به گزارش «فرهیختگان»، کیوان صائمی، روزنامه‌نگار طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت:
1_ شاید اگر محمدرضا شفاه و محمدحسین دارابی اسم دیگری جز «مصلحت» برای فیلم‌شان انتخاب کرده بودند فیلم تازه نرگس آبیار به درستی می‌توانست «مصلحت» نام بگیرد. اما اگر آنجا با وجه‌سلبی جدایی مصلحت از حقیقت مواجه بودیم؛ اینجا به طرزی عجیب و باورنکردنی مثبت‌ترین شخصیت فیلم نیز بر رعایت مصلحت به جای فاش‌گوی حقیقت اشاره می‌کند و عجیب‌تر و باورنکردنی‌تر اینکه؛ این گذاشتن حقیقت به جای مصلحت با نتیجه‌ای فوق‌العاده مثبت و ایجابی؛ سربهراه شدن یاغی بی‌توجه به خانواده و بازگشت آرامش به آغوش خانواده همراه می‌شود و این برخلاف تمام آنی است که نرگس آبیار پرلکنت و به زحمت در تمام فیلمش درحال گفتن است؛ نتیجه فیلم آبیار واضح است: برای حفظ وضعیت موجود و بدترنشدن آن کتمان حقیقت کنید؛ وضعیت بهتر هم می‌شود. به این ترتیب گمان می‌کنم آبیار و ابلق درحالی که در سرتاسر فیلم به شکلی تحسین‌برانگیز نشان می‌دهند چه بر سر زنان این مملکت آمده است و زنان چگونه از زمین و زمان درحال لطمه خوردن و پایمال شدن حقوق‌شان هستند، به یک‌باره در پایان فیلم در لایه‌ای عمیق از محافظه‌کاری فرو می‌روند که معلوم نیست چه کارکردی جز حفظ وضعیت موجود دارد و به راستی مشخص نیست اگر قرار بود در پایان این همه دردسر توصیه فیلم همان حفظ وضعیت موجود باشد و فیلم نشان دهد اگر حقیقت را پنهان کنید شوهر شما سربهراه می‌شود و به زندگی برمی‌گردد دیگر این همه مقدمه‌چینی و طرح داستان و تحریک احساسات بیننده و... برای چه بود. وضع موجود که همین اکنون نیز در حال حفظ شدن به وسیله پاسبانان ظاهر و پنهان آن در جامعه هست. اگر زنی که این گونه مورد تعرض قرار می‌گیرد به فیلم نگاه کند و حرف فیلم را گوش دهد واقعا چه راهی را انتخاب می‌کند؟ چرا آبیار اینگونه هر چه جمع کرده است را به‌هم می‌ریزد؟ عجیب نیست؟
2 _ همه ابلق اما به این کج‌کارکردی پایانی‌اش نیست. آبیار یه یک نکته اساسی توجه کرده است که فیلمش را از سایر نمونه‌های مشابه که در این سال‌ها ساخته شد‌ه‌اند و ژست اعتراضی بیشتری هم گرفته‌اند، جدا می‌کند و آن توجه به چیزی به نام ساختار در فیلمش است. در سایر نمونه‌های مشابه سینمای ایران این نوع جدال و ستیز ماهیتا اجتماعی و نمونه‌های مشابه آن در درون درام داستان به تقابل دو فرد با‌انگیزه‌های مختلف فردی مثل اخلاقی و مالی، حیثیتی و... ختم می‌شد. یک انحراف اساسی در سینمای اجتماعی. در این نوع فیلم‌ها دو نقطه مقابل یکدیگر در داستان بعد از یک مقدمه‌چینی کوتاه از بدنه اصلی جامعه کنده می‌شدند و بعد شروع به جدال با یکدیگر می‌کردند. جدالی که نتیجه نهایی آن نیز معمولا به توصیه‌ای اخلاقی در باب بردباری؛ کنترل شهوت؛ حفظ موقعیت و... منتهی می‌شد و از این نظر تمام نمونه‌های مشابه قبل از ابلق فیلم‌هایی به واقع اجتماعی نبودند و تنها چیزی که روایت می‌کردند یک درگیری و نزاع بین‌فردی بی‌حاصل بود که ده‌ها نمونه از آن ساخته شده بود و به کارکردی منتهی نشده بود. آبیار اما