آراز مطلب‌زاده، دانشجوی کارشناسی‌ارشد روانشناسی بالینی: تجربه تماشای مجدد فیلم «تصور» به کارگردانی علی بهراد مرا در این ایده‌ام که ساختار روایی فیلم رویاگون است، کاملا مصمم کرد. تصور درباره پسر راننده جوانی است که زنی را دوست دارد اما بنا به دلایلی در نزدیک شدن به آن زن و در به‌دست آوردنش ناتوان است، بنابراین او چهره معشوق را از جهان واقعی به عاریت می‌گیرد تا با آن چهره به رویاپردازی پناه ببرد و این رویاپردازی‌ها جزئیات مهمی را برای ما فاش می‌کنند. از همین روی ما با فیلم عاشقانه مهمی در سینمای ایران مواجه هستیم که با فرا رفتن از کلیشه‌های موجود تصاویری خلاقانه از زیست یک عاشق را ترسیم کرده است. اهمیت فرم روایی فیلم و نسبت تنگاتنگی که با مطالعات روانکاوی دارد، نخست من را بر این داشت که مطلبی تحلیلی از منظر مطالعات روانکاوی درباره این فیلم داشته باشم اما بعدتر ترغیب شدم با خالق این جهان خلاقانه گفت‌وگو کنم.
تصور نخستین فیلم بلند سینمایی علی بهراد پس از تجربه ساخت ۹ فیلم کوتاه است که تابستان امسال روی پرده سینما رفت و از چندی پیش اکران آنلاینش آغاز شده است. تصور در فستیوال‌های معتبر جهانی شرکت داشته و اکران‌های زیادی هم در بسیاری از کشورها داشته است. در این گفت‌وگو با بهراد درباره مفاهیمی روانکاوانه از قبیل «رویا و فِرم آن»، «ناخودآگاه»، «نسبت اثر هنری با ناخودآگاه هنرمند»، «فرافکنی همانندسازانه» و... حرف زدیم. در بخش پایانی مصاحبه درباره مفاهیمی ازجمله «پاپ‌آرت» و فیلمسازانی مثل «ریچارد لیکلیتر»، «شان بیکر»، «نوری بیلگه جیلان» و «عباس کیارستمی» صحبت کرده‌ایم.
من معتقدم فیلم شما که واضحا از نظر من ساختار روایی رویاگون دارد، متکی بر دو مفروض اساسی در مطالعات روانکاوی است که اتفاقا هردو بسیار مهم هستند. نخستین مفروض به مفهوم «رویا» و صورت‌بندی فروید از این مفهوم بازمی‌گردد. اساسا رویا در روانکاوی مفهومی بنیادین، مهم و راهگشا برای تحلیل سوژه است. فروید در کتاب مهم خود یعنی «تفسیر رویا » (1900) مفصلا درباره ریشه رویاها، فرم آنها و کارکردشان صحبت می‌کند. او می‌گوید رویا تحقق میل است. یعنی هر چقدر جهان واقعی برای ما غیرقابل‌تحمل‌تر باشد، هر چقدر ما نتوانیم امیال خود را در جهان واقعی ارضا کنیم، همان‌قدر عقب‌گرد به جهان خیال می‌کنیم و این لحظه‌ای است که رویا شکل می‌گیرد. ما در ساحت خیال خود، آن میل محقق‌ناشدنی در جهان واقعی را شروع به ارضا کردن می‌کنیم. البته ناگفته پیداست که قلمرو وقوع تمام این فرآیندها «ناخودآگاه» است. من معتقدم ساختار روایی فیلم شما متاثر از این مفروض است. درواقع صراحتا می‌گویم فیلم شما ساختار روایی رویاگون دارد. انسانی را می‌بینیم که معشوقش در دسترس او نیست و با موضوع معشوق، شروع به رویابافی می‌کند. دومین مفروض روانکاوانه در اثر شما به مفهومی تحت عنوان «فرافکنی همانندسازانه» بازمی‌گردد که ملانی کلاین، نئوفرویدین سرشناس، در سال 1946 آن را صورت‌بندی و تبیین کرد. اگر بخواهیم تعریفی خلاصه و عامه‌فهم از این مفهوم ارائه دهیم باید بگوییم که فرافکنی همانندسازانه زمانی رخ می‌دهد که انسان (سوژه) وجوه نامطلوب خویشتنش را به یک دیگری (ابژه بیرونی) نسبت دهد و مجددا خود را در نسبت با آن «دیگری» بازیابی می‌کند. اتخاذ این مکانیسم توسط سوژه در روابط بین فردی نقش مهمی ایفا می‌کند. در داستانی که شما روایت می‌کنید، معشوق از آنجایی که دست‌نایافتنی است در خیال پسر بازنمایی می‌شود. اما این بازنمایی چگونه است؟ پسر، معشوق را در خیال خود براساس محتویات جهان خود خلق می‌کند. به عبارت دقیق‌تر آنکه همیشه بخشی از جهان خود را به «معشوق در خیال» فرافکنی می‌کند تا معشوق را از نو بسازد. چرا؟ چون معشوق این بار مطلوب‌تر بازنمایی می‌شود و بخشی از جهان عاشق را هم برای او منعکس می‌کند. درواقع در فیلم شما مساله چهره معشوق بسیار کلیدی است. یعنی یک چهره‌ای داریم که مشخصا چهره لیلا حاتمی است و در دل چهره‌های مسافران این فیلم این چهره بازنمایی و تکرار می‌شود و از نو دوباره متولد می‌شود. پسر بخشی از خود را به معشوق نسبت می‌دهد تا معشوق دست‌یافتنی‌تر، نزدیک‌تر و ملموس‌تر باشد و درواقع جهان خود را به اشتراک می‌گذارد و دوست دارد در خیال با این معشوق به «یکی بودگی» برسد. به‌زعم من مسافران فیلم وارث دو چیز هستند؛ نخست وارث چهره معشوق که چهره دختر شیرینی‌فروش ( لیلا حاتمی) است و دوم وارث درونیات پسر راننده (مهرداد صدیقیان) ما وقتی تک‌تک داستان‌های این مسافران را مرور می‌کنیم، به مولفه‌های مشترکی می‌رسیم که به‌نوعی همگی در راستای انعکاس کاراکتر پسر برای مخاطب عمل می‌کنند. انگار این شخصیت بخشی از خود را در تک‌تک اینها پیدا می‌کند. من این مقدمه را بیان کردم و از این منظر می‌خواستم وارد بحث شوم، دوست داشتم بدانم شما موقع نگارش یا موقعی که خطوط اولیه داستان را شکل می‌دادید، چقدر به این دو مفهوم که مطرح شد به شکل خودآگاه فکر کرده بودید؟ البته من می‌توانم برای توضیح بیشتر وارد مثال‌ها هم بشوم.
اول این را بگویم که برای من خوشحال‌کننده است که چیزهای اینچنینی درباره کار خود بخوانم و به همین دلیل خوشحالم که قرار است درباره روانکاوی حرف بزنیم چون هرچه می‌دانستم و بلد بودم را در کار آوردم. خلاصه اینکه قرار است آدمی مثل شما از منظر روانکاوی نگاهی به اثرم داشته باشد برای من بسیار جذاب است و البته درباره مقدمه شما بگویم که ممنون می‌شوم اگر وارد مثال‌ها بشوید تا دقیق‌تر به بحث ورود کنیم.
در فیلم شما هفت مسافر داریم و مسافر دوم زنی است که چند پارتنر دارد و درباره روابط و پارتنرهای خود صحبت می‌کند. در بخشی از اینها مساله‌ای که شکل می‌گیرد این است که این کاراکتر (پسر راننده) می‌گوید من نمی‌توانم عشقم را نسبت به دختری که دوست دارم، ابراز کنم. این زن (مسافر) می‌گوید کاری ندارد و فلان کار را بکن، این را بگو، او را به قهوه دعوت کن و... . نکته جالب این است که انگار روان کاراکتر راننده ما چیزهایی را از درونیات خود در همان رویاپردازی‌ها به آن مسافرها نسبت می‌دهد. از زبان آنها دوست دارد بشنود چطور من صراحت در ابراز عشق داشته باشم؟ این مساله صراحت در ابراز عشق یک موضوع بنیادین است، یک مساله و چالش در خودآگاه یا ناخودآگاه این شخصیت و اینها را در خیال‌ورزی‌های خود به آن مسافر زن نسبت می‌دهد تا به‌نوعی آن چهره معشوق هم که روی صورت اینها بازنمایی شده، قرابتی بین‌شان شکل گیرد. انگار دوست دارد این مسائل درونی را از زبان آنها بشنود تا به‌نوعی چهره معشوق این بار آشناتر و دلپذیرتر باشد. به‌طوری‌که به امور درونی ذهن این آدم یک اشرافی دارد. به عبارت دیگر او معشوق خود را در خیال‌ورزی‌های خود به‌گونه‌ای تصور می‌کند که دوست دارد. او چگونه دوست دارد؟ به‌گونه‌ای که معشوق شبیه به خودش باشد. مساله‌ای شبیه به مساله خود داشته باشد و... . از همین منظر تمام این مسافرها که به‌نوعی بازتاب‌دهنده چهره معشوق هستند، حاوی مسائلی هستند که اتفاقا بسیار شبیه به مسائل شخصی پسر راننده است.
