معمای تراژدی جنون حل و کمدی می‌شود

به گزارش «فرهیختگان»، فیلم سینمایی پرده آخر(1369) به نویسندگی و کارگردانی واروژ کریم‌مسیحی، نخستین اثر سینمایی و بلند اوست که پس از سال‌ها دستیاری بهرام بیضایی و تدوین آثار شاخص سینمای ایران ساخته است و در آن فریماه فرجامی، داریوش ارجمند، نیکو خردمند، ماهایا پطروسیان، جمشید هاشم‌پور، سیعد پورصمیمی، غلامحسین لطفی، حسین محجوب و شهین علیزاده ایفای نقش کردند که در این بین ماهایا پطروسیان برای سیمای جنون در سینمای ایران حائز اهمیت است زیرا سه دهه بعد در فیلم سینمایی «خفه‌گی» نیز حضور داشت.

این فیلم اکسپرسیونیستی توانست در نهمین جشنواره فیلم فجر جوایز سیمرغ بلورین بخش‌های بازیگر نقش اول زن، بازیگر نقش دوم زن، بازیگر نقش دوم مرد، کارگردانی، فیلمبرداری، گریم، صدابرداری و طراحی صحنه و لباس را از آن خود کند.

خلاصه داستان فیلم از این قرار است که کامران‌میرزا و تاج‌الملوک تمام دارایی خود را از دست داده‌اند و تنها سرمایه‌ای که دارند، خانه قدیمی برادر مرحوم‌شان است و آن خانه نیز با حضور همسر برادرشان، فروغ، بعید نیست که از دست آنها برود. پس آنان با اتکا به استعداد کامران‌میرزا در نمایش‌نامه‌نویسی و با استخدام یک گروه تئاتر خیابانی ظاهرا و در قالب خدمه خانه، سعی می‌کنند که فروغ را به دیوانگی کشیده، یا او را بترسانند و به ورطه مرگ بکشانند تا بتوانند خانه را تصاحب کنند.

حضور گروه تئاتر در خانه و اجرای نمایشنامه تنظیم‌شده توسط کامران‌میرزا، شاید مهم‌ترین وجه جنون‌آمیز این فیلم باشد. در ابتدای فیلم، بازیگران تئاتر هر کدام به‌صورت اختصاصی خود و نقشی را که قرار است ایفا کنند، به تاج‌الملوک و کامران‌میرزا(به تعبیری تهیه‌کننده و کارگردان این نمایش تراژیک) معرفی می‌کنند. صحنه این نمایش نه در سالن آمفی‌تئاتر، بلکه در خانه‌ای قدیمی است. زمان این اجرا نه‌چند ساعت بلکه چند روز است و بازیگران قرار است نقشی طولانی را برای رسیدن به هدف کارگردان قصه - یعنی کامران‌میرزا- ایفا کنند. با این حساب بخش اعظم فیلم سینمایی حاضر، یک تئاتر است که تقاطعی نیز با زندگی دارد. واروژ کریم‌مسیحی رندانه عرصه صحنه‌گون و نمایش‌برانگیز زندگی را به قاب سینما درآورده است. استعاره تئاتری زندگی به نظریات هنر محدود نمی‌شود. جامعه‌شناس آمریکایی، اروینگ گافمن نیز در تحلیل کنش‌های اجتماعی، بر نقش‌های اجتماعی که انسان‌ها می‌پذیرند و نقاب‌هایی که برای انجام کنش متقابل بر چهره می‌زنند و فیگورهای پشت‌صحنه زندگی به مثابه تئاتر تاکید کرده بود. ضمن اینکه نقش‌آفرینی بازیگران تئاتر خیابانی در فیلم برای پیگیری استراتژی کامران‌میرزا، مرزهای خیال و واقعیت یا همان عرصه تئاتر و زندگی را جا‌به‌جا می‌کند، مخاطب فیلم سینمایی پرده آخر به‌سختی می‌تواند پیش‌بینی کند که کنش‌های بازیگران فیلم یک بازی تئاتری در راستای نقشه است یا عمل واقعی آنان. این تنش درونی میان خیال و واقعیت مساله‌ای است که قرار است برای فروغ رخ دهد. فروغ که از نقشه تئاتر خبر ندارد، نمی‌تواند خیال و واقعیت را از هم تمیز دهد. آغاز جنون، همین عدم توانایی تمایز بین واقعیت و رویاست و فرد، متوهم می‌شود. کامران از هنر نمایشنامه‌نویسی خود به «اسب خیال» یاد می‌کند. هنر از قوه خیال برمی‌آید، چنانکه جنون نیز از قوه خیال است، یعنی هنر و جنون مظروف یک ظرف هستند و آن ظرف خیال است. قوه خیال انسان در برابر قوه عاقله او قرار دارد. از قوه عاقله فلسفه و دانش برمی‌خیزد و قوه خیال فرم‌ها، چارچوب‌ها و قواعد را رد می‌کند و ایده‌های بدیع را می‌آفریند. در کارگردانی و بازیگردانی واروژ کریم‌مسیحی بازیگران به‌صورت اغراق‌شده -که یادآور تفاوت‌های بازیگری تئاتر و سینماست- بازی می‌کنند.