یک ساختار می‌سازد. جامعه‌ای کوچک درون جامعه ایران که تمام قواعد و پایه‌های یک ساختار اجتماعی را دارد. از لحاظ اقتصادی خودبسنده است. ظاهرا به شیوه‌ای کاملا دموکراتیک اداره می‌شود (بهرام رادان رئیس شورای محله است) فارغ از اینکه اقتدارگرایی مبتنی‌بر اقتصاد در آن کاملا واضح است. خانواده‌های مختلف به اندازه‌ای در آن گره خورده‌اند که یک کلونی منسجم را یادآور می‌شود. تیپ‌ها و اقشار مختلف اجتماعی حاضر در این ساختار از لحاظ فرهنگی منجسم و همسان هستند و مهم‌تر از همه اینها عمل منحرفانه رئیس جامعه در قالب این ساختار رخ می‌دهد. ساختاری که خود از یک ساختار خانوادگی نشات می‌گیرد. از این نظر اگر پایان فیلم را اساسا در نظر نگیریم، ابلق نشانه خوبی است برای نمایش اینکه چگونه ساختار معیوب و بی‌کنترل و بناشده بر تبعیض موجب جرم‌های ناشمردنی می‌شود. چگونه در درون خود فساد متولد می‌کند و چگونه پایه‌های استبدادی آن به قدری تسلط پیدا می‌کنند که ایستادن علیه بی‌عدالتی در درون آن ساختار سخت و ناممکن می‌شود. تاکید آبیار بر اینکه معیشت در یک ساختار اجتماعی حتی کوچک چگونه همه‌چیز حتی شرف و شخصیت آدم‌ها را گروگان می‌گیرد؛ اتفاق جدیدی در سینمای ایران است. یک امیدواری برای پایان فیلم‌هایی با عنوان اجتماعی که مساله‌های فردی را به جای بحران‌های بزرگ اجتماعی جا می‌زنند. آبیار البته کمی بدسلیقه است. موش‌ها و چرخ‌وفلک‌های شهربازی دائما در چشم‌مان است و دائما درحال یادآوری است که من را نگاه کنید. دارم حرف‌های مهمی درباره ساختار می‌زنم. یک خرده عقلی هم قائل شوید برایمان خانم آبیار!
3 _ نرگس آبیار بدعادت شده است. به اینکه احساسات مخاطبش را گروگان بگیرد و اینگونه خودش را از دقت به همه ظرایف و جزئیاتی که فیلم را موجد ارزش‌های فنی می‌کند راحت کند. با التهاب احساسی حداکثری فیلم که از همان ابتدای ابلق در تنه مخاطب جای‌گیر می‌شود؛ ما فقط به دنبال این هستیم که الان چه می‌شود و بعدش چه می‌شود و سرانجام فیلم چه می‌شود و... دیگر کسی حواسش به این نیست که این همه آشفتگی در فیلم چه معنایی دارد. ابلق بعد از «شبی که ماه کامل شد» نمونه کامل یک فیلم سوءاستفاده‌گر از احساسات مخاطب است. تکانه‌های دوربین و موقعیت‌سازی‌های دلهره‌آور فیلم فریبنده به نظر می‌رسند برای اینکه ناخودآگاه توجه‌مان را پرت کند از ساده‌سازی‌های بی‌نهایت فیلم. اینکه چگونه عشق و نفرت، هوس و تعهد اینقدر پیچیده هستند و این منطق پیچیده در فیلم درنیامده است.
آیا سینما واقعا این فشار روانی بی‌حد و حصری است که آبیار با تردستی به بیننده‌اش وارد می‌کند. سینما واقعا توانایی به رخ کشیدن توانایی هر چه غلیظ‌تر به حرکت درآوردن احساسات است؟
حیفم می‌آید ننویسم که آبیار با «اشیاء از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند»، «شیار 143» و «نفس» نشان داده بود که استاد روایت تجربه‌های زندگی روزمره و عمیق‌تر شدن در مفهوم زندگی است. نمی‌دانم چه شده‌است که با «شبی که ماه کامل شد» و «ابلق» به سراغ فراز و فرودهایی رفته که بی‌اعتنا به زندگی است.
مطالب پیشنهادی