وقتی من برای آدم‌ها فیلمنامه را می‌فرستم، نمی‌خواهم از آنها مشورت بگیرم، می‌خواهم تایید بگیرم. واقعیت این است که خیلی مواقع وقتی از آدم‌ها مشورت می‌گیریم می‌دانیم باید چه کار کنیم. من همیشه به این فکر می‌کردم که خواستار این نیستم که کسی به من راهی نشان دهد که درست یا غلط باشد، اما خواسته من این است که آدم‌ها نظر من را تایید کنند. درواقع من هم در خیال خودم دنبال تایید هستم و از این منظر می‌توانم بفهمم که پسر هم در خیالات خود دنبال تایید است. او می‌خواهد چیزهایی از خودش توسط کسی تایید شود و از این نظر شاید تحلیل شما درست باشد. درباره ساختار رویامانند فیلم هم باید بگویم که من معتقدم فیلم اپیزودیک نیست. اینها همه به هم وصل هستند و حتی یک تصویر دارم؛ اینکه روغنی در آب جوش حل می‌شود، درعین‌حال که حل می‌شود فاصله‌ای وجود دارد. این برای من همچون روغن در آب است. درعین‌حال که در آب است ولی محیط مشخص خود را دارد، فاصله‌ای بین جسم خارجی و آب احساس می‌کنیم. مدل اپیزود این‌طور است. انگار مخلوط شده و نشده، این خواسته من از روز اول بوده است. به همین خاطر من دو سه جا در فیلم مرز خیال و واقعیت را گم می‌کنم. درباره صحنه رقص این‌طور است. وقتی پسر می‌رقصد کاملا قبل از آن واقعیت است و بعد به رویا می‌رود و بعد وقتی به واقعیت می‌رود، یک‌تکه از زرورق از رویا را با خود می‌آورد. در چند جای دیگر هم این وجود دارد، یعنی در قسمت‌های مختلف فیلم نشانه‌های اینچنینی زیادی پیدا می‌کنید که نمی‌دانید واقعی است یا رویاست، حتی در اپیزودها این را داریم، مثلا در اپیزود زن حامله به اپیزود اول برمی‌گردیم، یعنی از اپیزود اول که خود رویا فکت می‌آورد، یعنی از یک رویا در رویای دیگر فکت می‌آوریم.
اتفاقا در مساله رویاپردازی نکته‌ای که خیلی بدان اشاره می‌شود، این است که رویاها عموما با هم مرزی ندارند، یعنی وقتی خواب می‌بینیم و صبح از خواب بیدار می‌شویم مجموعه‌ای از تصاویر را تداعی می‌کنیم و نمی‌دانیم مرز اینها کجاست. از این منظر هم ساختار رویاگون فیلم تایید می‌شود که در عین اینکه مرز مشترکی با هم ندارند انسجامی دارند و از این منظر هم شبیه خواب است. بازگردیم به مفروض دوم. من معتقدم این کاراکتر سعی می‌کند چیزهایی از جهان درون خود را به مسافران که بازتاب چهره معشوق هستند، نسبت دهد، یعنی فرافکنی کند. در سه مسافری که شما هم اشاره کردید، چه زن حامله، چه زنی که همسر او در روز عروسی او را ترک کرده و چه زنی که همسر دوم یک مرد است، خلأ عاطفی را می‌بینیم. یک نوع شکایت از بی‌توجهی عاطفی و در یک کلام تنهایی می‌بینیم. درواقع پسر در پروسه رویاپردازی بخشی از وجود خود را به عنصر بیرونی نسبت می‌دهد که تاییدبخش التهاب درونی‌اش باشد. گویی این کاراکتر این فقدان عاطفی را دارد، آن مساله رنج یا کم‌محبتی یا فقدان عطوفت را دارد و به‌نوعی آن مسافرها و کاراکترها که وارد جهان ذهنی این آدم می‌شوند، قرار است به‌نوعی تاییدکننده این واقعیت درونی این آدم باشند. او درواقع در رویاپردازی‌های خود این تنهایی یا فقدان عاطفی را به مسافران فرافکنی می‌کند و خودش را در نسبت با آنها تعریف می‌کند و این دقیقا همان کارکرد مکانیسم فرافکنی همانندسازانه است.
چقدر جالب! چیزی که گفتید برای من بسیار جالب است. در اپیزودها این حس‌وحال وجود دارد که انگار این زن‌ها نسبت به پسر نوعی پرخاشجویی، اقتدارطلبی یا عصبیت دارند. معتقدم پرخاش یک مرحله بعد از صمیمیت رخ می‌دهد. این را که گفتید داشتم فکر می‌کردم از کجا آمده و خیلی عجیب است. من فکر می‌کردم تمام این فیلم برای من آشکار است و لحظه‌لحظه آن را می‌دانم از کجا آمده و دلیل تک‌تک کلمات را می‌دانم ولی الان این تحلیل را که مطرح کردید، خاطره جالبی به ذهنم آمد. من بچه بودم، فکر می‌کنم 14-13 ساله بودم، هنوز سنی نبودم که بخواهم با کسی در رابطه باشم. آشنایی داشتم که او 17 ساله بود و او با خانمی در رابطه بود. آن زمان تصویری از آن دیدم که برای من نهایت صمیمیت در رابطه بود. آن آشنا با من شوخی می‌کرد و آن خانم برای اینکه شوخی‌های او ادامه پیدا نکند با پشت دست به آرنج او می‌زد که یعنی کافی است! در رفتار آن خانم نوعی پرخاش وجود داشت اما این پسر پذیرای این پرخاش بود و این اتفاق در فضایی صمیمانه رخ می‌داد. این خاطره کاملا در ذهن من است. برایم مهم بود که چنین فضایی بین پسر و زن‌ها رخ دهد. فکر می‌کردم در جایی از این صمیمیت آدم‌ها باید همدیگر را مواخذه کنند و پرخاش کنند. فکر می‌کردم صمیمیت این است و همواره فکر می‌کردم این از کجا می‌آید و الان فهمیدم این از آن تصویر 14-13 سالگی من می‌آید که دخترخانمی با کف دست به آرنج یک پسر می‌زند. حس آن خاطره انگار وارد تمام ارتباطات این پسر با زن‌ها شده است.
