به گزارش «فرهیختگان»، سریال قورباغه کپی خوش‌ساختی از فیلم فرانسوی la haine یا نفرت، است. از قصه آن اسلحه تا شخصیت‌پردازی این گروه سه‌نفره و حتی قاب‌ها و حرکات دوربین، واو به واو شبیه این فیلم هستند. فیلمی به کارگردانی متیو کاسوییتس، ساخته‌شده در سال ۱۹۹۵ که در همین سال هم جایزه کارگردانی جشنواره فیلم کن را به خود اختصاص داده. اما اینها هنوز مساله مهمی نیستند. ما می‌توانیم کپی کنیم، کمااینکه در برخی آثار تلویزیونی این کار را انجام داده‌ و نتایجی هم گرفته‌ایم. در کپی کردن چیزی تغییر می‌کند. کپی‌کارهای حرفه‌ای ویژگی‌های بومی زیست ایرانی را به اثری اضافه می‌کنند و اگر در طرح و قصه کمی خلاقیت به خرج داده باشند، اتفاقا می‌توانند ادعا کنند که کاری نو خلق کرده‌اند. این قصه در ادبیات هم سابقه دارد. مصرع «دارد سخن خواجه طرز سخن خواجو» که در آن خود حضرت حافظ به بهره‌گرفتن از طرز شعر گفتن خواجوی‌کرمانی اذعان می‌کند، مشهور است و بیش از هر چیز حاکی از اینکه کپی کردن الزاما عیب نیست بلکه گاه طرز پیشین را وارد گستره‌ای می‌کند که مولف پیشین از گسترش طرز سخن گفتن خود تا آن پایه ناتوان بوده است. اما آیا هومن سیدی به قصد گسترش آنچه در فیلم «نفرت» دیده بودیم، چنین کپی‌برداری را کرده؟ و آیا در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» توانسته بود ایده فیلم درخشان «شهر خدا» را وارد گستره‌ای بزرگ‌تر، بومی‌تر یا دست‌کم متفاوت‌تر کند؟

من در تهران زندگی می‌کنم. اتفاقا در جایی بسیار شبیه به اکباتان. کار می‌کنم. می‌نویسم. به کافه می‌روم و دوستانی دارم از هر قماش. منصافه بگویم: قورباغه خیلی دور از چیزی که در همین محله خودمان مشاهده می‌کنم، نیست. این یعنی فضایی که سیدی برای من ترسیم کرده، نه فعلا از حیث قصه، بلکه از حیث بستری که برای خود تدارک دیده، ممکن است. ممکن بودن یعنی واقعی بودن و واقعی بودن که شکل ویژه‌ای از آن، سال‌هاست که به‌درستی مولفه سینمای ایرانی شمرده می‌شود، به‌ظاهر، به‌خوبی در قسمت ابتدایی قورباغه، به چشم می‌آید. روابط، خانواده، حیا و حرمت و بیش از هر چیز انسان در زیست هر روزینه تهرانی به خطر افتاده است. اما آیا سیدی بابت این چیزها به ما نهیبی می‌زند یا صرفا به‌همین ظاهرا واقعی بودن بسنده می‌کند؟ و آیا اصلا این نهیب و بازنمایی بار گران واقعیت رسالت هنرمند نیست؟

در فیلم فرانسوی «نفرت» آن اسلحه در پایان و در سکانسی بسیار تکان‌دهنده، به یک افسر پلیس شلیک می‌کند و این، تمام ماجرا را که بیست‌وچهار ساعت از زندگی این سه جوان حاشیه‌نشین و متنفر از نیروهای دولتی است، معنا می‌کند. آن شلیک، شلیک طبقه فرودست است به حکومتی که با ادعای مراقبت از طبقه فرودست مشروعیت پیدا کرده و بعد آنها را به حال خود واگذاشته است. اما در قورباغه نه آن شلیک، به تقویم موقعیت آن آدم‌ها و آن اسلحه می‌انجامد و نه آن سه جوان از طبقه خاصی هستند که بتوان دلالتی جامعه‌شناختی یا سیاسی از داستان‌شان بیرون کشید. هومن سیدی حتی آن سه جوان حاشیه‌نشین و علاف و بی‌پول را هم تبدیل به سه جوان «بورژوا» و علاف و بی‌پول کرده است. این بورژوازی و این فانتزی‌گرایی که معلوم نیست از کجا به کارهای سیدی سرایت می‌کنند، بیش از هر چیز روح سینمای واقع‌گرایانه‌ای را که ما در سینمای ایرانی، با مولفه‌های خاص خودش، سراغ داریم به خطر انداخته است. جوانی که از سر بی‌مبالاتی بی‌پول است، قطعا با جوانی که بی‌پولی، مانند تمام جوانان حاشیه‌نشین، تقدیر محتوم اوست، متفاوت است. به‌عبارت دیگر ما در سریال قورباغه و آثاری از این دست، فیگور سینمای واقع‌گرا را می‌بینیم، اما این واقعیت، سرانجام برای در حد فیگور و ژست مردمی بودن باقی می‌ماند.

