دانشگاه سوره و اصفهان تدریس کردم. این‌جوری تلاش کردم تا بالاخره مانند یک دانشجوی پزشکی که 18 سال درس می‌خواند و درنهایت متخصص می‌شود، در سینما هم به جایی رسیدم. سینما هم همین‌طور است. باید این پروسه را طی کرد. خیلی‌ها زود خسته می‌شوند، درحالی‌که قطعا این، کاری شدنی است. قطعا شهرستانی بودن یا روستایی بودن افتخار دارد، چون‌که به خاطر زیست منحصر‌به‌فردش، فیلمنامه‌نویس یا کارگردان را در فیلمنامه و درام جلوتر می‌اندازد. چون قطعا کسی که در کلانشهر زندگی می‌کند، «انبار داستانی» یا «خاطرات داستانی»اش که منجر به فیلمنامه می‌شود، کمتر است، درحالی‌که در وجود یک فرد شهرستانی یا روستایی، کسی که سفر می‌رود و درگیر مشکلات زندگی است، این انبار پربارتر است و می‌تواند از آنها وام بگیرد و به سمت ایده‌های طلایی برود.
وقتی در آغوش درخت به‌عنوان نماینده ایران به اسکار معرفی شد، موج‌های زیادی به راه افتاد. یکی از این موج‌ها مخالفت بود. عده‌ای می‌گفتند این فیلم نماینده ایران نیست و نمی‌تواند موفق باشد. ظاهرا نگاه این گروه به این موضوع برمی‌گشت که همه توقع دارند نماینده ایران که به اسکار می‌رود، ایران را سیاه و فلاکت‌زده نشان دهد تا آنها بپذیرند ایران همین است و به این ترتیب، فیلم شانس داشته باشد برای انتخاب‌شدن و جایزه‌گرفتن. به نظر خودتان این فیلم چقدر می‌تواند در اسکار شانس داشته باشد؟ و این مدل انتخاب که به نظر من، انتخابی متفاوت است نسبت به انتخاب‌های قبلی را چطور می‌بینید؟
قبل از اینکه به سوال شما پاسخ دهم، باید به یک معضل در کشورمان اشاره کنم. عده‌ای از افراد، اشخاص و ارگان‌ها فیلم‌هایی را می‌سازند و پس از دریافت یکی دو جایزه، آن را به فراموشی می‌سپارند، درحالی‌که پخش و به‌خصوص پخش بین‌المللی اهمیت بسیاری دارد، زیرا سینما ابزاری برای صادرات فرهنگی است. باید برای دیده شدن یک فیلم در سایر کشورها وقت گذاشت. امیدوارم همین اتفاق برای در آغوش درخت هم بیفتد. از هفته پیش اکران‌های کانادا در ونکوور، مونترال و چند شهر دیگر را شروع کرده‌ایم. اگر می‌خواهیم فیلمی دیده شود، باید در اروپا، آسیا و آمریکا اکران شود. این موضوع از اینکه من سریعا پیگیر فیلم بعدی باشم، بسیار مهم‌تر است. امیدوارم با حمایت ارگان‌های سازنده، یعنی «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» که خیلی در این راه زحمت کشید و آقای علامتی که خیلی همراهی کرد، حوزه هنری، آقای دادمان، مجموعه «سوره» که خیلی برای این فیلم زحمت کشیدند و واقعا هم پخش خوبی داشتند و گروه همراهی هستند - دمشان گرم - این فیلم بیشتر دیده شود. امیدوارم در کنار این همراهی‌ها، سازمان سینمایی وزارت ارشاد هم بیاید و ما را در پخش و اکران‌های بین‌المللی یاری کند. امیدوارم به جای اینکه به فکر مسائلی مثل «امسال فلان ارگان چند تا کار دارد یا کدام کار قرار است جایزه بگیرد» باشند، بیایند و ما را در پخش و اکران‌های بین‌المللی یاری کنند. متاسفانه در این مرحله فیلم را رها می‌کنند. امیدوارم این بار این اتفاق نیفتد و ما