نکته جالبی که در مواجهه با این کاراکترها داریم، ارتباط مهرداد صدیقیان با این کاراکترهاست. با اینکه آنها اولین‌بار است همدیگر را می‌بینند اما گویی راحتی، سهولت و صمیمیتی بین‌شان از قبل وجود داشته است.
بله، یاد چیز دیگری افتادم، چون خیلی در مصاحبه به من خوش نمی‌گذرد مصاحبه نمی‌کنم ولی الان باز یاد یک مطلب دیگر افتادم و خیلی لذت‌بخش است این یادآوری‌ها. یک روز با امیررضا کوهستانی درباره فیلم «پذیرایی ساده» صحبت می‌کردم. یکی از سکانس‌های موردعلاقه من در سینمای ایران سکانس انتهای آن فیلم است که صابر ابر با روی خوش ماشین را از ترانه علیدوستی می‌گیرد، یعنی می‌گوید نه من می‌خواهم به شما تجاوز کنم و نه می‌خواهم جیب شما را بزنم، صرفا ماشین شما را می‌خواهم. او با لحن شوخی و جدی عجیبی این کار را می‌کند. درباره این با امیررضا کوهستانی که نویسنده کار بود حرف می‌زدم و می‌گفت انگار این دزد- که صابر ابر باشد- عزت‌نفسی دارد، یعنی برای او کوچک است که بخواهد تن یک زن را به‌دست بیاورد بدون اینکه او بخواهد. برای او کوچک است که جیب یک آدم را به‌دست بیاورد بدون اینکه او بخواهد، می‌خواهد ماشین را داشته باشد ولی می‌خواهد به او تقدیم شود. می‌خواهد آن زن با کمال میل این را به او تقدیم کند. الان که یکباره بحث این شد، انگار این کاراکتر ما عزت‌نفس بیشتری دارد که فقط بخواهد رویا ببیند و می‌خواهد وارد یک چالش با آن آدم شود. وارد ماجراجویی شود و در دل آن رابطه واقعی شکل می‌گیرد. داستان از آن بیرون می‌آید.
حتی به این فکر می‌کنم که یک‌قدم از گفت‌وگو و چالش بیشتر است. در تفسیری که دارم یک‌قدم فراتر می‌گذارم و می‌گویم این افراد را مال خود می‌کند، یعنی بخشی از وجود خود، مسائل خود را به‌نوعی به آنها نسبت می‌دهد و دوست دارد از زبان آنها بشوند. می‌دانم شاید تفسیر عجیب‌وغریبی باشد ولی ما دوست داریم با معشوق خود یکی شویم، اینجا چون این زن‌ها همگی با تصویر معشوق بازنمایی می‌شوند، گویی پسر دوست دارد بخشی از وجود خود را به این زن‌ها فرافکنی کند و این زن‌ها را آن‌طور ببیند که به‌نوعی بازتاب‌دهنده جهان خود اوست.
اساسا همه‌چیز از این می‌آید. آواز خواندن، دعوا کردن و حتی معشوق بر سر شما داد بزند، اینکه شما را شایسته بداند و نزد شما گریه کند، اینها یک مرحله خیلی زیاد از صمیمیت است. باید گام زیادی از صمیمیت را گذرانده باشید تا به چنین نقطه‌ای برسید. وقتی هایلایت‌هایی از آدم‌ها در ذهن ما می‌آید، درواقع مستقیم سراغ آن بخش‌ها می‌رویم چون حالت روتین رخوت‌انگیز است و یکی از خاصیت‌های فیلم نیز همین است که سراسر رخوت است، از این شروع شد که این رابطه پروسه رخوت‌انگیزی است و برای آن چه کار می‌تواند کرد. ایده اولیه آن از این شکل گرفته است. آن چیزی که الان شکل گرفته فکر می‌کنم از این است که او فقط هم‌صحبتی با یک انسان را نمی‌خواهد، بلکه چیزی بیش از آن را می‌خواهد. او بازیگوشی و خاطره می‌خواهد، چون تک‌تک این هفت اپیزود، لحظات طلایی این هفت زن است. الان یک‌بار در ذهن خود مرور کنید متوجه می‌شوید اینها لحظاتی نیست که هر دم برای هر زنی اتفاق بیفتد.
لحظه مهمی از زندگی آن آدم‌ها است. به تعبیری می‌توان گفت تمام این زن‌ها یکی از مهم‌ترین شب‌های عمر خود را می‌گذرانند.
بله، هایلایتی از آن آدم است و می‌خواهد در آن لحظه مهم شریک باشد. روز ولنتاین برای زنی که کاری غیر از این ندارد که با مردها وقت خود را بگذراند، احتمالا زمان مهمی از زندگی اوست. در یک روز سه آدم می‌بیند و مهم‌ترین آدم زندگی خود را می‌بیند. این به بحث عزت‌نفس برمی‌گردد. او نمی‌خواهد فقط با این آدم باشد، بلکه می‌خواهد بهترین زمان آن آدم باشد.