واقعیت تکان‌دهنده است. واقعیت با تکان‌دهنده بودن خود واقعیت است و بدون این تکان‌دهنده بودن، تنها به یک ابزار بدل می‌شود. ابزاری برای آن که مخاطبان بگویند «فلان کارگردان صادق است و هرچه در جامعه هست، می‌گوید» درصورتی که نه صادق است، نه هرچه در جامعه هست، می‌گوید. او تنها واقعیت را از سطح جامعه برمی‌دارد و با آن به فیلم خود رنگ و لعاب می‌دهد و هرگز نمی‌تواند تکان‌دهنده بودن آن را در یک داستان دراماتیک، به رخ بکشد. نمونه‌های خوب سینمای واقع‌گرایانه در ایران، که مشهورند و ذکر نام‌شان همدلانه نمی‌نماید، در نقاطی به‌خوبی توانسته‌اند بدون الگوگیری از سینمایی دیگر، آن داستان شگفت‌انگیز را که تمام دشواری و دردناکی واقعیت را بازنمایی می‌کند، بگویند. اما سیدی که تکنیک‌های حداقلی کارگردانی را بلد است، هنوز از خلق آن قصه ناب عاجز مانده. فرم و قصه را از فیلمی فرانسوی برداشته و با آن سعی کرده واقعیتی را بگوید و در نمایش و تصویر ظاهری واقعیت هم موفق بوده، اما زمانی که کار به نمایش آثار ویران‌کننده این واقعیت در زیست تهرانی و ایرانی رسیده، کار را به فانتزی‌ترین شکل ممکن از دست داده است، چراکه نمی‌تواند منطق درونی این زندگی را که تنها دستمایه برای خلق داستان است، کشف کند. البته آنها که عادت‌شان است سیاست‌ها را بریزند داخل سینماها، معمولا این فانتزی شدن را تبدیل به دستمایه‌ای برای قضاوت درباره خود سینماگرها و زندگی‌ها و جهان‌شان می‌کنند. اما اینجا قصد فقط تبیین این مساله است که چگونه واقعیت در قورباغه از دست می‌رود. در ادامه قصه قورباغه همان‌طور که همه دیده‌ایم، کار به هیپنوتیزم و تسخیر نفس دیگری و جنایتی ناکام می‌کشد. پرسش اینجاست که آیا اینها ادامه داستانی همان تصویری هستند که از آن جوانان برای ما ترسیم شده؟ آیا آن شخصیت‌پردازی و آن بستر به‌شکلی داستانی کار را به اینجا کشانده‌اند؟ واضح است که نه، به‌ویژه وقتی می‌دانیم در شاهکاری این سناریو از روی آن نوشته شده است، همین شخصیت‌پردازی‌ها و همین بستر با پیرنگی قدرتمند به سکانس پایانی راه می‌برند و یک قصه جانانه و پرکشش برای ما می‌سازند؟ پس این تقلید و این فضاسازی به چه منظوری انجام شده؟ آیا هومن سیدی در همین حد هم خلاقیت نداشت که همین فضا را به نوع دیگری ترسیم کند که این‌گونه با هجمه‌های کپی‌بردار بودن مواجه نشود؟ معلوم است که او این خلاقیت را داشته و می‌توانسته چنین کند. مساله خطر کردن است؛ اون این خطر را نمی‌کند که خودش فرم و داستانی نو طرح کند و خود را ملزم کرده از طرح‌هایی استفاده کند که قبلا امتحان‌شان را پس داده‌اند.

اما پیوند دادن قصه این گروه سه‌نفره با ماجرای این هیپنوتیزم‌ها که باز خود نمونه‌های بسیاری در تاریخ متاخر سینما دارند، غیر از اینکه به‌شدت غیرداستانی است، نشان می‌دهد که کپی‌برداری از فیلم «نفرت» و ترسیم ظاهرا واقع‌گرایانه این جوان تا چه اندازه صرفا به‌عنوان یک ابزار جذابیت و سرگرمی در ابتدای کار آمده‌اند. چراکه خود این هیپنوتیزم‌بازی‌ها دیگر نه می‌توانند بازنمایی واقعیت جامعه‌مان باشند و نه تحفه‌ای جز سرگرمی و جذابیت دارند. بله. البته که سینما باید سرگرمی‌آفرین و جذاب باشد. اما نباید فراموش کنیم که همین صنعت ظاهرا فقط سرگرمی‌ساز، تمدن عصر ما را ساخته است. این تمدن‌سازی بدون قبول مسئولیت واقعیت و به‌عهده گرفتن روح قصه‌گویی که همان پیرنگ است، ممکن نبود. زمانی که واقعیت در اثر قصه‌گو، نویسنده یا فیلم‌ساز، داستانی پیدا می‌کند، تازه انگار کشف می‌شود؛ تازه انگار خود را نشان می‌دهد؛ تازه انگار آدم‌ها و تاریخ را ملزم می‌کند که در مقابلش واکنشی داشته باشند؛ تازه انگار تاریخ پیش می‌رود. باری مخلص کلام همین بود: نه کپی‌برداری بد است و نه واقع‌گرایی. اما به‌شرط اینکه کپی‌برداری به گسترش اثر مبدا یا پیشین در طرح و ایده و فرم بینجامد و واقع‌گرایی هم صرفا ابزار فیلم‌ساز و نویسنده برای فریب مخاطب نباشد و بتواند واقعیت را با تمام دردناکی و تکان‌دهنده بودن خود به نمایش بگذارد، نه صرفا به‌عنوان آرایش غلیظ یک اثر متوسط.

* نویسنده: نادر سهرابی، پژوهشگر و منتقد