جنون و هنر تنها نتایج قوه خیال نیستند و رویا نیز از قوه خیال نشأت می‌گیرد. فروغ در نیمه‌شب می‌بیند که مردانی سیاه‌پوش تابوتی را حمل می‌کنند و در باغچه خانه دفن می‌کنند. او که پیش از این بر خالی بودن قبر شوهرش در گورستان تردید داشت، مشکوک‌تر می‌شود و صبح فردایش به شهربانی می‌رود و با کمیسر(کارآگاه) و چند مامور و بیل و کلنگ برمی‌گردد. پلیس‌ها چیزی پیدا نمی‌کنند و فروغ می‌پذیرد که رویا دیده است. در اینجا اولین‌گام جنون فروغ رخ می‌دهد، او واقعیتی را که تجربه کرده، انکار می‌کند و برای توجیه افکار خود و فرار از سرزنش دیگران آن را رویا معرفی می‌کند.

کامران‌میرزا به همسر برادرش می‌گوید که این خانواده تباری جنون‌آمیز دارند و اجدادشان نیز دیوانه شده و بارها یکدیگر را به قتل رسانده‌اند. انتقال جنون از طریق وراثت و بازی‌های بازیگران تئاتر حال و احوال فروغ را وخیم می‌کند. پزشک معالج اما معتقد است که فروغ مشکلی ندارد گرچه کمی اضطراب دارد.

تاج‌الملوک و کامران‌میرزا به میهمانی شبانه می‌روند و خدمه را مرخص می‌کنند و فروغ به‌تنهایی در خانه می‌ماند و از زیرزمین خانه صدای آوازی می‌شنود و در آنجا یکی از ارواح اجداد همسرش را ملاقات می‌کند. پیرمرد روح‌پیکر فروغ را با تپانچه تهدید می‌کند و او را مجبور می‌کند که خود را با دار حلق‌آویز کند اما فروغ از دست او می‌گریزد.

کارآگاه یا همان کمیسر به آثار باقی‌مانده از درگیری فروغ و روح شک می‌کند و دستور می‌دهد خانه را زیرنظر بگیرند. کارآگاه در این داستان جنون‌آمیز، نقش عقل را به عهده دارد. او شاید در ابتدا فریب قصه‌سازی‌های کامران را بخورد، چنانکه عقل در مراتب تکوین خود دچار مکر می‌شود، اما درنهایت، عقل، عقل است. عقل شأن مرزگذاری دارد و با استعانت از نیروی منفیت جنون و مرگ، مرزها را تعیین می‌کند. کارآگاه نیز در اینجا مرز واقعیت را تعیین خواهد کرد تا رویا و خیال را از آن تفریق کند. کارآگاه با حل پرونده، مرز عقل و جنون را که یک‌بار از ابتدای داستان، به‌هم خورده بود، تنظیم می‌کند. کار کارآگاهی کشف واقعیت است و واقعیت همان مرز است.

صنم، یکی از بازیگران تئاتر و از خدمه خانه، نقش خود را به فروغ لو می‌دهد تا آگاهی سوژه(شخصیت اول داستان/ مخاطب داستان) را یک سطح ارتقا دهد و در عوض او را وارد پرده جدیدی از داستان کند. اما سیر داستان و برملا شدن نیت کامران از قتل فروغ باعث می‌شود که بازیگران تئاتر، خانه یا همان صحنه نمایش را ترک کنند و فرار کنند. کارآگاه به همراه سربازان شهربانی جلوی آنها را می‌گیرند و از این به بعد کارآگاه کارگردان قصه می‌شود. در اصل کارآگاه به‌عنوان نماینده عقل اجازه می‌دهد جنون با نیروی تخریب‌گر خود به‌پیش برود تا تناقض‌ها(نیت کامران و ملوک) برملا شود و مرز واقعیت تعیین شود.

پرده آخر نمایش با حضور کارآگاه انجام می‌شود و پایان نمایش لحظه‌ای است که حقیقت آشکار می‌شود. در پایان داستان، آگاهی مطلق به تمام شخصیت‌های داستان و مخاطب تسری داده می‌شود و همه‌کس، همه‌چیز را می‌فهمند. در پرده آخرِ فیلم سینمایی پرده آخر، قصه تراژیک فروغ به کمدی بدل می‌شود. کامران‌میرزا و کارآگاه و فروغ می‌خندند و اعضای گروه تئاتر خیابانی برای یکدیگر دست می‌زنند و یکدیگر را تشویق می‌کنند و ساز می‌زنند و آواز می‌خوانند. پرده آخر، با کمدی تمام می‌شود. در تراژدی حقیقت رعب‌آور و ترسناک جلوه می‌کند اما در کمدی، آگاهی به مرحله بالاتری رسیده و مسخرگی آن عیان شده است تا جایی که مایه قهقهه فروغ و خنده‌های کامران می‌شود. در تحلیلی که هگل در پدیدارشناسی روح(بخش دین) و درسگفتارهای زیبایی‌شناسی ارائه کرده، تراژدی نسبت به کمدی در سطح پایین‌تری قرار دارد. در تراژدی، هدف، کاتارسیس یا پالایش روح است اما در کمدی، دیگر تربیت سوژه انسانی مساله نیست و خود حقیقت مساله است. تاج‌الملوک که قصد قتل را داشته و از ابتدا می‌خواسته رقیب مالی‌اش را از راه به‌در کند، خود به جنون دچار می‌شود. مرز جدید در پایان فیلم مشخص می‌شود یعنی مشخص می‌شود که خیال چه بوده و واقعیت از چه قرار بوده است و مجنون فیلم چه کسی قرار است باشد.

 * نویسنده: داوود طالقانی، روزنامه‌نگار