یکی از نکاتی که در روانکاوی خیلی بدان اشاره می‌شود، همپوشانی‌ای است که بین نارسیسیم و عشق وجود دارد، یعنی عشق ازخودشیفتگی متولد می‌شود، از فرط خودشیفتگی‌ای که دارید می‌خواهید آن فرد بیرونی و آن معشوق را در عمیق‌ترین و عجیب‌ترین لحظات زندگی‌اش، مال خود کنید، در آن سهیم شوید، دوست دارید در آن لحظه حضور داشته باشید و آن را تصاحب کنید.
نکات جالبی در این گفت‌وگو تا الان مطرح شده است. من هنوز درگیر آن خاطره هستم و الان برایم واضح شد که ریشه لحظات این فیلم از کدام خاطره آمده است. همگی ناخودآگاه است. این اتفاق یک‌بار دیگر رخ داد. من فیلمنامه‌ای نوشتم. مربوط به یکی دو سال پیش است. یک‌بار به فروشگاه لوازم ورزشی رفتم، دست خانمی در آنجا شکسته بود و می‌خواست کفش بخرد و نمی‌توانست بند کفش خود را ببندد و همراه او (پارتنرش) جلوی او زانو زده بود و کمکش می‌کرد کفش را تست کند و بپوشد. آنقدر این تصویر برای من جالب بود که آن لحظه به‌طرز ناخودآگاه شد شروع فیلمنامه ای که الان تمامش کرده‌ام. الان مرور می‌کنم برای من تصویر دخترخانمی که به آرنج آن آقاپسر زد هم اینقدر تصویر پررنگ و عمیقی از عشق است که در این فیلم من به‌طرز ناخودآگاه بروز یافته است.
اساسا رویکرد نقد اثر هنری با مایه‌های روانکاوی می‌گوید اثر هنری میانجی بین مخاطب و مولف است، یعنی ما اثر هنری را واکاوی کنیم تا به‌مدد آن شاهراهی به ناخودآگاه مولف پیدا کنیم. انگار ما می‌توانیم از طریق اثر هنری به عمیق‌ترین لایه‌های روانی آن کسی که این کار را خلق کرده برسیم. برای من تداعی این لحظات از جانب شما بسیار جالب است. این همان لحظه مبارکی است که از طریق اثر هنری وارد جزئی‌ترین لایه‌های ناخودآگاه سازنده اثر می‌شویم، فلذا اساسا می‌توانیم بگوییم که اثر هنری قلمرو ناخودآگاه است. برای من هم سوال بود فضایی که بین کاراکتر وجود دارد از کجاست؟ چون گفت‌وگوی هریک نهایتا 15-10 دقیقه است ولی در همه این لحظات همه خانم‌ها اقتدار دارند.
بگذارید مثالی بزنم. مثل اینکه مغز کاهو را بخواهید و همه دور کاهو را کنار بگذارید و فقط مغز آن را بخواهید. پدربزرگ من مثالی داشت که می‌گفت گوسفند را قربانی می‌کنیم برای اینکه یک‌کف‌دست قلوه آن را بخوریم. انگار از آن همه عظمت چیز ویژه‌ای در دل آن ماجرا را می‌خواهیم. درباره تک‌تک این زن‌ها این‌طور است. این همه سختی را به جان می‌خرید که آن قلوه و بخش مهم را داشته باشید. واقعیت این است درباره تک‌تک این زن‌ها این است و می‌گردد مغز کاهو و قلوه گوسفند را بیرون بکشد.
یکی دیگر از لحظات فیلم که برایم بسیار دوست‌داشتنی است پایان‌بندی فیلم است. پایان‌بندی فیلم را هم در ادامه همان منطقی می‌بینم که گفتم. به این فکر می‌کردم اگر قرار باشد به این فصل فیلم بخواهیم اسمی بگذاریم، چقدر ثانیه‌به‌ثانیه فصل پایانی فیلم پر از تلخی خداحافظی است. به این فکر می‌کردم تم این بخش از فیلم خداحافظی است. ما با سه خداحافظی مواجه هستیم. وقتی لایه‌ها را جدا می‌کردم سه خداحافظی دیدم. یکی مساله خداحافظی آدمی که از ایران می‌رود، به‌طرز عجیبی این حس را می‌دهد که این رفتن بدون بازگشت است و با اینکه در فیلم هیچ اشاره‌ای نمی‌شود ولی مخاطب مدام به این فکر می‌کند که این رفتن بدون بازگشت است. مورد دوم خداحافظی پسر از فرآیند رویابافی است. در پایان فیلم پسر فرآیند رویابافی را با حالی دوگانه و متعارض پایان می‌بخشد. او گریه می‌کند، یعنی لذت این خیال‌پردازی وجه دوگانه دارد، هم درد وجود دارد و هم لذت دارد. درد به این معنا که جهان واقعیت آنقدر ناممکن است که اینها را در خودم می‌ریزم و تصور می‌کنم و بخش دیگر این است که شیرینی دارد. اراده بی‌حدوحصری دارم که هر طور بخواهم فکر کنم. خداحافظی سوم هم خداحافظی مخاطب با اثر است ولی آن جنبه جذاب برای من این بود که آن کاراکتر با این خیالبافی‌های لذت‌بخش هم خداحافظی می‌کند. از ماشین پیاده می‌شود، قدم می‌زند، راه می‌رود و آن شعر درخشان را می‌خواند، انگار آن خیال‌پردازی هم به پایان می‌رسد. درواقع سه خداحافظی در هم گره‌خورده است. شما که این پایان‌بندی فیلم را می‌نوشتید به این نکته فکر کردید که این تم وداع چقدر قوی و چندلایه است؟