را همراهی کنند. اما در مورد اینکه چرا عده‌ای در مورد اسکار موضع داشتند، باید بگویم من این موضع‌گیری‌ها را از طرف عده‌ای که مقیم ایران نیستند و من فعالیت‌شان را هم می‌شناسم، دیدم. می‌دانم چرا این کار را می‌کنند. واقعا پاسخی به آنها ندارم و صحبتی هم با آنان ندارم. هر فکری می‌کنند، مختارند. اما در مورد نگاه برخی از عزیزان که شاید به خاطر دو سه فیلمی که داشتند یا منتقدانی که فیلم‌هایشان معرفی نشده بود، باید بگویم: اولا برخی از این فیلم‌ها اصلا اکران نشده بودند و طبق قانون نمی‌توانستند وارد پروسه ارزیابی و معرفی به اسکار شوند. ثانیا من این دو فیلم را ندیده‌ام و نمی‌توانم نقدی بکنم و بگویم فیلم‌ها خوب بوده‌اند یا بد. ان‌شاءالله که فیلم‌های عالی‌ای باشند و سال بعد قسمت‌شان شود که به اسکار معرفی شوند. ثالثا بخش عمده‌ای از این نظرات از طرف افرادی بود که در آغوش درخت را ندیده بودند. من با هر منتقد و مخاطبی که در مورد این فیلم صحبت کردم، فیلم را دوست داشته است. از نظر این عزیزان، فیلم خوبی بوده است. من احساس می‌کنم این افراد فیلم را ندیده‌اند. بهتر است قبل از قضاوت، فیلم را ببینند. امیدوارم که بپسندند و در آغوش درخت را لایق نمایندگی ایران بدانند. در مورد بحث جریان فکری هم که در سینمای ما جان گرفته و طرفدار دارد و برخی به آن اعتقاد دارند، باید بگویم این سینما، سینمای سردی است؛ سینمایی است که شاید درد را در مرحله درد نگه می‌دارد. شاید چون در آغوش درخت درمانگر هم هست، برخی در مقابلش گارد می‌گیرند. این فیلم، جریان فکری دیگری را دنبال می‌کند که در آن، هویت ما و ایرانی‌بودن‌مان، مهم‌ترین شاخصه است. ما کشور زیبایی داریم و در آغوش درخت هم ایران را زیباتر نشان می‌دهد. درست است که خانواده‌ها مشکلاتی دارند، ولی در یک طبیعت زیبا زندگی می‌کنند. شما می‌توانید فیلم را در کویر بسازید و این کویر پر از زشتی باشد یا می‌توانید در کویر بسازید و این کویر پر از شکوه باشد.
مثل فیلم سینمایی «خیلی دور، خیلی نزدیک».
احسنت! مگر شما در این فیلم چیزی جز زیبایی می‌بینید؟ وقتی کشورهای دیگر این فیلم را پخش می‌کنند، مردم‌شان می‌گویند «چه جامعه و کشور زیبایی دارند.» زیبایی‌ای که در آن مشکلاتی هم وجود دارد. فیلمی مثل در آغوش درخت از این جنس است. این فیلم سعی نکرده با توهین و تخریب یک جامعه، امتیاز بگیرد؛ سعی کرده قصه تعریف کند. وظیفه ما به‌عنوان فیلمساز این است که واقعا یک درام درست خلق کنیم و با آن مخاطب را جذب کنیم. قرار نیست فقط با پیچیدگی و دست گذاشتن روی یک‌سری مضامین آزاردهنده یا مضامین مضحک و خنده‌آور، مخاطب را به سینما بکشانیم. بعد از مدتی، مخاطب می‌فهمد فیلمساز دستش را در جیب او کرده و از هزینه‌ای که برای بلیت سینما صرف کرده، ناراحت می‌شود و با سینما قهر می‌کند. کاری نکنید مخاطب فکر کند شما به‌عنوان فیلمساز، دست‌تان در جیب اوست و هر فیلم کمدی یا هر فیلم فلاکت‌باری را می‌سازید که فقط پول درآورید. از همان موقع با شما قهر می‌کند و با ریزش مخاطب روبه‌رو خواهید شد.
