پیوند ساختاری سرمایه‌داری با مردسالاری در یک وضعیت ازریخت‌افتاده

به گزارش «فرهیختگان»، علیرضا جباری‌دارستانی، روزنامه‌نگار طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت: هجوم بی‌وقفه‌ تصاویر اغراق‌گونه برای بازنمایی یک واقعیت عینی، خودِ واقعیت و عینیت را در حاشیه قرار داده و کمرنگ می‌کند. این هشداری است که فیلمسازان عرصه رئالیسم اجتماعی باید مورد توجه قرار دهند. تاکید بیش‌ازحد بر تصویر واقعیت و «نمایشِ» آن در فیلمسازی که عمدتا با هدف راه بردن به واقعیت انجام می‌گیرد، مانند آن هیولای معروفی است که «چون با آن پنجه در پنجه بیاویزی باید مراقب باشی که خود به آن بدل نشوی/نیچه.» در عمده این بازنمایی‌های اغراق‌گونه‌ تصویری-نمایشی، نه‌تنها تصویر به واقعیت راه نمی‌برد، بلکه واقعیت هم به تصویری ساختگی اما شکوهمند یا به یک نمایش خوش آب و رنگ ولی بی‌پیوند با واقعیت بدل می‌شود و این‌گونه سازوکار واقع‌نمایی و باورپذیری یک اثر رئال با اختلال جدی مواجه می‌شود. آخرین ساخته نرگس آبیار، «ابلق»، به‌ویژه در نیمه نخستش از این مساله‌ حساس رنج می‌برد.

مخاطب این فیلم از همان آغاز با طغیان تصاویری مواجه است که تا حد نهایی از آنها سوءاستفاده شده و همه‌چیز را در یک زندگی معمولی حاشیه‌نشین، اغراق‌گونه و اگزوتیک می‌کند. این فضا تا نیمه‌های فیلم ادامه دارد و از آنجا که به نظر می‌رسد کارگردان تلاش دارد با این حجم از طغیان جزئی‌نگری و فاش‌گویی مبالغه‌آمیز، پیش‌زمینه و فضای مقدماتی درام فیلم را بسازد، باید گفت در این کار موفق نبوده و اتفاقا با کش‌دادن این اغراق و جزئیات، مخاطبش را کرخ کرده و قوای او را برای مواجهه با درام جدی فیلم تحلیل می‌برد. در واقع در ابلق واقعیت بیرونی به میانجی اغراق و هجوم تصویر و نمایش، تا حد زیادی دور از دسترس مخاطب می‌ماند و وقتی کشمکش‌های داستانی فیلم شروع می‌شود، مخاطب از قبل توان عکس‌العمل نشان‌دادن واقع‌گرایانه نسبت به آن را از دست داده است.

همه‌چیز در نیمه نخست این فیلم اغراق‌گونه و نمایشی است؛ از فقر و حاشیه‌نشینی و کار استثمارگرانه گرفته تا گریم شخصیت‌ها و چهره‌هایی که قرار است کاراکتر فرودستان و دهاتی‌ها و منکوب‌شده‌ها را بازنمایی کنند؛ از شوخی‌ها و خنده‌های سرد و یخ به حاشیه ‌رانده‌شده‌ها گرفته تا اروتیسمی که عامدانه و اغراق‌گونه به لایه‌هایی از فیلم تزریق می‌شود و جالب آنکه نسبتی هم با اروتیسم-جنایت اصلی که درام اثر را پیش می‌برد، پیدا نمی‌کند. مثلا درباره این آخری تاکید دو یا چندباره شوهر بر «شب جمعه» و لوس‌بازی‌ها و اصرارش بر حفظ نظم تناوبی اروتیسم خانگی کاملا اغراق‌شده، فاش‌گو و غیر‌هنرمندانه است. در همین راستا، نماهای فیلم پر از کلوزهای موکد بر خط و خطوط چهره و رنگ و لعاب تیپیکال حاشیه‌نشین‌ها، غم و غصه‌ها، دغدغه‌ها، شادی و رقص‌های اغراق‌گونه و درعین‌حال سطحی و بی‌کارکرد است که فیلم را در فاصله زیادی با یک زیبایی‌شناسی مینی‌مالیستی قرار می‌دهد؛ زیبایی‌شناسی‌ای که واقعیت زندگی منکوب‌شده‌ها، رهاشده‌ها، لِه‌شده‌ها، به‌دردنخورها، فرودستان و استثمارشد‌گان در طول تاریخ تابع آن بوده و هست.