پایان فیلم درواقع این نیست که شما دیدید، پایانی داریم که به دلایلی الان در فیلم نیست. در پایان اولیه‌ای که داشتیم، می‌دیدیم که مهرداد گریه می‌کند و بافت موهای خود را باز می‌کند. بافت مو یکی از نشانه‌های علاقه به زن در فیلم بود. اینکه اشاره می‌کند من چقدر این را دوست دارم و به سکانس حاملگی دوباره برمی‌گردیم و انگار اولین نشانه‌ای که این مرد را به معشوق او در خیال وصل می‌کند این است که موهای خود را به کف سر خود ببافد. درواقع بافت را باز می‌کند به این معنا که می‌خواهم با اینکه سخت است، از این رویا و از این بازی دست بکشم و دیگر کافی است. موقعی که این را می‌نوشتم به این فکر می‌کردم که یک آدم‌هایی می‌شناختم که به انجمن NA رفتند تا مواد مخدر را ترک کنند. همیشه شنیده بودم آدم‌هایی که آنجا بودند به کسانی که معتاد هستند می‌گویند تا زمانی که از این اعتیاد و تزریق رها شوید باید مواد بزنید. فلسفه ما بر اساس لذت بنا نهاده شده است. این انجمن و چند میلیون آدمی که عضو این انجمن هستند لذت‌جو هستند. هیچ‌گاه نمی‌گوییم مواد نزنید بلکه می‌گویید دنبال لذت خود بروید. اگر این لذت با مواد برای شما می‌آید بزنید اما اگر فکر می‌کنید این مواد به شما لذت نمی‌دهد کمک می‌کنیم که مواد را کنار بگذارید و لذت دیگری را پیدا کنید. وقتی این را می‌نوشتم به فلسفه انجمن NA فکر می‌کردم. آنها می‌گویند اگر واقعا مواد لذت‌بخش است بزنید ولی وقتی لذت ندارد سراغ ما بیایید. درباره این پسر هم همین است. انگار لذتی ندارد. تصور کنید آن زن که وجود ندارد و خیالی را آنقدر بزرگ می‌کنید که با آن به بیابان بروید، آن آدم این خیال را زندگی می‌کند ولی باز هم متوجه است که این خیال است. خیال را آنقدر بزرگ کنید و به بیابان بروید و ماشین شما خراب شود و با کسی که وجود ندارد تا فرودگاه بدوید، تا دم پله هواپیما هم او را ببرید. چقدر این لحظه تحقیرکننده است! به خودتان خواهید گفت درباره چه کسی صحبت می‌کنید؟ چه کار می‌کنید؟ این آدم در یک جایی به خود می‌آید که من چه کار می‌کنم. در کوه با او رفتم، هیچ‌یک از اینها وجود ندارد، به بیابان رفتم و ماشین خراب شده است و باز به این فکر نمی‌کنم که ماشین خراب شده است بلکه پیاده تا فرودگاه رفتم و کسی که وجود ندارد را راهی کردم. این حال او را بد می‌کند. درواقع به ماشین می‌آید و می‌گوید بس است و دوست ندارم بیشتر از این تحقیر شوم و می‌خواهم از این رویا دست بشویم و بافت موهای خود را باز می‌کند و فیلم به تیتراژ می‌رود و از تیتراژ برمی‌گردیم و در اتاق تاریکی می‌بینیم که کاراکتر زن دوباره موهای پسر را می‌بافد.
این در نسخه فعلی نیست.
بله. این درآمد. می‌خواستم بگویم راه گریز سخت است. این همه مدت درگیر آن هستید و نمی‌توانید به همین سادگی با باز کردن یک بافت مو از آن خلاص شوید، عین همان داستان NA است. از آنجا می‌آید که کمک می‌کند ترک کند و در دو سه روز اتفاق می‌افتد و مثل کاراکتر ما که موی خود را باز می‌کند ولی آیا می‌توان گفت همه‌چیز پایان یافته است؟ سم‌زدایی کردیم ولی آن حس با شماست. هنوز می‌توان آن را دید.
این پایان‌بندی خیلی تیزهوشانه و جالب بود. از این منظر که انسان از میل خود راه گریز ندارد.
دقیقا. در جایی دوباره به آن برمی‌گردید. خیلی از کسانی که ترک کردند تا زمانی که تحقیر مواد را به خود یادآور می‌شوند از مواد فاصله می‌گیرند. مثال NA مثال جالبی است. وقتی این را می‌نوشتم خیلی به این مثال NA فکر می‌کردم. NA می‌گوید من شما را ترک می‌دهم ولی باید دائما به جلسه بیایید چون می‌خواهم یادآوری کنید چقدر به‌وسیله مواد زندگی شما خالی از لذت بوده و چقدر تحقیر می‌شدید و چقدر اذیت می‌شدید به‌محض اینکه آن جلسات را نمی‌روید و به شما یادآور نمی‌شوند به مواد پناه می‌روید. بی‌شمار آدم می‌شناسیم که ترک کردند و دوباره به‌محض اینکه در دوره‌ها و کلاس‌ها نبودند به مواد پناه بردند. انگار گریز از خیال مثل گریز از مواد سخت است چون هردو اعتیادآور است.