از این اکران‌های بین‌المللی، بازخوردی هم از مخاطبان خارجی گرفته‌اید؟
بله من از جشنواره شانگهای و کلمبیا بازخورد خیلی خوبی گرفتم. الان هم که در بخش رقابتی جشنواره شارجه، از میان هزار و هفده فیلم، جزء 12 فیلم منتخب جشنواره‌ایم. قطعا تاثیرش را گذاشته است. من با هرکسی که صحبت کردم، با این فیلم همراه بوده است، چون نمی‌شود همراه نبود. چون این فیلم قصد ندارد آدم‌ها را آزار دهد.
موقعی که فیلم را می‌دیدم، رگه‌هایی از فیلم‌های رضا میرکریمی را در آن حس می‌کردم. انگار زاویه دوربین، مدل فیلمبرداری و حتی فیلمنامه، همه چیز این موضوع را به مخاطب می‌رساند که گویی میرکریمی به‌عنوان کارگردان، پشت دوربین این فیلم قرار دارد. آیا ایشان این فیلم را دیده‌اند؟ یا اینکه کمکی از ایشان گرفته‌اید؟
ایشان بعد از اینکه فیلم ساخته شد، آن را دیدند و خوش‌شان آمده بود اما اخلاق و نوع کارشان روی من خیلی تاثیر گذاشته است. آدم منحصر‌به‌فردی هستند و من ارادت ویژه‌ای به ایشان دارم و به‌عنوان فیلمساز، مشاور و یک بزرگ‌تر خیلی دوست‌شان دارم.
ممکن است این خبر را بشنویم که «آقای خواجه‌پاشا، فیلم کمدی می‌سازد؟»
هیچ مشکلی ندارد. من به‌شدت فیلم کمدی دوست دارم. این فیلم‌هایی که الان ساخته می‌شوند، کمدی نیستند. کمدی ژانر بسیار شریفی است. فیلم «زندگی زیباست» (1997 - روبرتو بنینی) چقدر زیباست. کمدی باید تأثیرگذار باشد. کمدی هم درام لازم دارد. اگر من یک روز بتوانم فیلمنامه کمدی‌ای بنویسم که دغدغه‌های انسانی خودم را مطرح کند و زاویه دید مورد نظرم را داشته باشد، چراکه نه؟! من اصلا با کمدی مشکلی ندارم؛ مشکل من با این سینماست که معلوم نیست چیست! سینمای کمدی، صرفا سرگرمی نیست. اصلا «هنر بدون دغدغه» هنر نیست. فیلم‌های ایرانی‌ای مثل «سن‌پترزبورگ» (۱۳۸۸-بهروز افخمی)، «کفش‌های میرزانوروز» (۱۳۶۴-محمد متوسلانی)، «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۵-داریوش مهرجویی) کمدی‌های خوبی‌اند. من از هر برهه‌ای مثال می‌زنم که فکر نکنید فقط می‌خواهم بگویم کمدی‌های قدیمی فیلم‌های خوبی بوده‌اند. کمدی‌ای که قصه خوبی دارد، کمدی خوبی است.
نکته پایانی بابک خواجه‌پاشا.
نه، نکته خاصی ندارم. امیدوارم سینمای ما در روندی قرار بگیرد که احساس نکنیم «هنر» برای پذیرفته‌شدن باید خودش را شبیه به یک کشور و فرهنگ دیگر کند. تا زمانی که هنر ما ملی نباشد و برای کشور و ملت خودمان نباشد، در هیچ جای دیگر دنیا اشتیاقی برای دیدن فیلم‌های ما وجود نخواهد داشت. شما شک نکنید که نگارگری ایرانی، خطاطی ایرانی، هنر نمایش تعزیه ایرانی، برای یک انسان در فرانسه، انگلیس و آمریکا، خیلی جذاب‌تر از اجرای نمایش «هملت» یا یک موسیقی غربی است. شما سعی کنید هنر ایرانی را رشد بدهید و امروزی‌اش کنید.