پس از یک نیمه مطول، فیلم درام و پرابلم خود را طرح می‌کند؛ نوعی مواجهه فرودست - فرادست که اگرچه در یک تحلیل فرمال، فیلم شدیدا در پرداخت دقیق و هنرمندانه‌ آن ضعف دارد، اما به‌واسطه دقت بر برخی جزئیات در خور ستایش است. صرف‌نظر از مساله فرم که تا پایان فیلم پای این اثر را لنگ کرده، فیلم ابلق را می‌توان از منظری گفتمانی مورد تحلیل قرار داد که کمتر فیلمی در تراز آن جسارت طرح آن را یافته است؛ این اثر به یک جامعه‌ کوچک یا به بیان دقیق‌تر یک محله‌ از ریخت‌افتاده را روایت می‌کند که می‌تواند نمادی از جامعه بزرگی باشد که ضرورت ساخت این اثر را در کارگردانش فراهم کرده است. در ابلق فضایی طبقاتی روایت می‌شود که از جهات بسیاری الگوی بومی ساختار طبقاتی جامعه ایرانی را با مختصات خاص خودش بازنمایی می‌کند. این تصویر طبقاتی خاص جامعه ایرانی است و از این بابت مثلا هیچ عنصر بورژوایی در معنای دقیق کلمه (اعم از فرهنگ یا کاراکتر) در فیلم یافت نمی‌شود و این نشان از یک دقت جامعه‌شناسانه دارد. چیزی که در این فیلم جای بورژوازی جامعه طبقاتی مدرن را گرفته، لمپن‌بورژوازی است؛ عنصری نوکیسه و لمپن که هم قصد دارد به لحاظ فرهنگی یک بورژوا به نظر بیارد (مثلا با بذل و بخشش کردن به زیردستان) و هم دچار این توهم است که واقعا دارای خصایص یک بورژوای جنتلمن است و حتی مذبوحانه به آن می‌بالد!

درکنار اشارات فیلم به ساختار بومی سرمایه‌سالارانه در این محله‌ از ریخت افتاده، ابلق همچنین تلاشی درخور توجه برای تبیین ساختاری دارد که در پیوند با ساختار سرمایه، به منکوب کردن مضاعف بخش مهمی از اعضای همین جامعه‌ از پیش منکوب‌، منجر شده است: «ساختار مردسالارانه». آنچه ابلق را به لحاظ محتوایی و گفتمانی برجسته می‌کند همین پیوند است. پیوندی که فرودست/زن را به شیوه‌ای مضاعف له و لورده می‌کند و جالب‌تر آنکه خود زنان در این وضعیت، صرفا قربانی نیستند، بلکه خودشان در برساخت این وضعیت همدست و شریک «سرمایه» و «مرد» تصویر می‌شوند. به تعبیر دیگر، زنان چنین جامعه‌ای تحت‌سیطره وضعیت هژمون آن، خود را به‌عنوان قربانیان محتوم و ناگزیر وضعیت، به رسمیت شناخته‌اند، با وضعیت کنار آمده‌اند و در حفظ همین وضعیت می‌کوشند. در این شرایط حتی شخصیت اصلی فیلم هم در برابر سیطره‌ گفتمان سرمایه‌سالار و مردسالار موجود تسلیم می‌شود، عقب می‌کشد و آنچه او را ترغیب به این محافظه‌کاری می‌کند مشخصا دو عنصر است: نخست سخنان مردی‌ است که در قالب «آدم فهمیده جامعه» و «چهره متنفذ» و «بزرگ‌تر همه» تصویر می‌شود و زن را متقاعد می‌کند در ساختار موجود اگر نظم رایج را به هم بزنی به ضرر خودت تمام می‌شود! دوم زنی که همسر لمپن‌بورژوای متجاوز فیلم است و به زنی که در معرض تجاوز بوده، می‌گوید می‌داند که همسرش متجاوز است، ولی می‌خواهد با او زندگی کند و نظم رایج زندگی‌اش به هم نخورد.

نکته برجسته دیگر فیلم آبیار در گفتمانی که طرح می‌کند، آن است که به خوبی نشان می‌دهد در وضعیت طبقاتی بومی ما فرادستان لمپن‌بورژوا با درونی کردن ایده «کالایی‌شدن همه‌چیز» از یک سو و همچنین ایده «سلب مالکیت اولیه» از فرودستان، خود را در جایگاهی می‌بینند که می‌توانند حتی حق مالکیت بر بدن را هم از فرودستان سلب کنند. در این معنا، طبقه فرادست مالکیت خصوصی را فقط تا جایی مسلم و معتبر می‌داند که مال خصوصی «خودش» باشد، نه فرودستان (رویکرد سلب مالکیت‌کنندگان از مالکان مستقیم، در دوره تکوین سرمایه‌داری یا همان انباشت اولیه) از نظر یک لمپن‌بورژوا چه معنی دارد که یک فرودست حتی بر بدنش مالکیت داشته باشد؟! از نظر او بدن هم کالاست و هر گونه مالکیتی بر کالایی که دارای ارزش نمادین است، باید در انحصار فرادستان باشد. شخصیت لمپن‌بورژوای فیلم نرگس آبیار، مردی است که هوشمندانه بدون دچارشدن به عشق یا عاطفه تصویر می‌شود، او عاشق شخصیت اصلی فیلم نشده، بلکه به دلیل جایگاه طبقاتی (لمپن‌بورژا) و جنسیتی (مرد) برای خود حقی را قائل است که آن را منحصر به خود می‌داند؛ حقی که ساختار و هژمونی مسلط بر جامعه از ریخت افتاده کاملا از آن حمایت می‌کند و از این نظر او هیچ ترسی بابت از دست رفتن موقعیت و نظم رایج زندگی‌اش و همین‌طور رسوایی اخلاقی‌اش ندارد. درست به همین دلیل است که او می‌تواند نه‌فقط به یک زن، بلکه به اکثریت زنان منکوب و فرودست آن محله و حاشیه از ریخت افتاده هتک‌حرمت کند.