چرا این پایان‌بندی حذف شد؟
شرایط اکران در ایران یک معذوریت‌هایی دارد. همه در ایران زندگی می‌کنیم و می‌دانیم برای اینکه فیلم به اکران برسد باید الزاماتی را رعایت کرد.
من به این فکر می‌کردم و دیدم فیلم شما از یک منظر در مساله شخصیت‌پردازی یک بدعت و نوآوری خلاقانه دارد. در مواجهه اول به نظر می‌رسد که نقشی که مهرداد صدیقیان بازی می‌کند شخصیت‌پردازی ندارد. اسم هم ندارد ولی جالب این است که اتفاقا شخصیت‌پردازی پروپیمانی دارد. از این منظر که اتفاقا تمام مواجهه‌هایی که این آدم با این مسافرها دارد یک‌بخشی از روح و روان این آدم را کاملا آشکار می‌کند و شخصیت‌پردازی اینجا شکل می‌گیرد. مثلا خیلی واضح ما به‌نوعی در مسافر دوم یعنی دختر، شب ولنتاین می‌بینیم که این شخصیت صراحت در ابراز عشق ندارد یا بعدتر می‌بینیم ترس از طرد شدن توسط دختری را دارد که دوستش دارد. شخصیت از این منظر در حال تکمیل شدن است. یعنی در پایان فیلم به‌عنوان مخاطب درمی‌یابید که مساله این آدم چیست. آرام‌آرام شخصیت‌پردازی این کاراکتر تکمیل می‌شود.
کاملا! پازل‌های این آدم بر اساس نداشته‌هایش کامل می‌شود.
وقتی فیلم به لحظه پایانی می‌رسد به‌عنوان مخاطب متوجه می‌شوید مساله این آدم چیست، رنج او چیست، هدف او چیست، چرا این کار را می‌کند و دقیقا می‌خواهد چه کار کند و برای من این شکل از شخصیت‌پردازی جالب بود که انگار از لوح سفید به چیزی می‌رسید که اجزای آن به‌تدریج کامل می‌شود و این کامل شدن به‌واسطه مواجهه‌هایی است که با مسافران دارد. در نگاه اول مخاطب خیلی تمرکز روی زن‌ها دارد. یعنی فکر می‌کند شخصیت‌پردازی آنها را می‌شناسد. ولی موازی با اینها شخصیت‌پردازی این کاراکتر هم کامل می‌شود.
بله، درست است. اساسا شخصیت مرد را سعی کردم بر اساس نداشته‌ها جلو ببرم. چون معمول شخصیت‌پردازی در مدل سینما چه داخل و چه خارج این است که چیزهایی به آدم‌ها اضافه می‌کنیم و آن نشانه بارز آن کاراکتر می‌شود. درمورد این آدم سعی کردم چیزهایی از او کم کنم و نداشته‌های او مشخصات او شده است.
مساله دیگری که در شخصیت‌پردازی کاراکتر مهرداد صدیقیان جالب است شمایل معصومانه این کاراکتر است. من به شکل آشکاری در این کاراکتر معصومیت می‌دیدم. درباره یک نوع معصومیت حرف می‌زنم که شمایل بچگانه دارد و در برابر اقتدار زنانه واجد اهمیت و معنا می‌شود. گمان می‌کنم این الگو پیش‌تر در سینمای جهان به‌کرات تکرار شده است. مواجهه پسربچه یا نوجوان معصوم در برابر یک زنِ رو به میانسالی. یکی از موفق‌ترین نمونه‌ها که این الگو در آن دیده می‌شود فیلم «فیلمی کوتاه درباره عشق» از کیشلوفسکی است و محبوب‌ترین و شناخته‌شده‌ترین نمونه هم فیلم «مالنا» از جوزپه تورناتوره است. پرداختِ این شمایل معصومانه در زمان نگارش چقدر خودآگاه بود؟ اصلا به آن فکر کرده بودید؟ زمانی که می‌نوشتید پسر را همین‌گونه تجسم می‌کردید؟ با این حجم از معصومیت؟
بله. تحلیل شما کاملا درست است. درباره معصومیت باید بگویم این مدلی که این آدم برای گذران عمر و نزدیکی به معشوق انتخاب کرده ساده‌ترین راه ممکن است و همیشه آدم‌های بی‌دست‌وپا و معصوم اینچنین رفتار می‌کنند. دل شما برای این پسر می‌سوزد. نخواستیم جنبه‌های مردانگی مهرداد صدیقیان پررنگ شود. شخصا می‌خواستم این مدل ماخوذ به حیا، کم‌حرف و خجالتی باشد. حتی درباره شوخی‌ها و رفتار و آداب او باید بگویم تحلیل شما صادق است.
پس این معصومیت کاملا تعمدی بود؟
بله. یک‌بخشی از ناخودآگاه است اما می‌دانم که آن حالت خجالتی بودن به همراه معصومیت برایم مهم بود که وجود داشته باشد. عین فیلم که درهم‌آمیخته است، این دو حالت هم می‌خواستم به‌هم‌پیوسته باشد.
من چند ریویو درباره فیلم شما دیدم که به نظرم به‌غلط عنوان سورئالیستی را درباره روایت فیلم به کار برده بودند. می‌خواهم درباره این جنبه صحبت کنم چون به نظرم فیلم سورئالیستی نیست و حتی به رئالیسم جادویی هم شباهتی ندارد. اتفاقا فیلم روایت رئالی دارد. نکته‌ای که برای من جالب است تناقضی است که وجود دارد. می‌شود فیلمی با مضمون رویا و تخیل و فانتزی ساخت و اتفاقا روایت رئالی داشت. شما نمونه‌های قدیمی از فلینی تا خودروفسکی را در نظر بگیرید؛ فیلم‌هایی دارند که مساله رویا در آنها پررنگ است و کاملا بافت سورئالی دارند. اما اتفاقا فیلم شما با اینکه ساختار رویاگونی دارد، لحن و روایت رئالی دارد. چقدر درباره این تناقض فکر کردید؟
ببینید من ایده‌ای داشتم که سعی می‌کردم تا جایی که می‌توانم خود و فیلم را نزدیک به ایده‌ام کنم. خیلی به این فکر نکردم کجا کار رئال می‌کنم و کجا کار سورئال. اصلا به این چیزها فکر نمی‌کردم. به این فکر می‌کردم که به ایده خود وفادار بمانم. بخشی از ایده من با خیال شکل می‌گرفت و جلو می‌رفت.
به اواخر مصاحبه نزدیک می‌شویم. مشتاقم درباره سلیقه سینمایی شما بپرسم و نسبت آن را با اثرتان بسنجم. احتمالا سال‌ها سینما، داستان و شعر را جدی دنبال کردید. چه تاثیرپذیری‌هایی به‌طرز خودآگاه در ذهن شما مانده و در فیلمسازی آوردید؟
من با آثار ریچارد لینکلیتر عاشق سینما شدم. آن مدل فیلم‌ها برای من جالب بود. هیچ‌گاه جادوی سینما برای من «جنگ ستارگان» یا آثار اکشن نبوده است. گمان می‌کنم جذابیت بازنمایی گفت‌وگو در سینما برایم از آثار لینکلیتر آغاز شد. بسیار پای مصاحبه‌ها میخکوب می‌شوم. اساسا این مساله برای من جذاب است. حتی کتاب‌های گفت‌وگومحور و حاوی مصاحبه را هم بسیار دوست دارم. مثلا یکی از کتاب‌هایی که نگه داشته‌ام و برایم بسیار خواندنی بود کتاب قطوری است که گفت‌وگو با بیلی وایلدر است. گفت‌وگو کلا برای من جالب است. اینکه دو آدم از دو دنیای مختلف با هم حرف بزنند به‌خصوص اگر دنیای شخصی خود را داشته باشند و تجربه‌های زیسته خود را داشته باشند برای من جالب است. به‌خاطر همین می‌گویند آدم‌ها از فیلم‌ها و کتاب‌هایی خوش‌شان می‌آید که بخشی از خود را در آن فیلم یا کتاب می‌بینند. به خاطر همین وقتی آثار لینکلیتر و مشخصا «پیش از غروب» را دیدم، باورم نمی‌شد و انگار معجزه جلوی چشمانم اتفاق افتاده بود. تا این اندازه برای من جالب بود. بعد که وارد مسیر فیلمسازی شدم، ۹ فیلم کوتاه ساختم و تمام آنها بدون استثناء درباره گفت‌وگوی دو آدم است. این گفت‌وگوها یا در ماشین، یا در پشت‌بام یا در خیابان است. کلا درباره گفت‌وگوست. هر چه ساختم و هر چه نوشتم درباره گفت‌وگوست. این گفت‌وگو ممکن است در فرم‌های مختلف باشد اما اساس و ذات آن به گفت‌وگو برمی‌گردد. این چیزی است که من بیننده آن هستم، سریال‌ها و فیلم‌هایی که می‌بینم اساسا چنین چیزی در خود دارد. شان بیکر برای من جالب است و فیلم‌های او را دنبال می‌کنم. همیشه مشتاق هستم و کنجکاوم بدانم ایده بعدی که این آدم سراغ آن می‌رود چیست. همیشه کنجکاو بودم بدانم سم اشمایل اگر بخواهد فیلم بسازد چه فیلمی می‌سازد. احتمالا می‌دانید که او سریال‌ساز است تا فیلمساز؛ آن هم برای من جالب بود. اخیرا فیلمی ساخته که ذات آن هم درباره گفت‌وگوست و من همیشه حدس می‌زدم فیلمش چنین فضایی خواهد داشت. خیلی فیلم خوبی نیست ولی فرم خیلی جالبی دارد. از لحاظ ایموشنال برایم بسیار جذاب است. فیلم درباره رابطه یک دختر و پسر است که ما آنها را در چهار پنج لحظه از گذشته و اکنون‌شان می‌بینیم. بیننده حرفه‌ای سریال هستم. بین سریال‌هایی که خیلی معروف نیست می‌گردم و چیزهایی پیدا می‌کنم که من را سر ذوق می‌آورد.
