آراز مطلب‌زاده، خبرنگار: چه کسی گمان می‌کرد پس از تقدیر تراژیک «خانه پدری» (1389) و قتل فیلم «کاناپه» (1395) و سریال «هشتاد و هفت متر» (1400-1396) کیانوش عیاری به سراغ ساخت فیلمی مثل ویلای ساحلی برود؟ فیلمی که عیاری صراحتا اذعان کرده دلایل اقتصادی در پس تولید آن بوده و ضرر و زیان‌های مالی حاصل از توقیف بی‌پایان آثار او منجر به ساخت چنین فیلمی شده است. ویلای ساحلی، در کارنامه کاری کیانوش عیاری اثر غریبی است و اتفاقا می‌تواند نشانه غربت سازنده‌اش در روزگار فعلی هم باشد. فیلمسازی که نبوغش در خلق رئالیسم واجد اهمیت مطالعاتی است و مضاف بر آن ناگفته پیداست که همیشه چه فهم موشکافانه‌ای از مناسبات و پیچیدگی‌های زیست فردی و اجتماعی انسان ایرانی و تاریخ زیسته‌اش داشته است. آثار عیاری تماما گواهی هستند بر این مدعا. از مستند «تازه نفس‌ها» (1358) گرفته تا «شبح کژدم» (1365)، «آبادانی‌ها» (1371)، «بیدارشو آرزو» (1383) و البته سریال درخشان «روزگار قریب» (1386). اکنون شاید این پرسش مطرح شود که اطلاق صفت غریب به ویلای ساحلی به چه دلیلی است؟ آیا هیچ رد و نشانی از حضور کیانوش عیاری در پشت دوربین فیلم وجود ندارد؟ البته که در ویلای ساحلی هنوز می‌توان رد و نشانی از عیاری را یافت. با این حال برآیند این رد و نشان‌ها مطلقا به انسجام فیلم کمکی نکرده است. می‌توان ادعا کرد رگه‌هایی از پلات کلی داستان ویلای ساحلی را حداقل در دو مورد از ساخته‌های پیشین عیاری دیده‌ایم. مورد اول به یکی از قسمت‌های سریال «هزاران چشم» (1382) مربوط است. داستان یکی از قسمت‌های این سریال درباره مردی بود که همسایه‌اش، وظیفه مراقبت از خانه، آب دادن به گل‌ها و غذا دادن به گربه‌اش در هنگام حضور او در مسافرت را به او سپرده بود. مرد پس از اولین حضور در خانه همسایه مسحور و مجذوب خانه می‌شد و در غیاب همسایه شروع به خوشگذرانی در آن خانه می‌کرد. مورد دوم هم به یکی از قسمت‌های سریال روزگار قریب باز می‌گردد. یکی از قسمت‌های این سریال درباره یکی از بستگان پدری دکتر قریب بود که در تهران تحت عنوان دانشجوی طبابت علم‌آموزی می‌کرد. این شخصیت به همراه هم‌کلاسی‌هایش برای فهم یکی از مباحث درسی خود نیازی فوری به یک جسد برای کالبدشکافی داشتند، اما اساسا در آن بازه تاریخی اهدای جسد به دانشجویان طبابت به جهت کالبدشکافی و تشریح، مطلقا برای جامعه ایرانی پذیرفته شده نبود. خلاصه آنکه این دانشجویان تصمیم به ربودن جسد از قبرستان می‌گرفتند و پس از ربایش از غیاب خانواده دکتر قریب سوءاستفاده می‌کردند و به زیرزمین خانه دکتر قریب پناه می‌بردند و شروع به کالبدشکافی جسد می‌کردند. درنهایت هم بازماندگان متوفی به خانه دکتر قریب هجوم می‌بردند و آن اپیزود از سریال با به تصویر کشیدن دعوایی اساسی به پایان می‌رسید. در هر دو این موارد ما با یک شرایط، یا به تعبیر بهتر با یک امکان مکانی بهتر برای شخصیتی مواجه هستیم که اخلاقا اجازه بهره‌جویی از آن مکان را ندارد، اما درنهایت وسوسه شده و از اعتمادی که به او شده سوءاستفاده می‌کند. در ویلای ساحلی هم تاحد زیادی همین ایده با هدفی طنزجویانه بسط یافته است. اما اثر نهایی چنان خام، ابتدایی و بی‌حاصل از آب درآمده است که گویی با یک فیلم اولی آماتور سروکار داریم. هیچ خبری از از آن رئالیسم وسواس آلود همیشگی عیاری نیست و آشفتگی در روایت در افسارگسیخته‌ترین شکل ممکن مخاطب را می‌آزارد. فیلم درباره مردمیانسال باغبانی به نام یونس (پژمان جمشیدی) است که مسئولیت مراقبت از یک ویلای ساحلی در غیاب صاحبش (‌علی سرتیپی) به مدت شش ماه به او سپرده شده است. یونس به‌واسطه وسوسه‌های برادرزنش (رضا عطاران) و همسرش (ریما رامین‌فر) با اکراه رضایت می‌دهد برادر‌زنش اتاق‌های ویلا را شبانه اجاره دهد تا بتواند مبلغ بدهی خود را تامین کند. این دو خط، نقطه آغازین داستان فیلم است. در ادامه هم قابل حدس است داستان حول محور چندوچون حضور مسافرها در ویلا و خرده روایت‌هایشان می‌گذرد. با این حال نه‌تنها کوچک‌ترین خبری از ظرافت و جزئی‌نگری‌های همیشگی عیاری نیست، بلکه ایرادات فاحش و آشکاری در فیلم وجود دارد که حیرت مخاطب را برمی‌انگیزد. به‌طورمثال در دو لحظه از فیلم، از نریشن برای روایت استفاده شده است. نریشنی که حاکی از این است گویی داستان فیلم از زاویه دید رضا عطاران روایت می‌شود. این نریشن یک‌بار در دقایق اولیه روی فیلم می‌آید و یک‌بار در سکانس پایانی و مطلقا در طول روایت هیچ خبری از آن نیست. مضاف بر آن اساسا وقتی فیلم از زاویه دید یکی از شخصیت‌ها روایت می‌شود، منطقا نمی‌توان دیتاهایی که در دسترس این شخصیت نیست را در طول روایت گنجاند. به یک معنا نخستین ایراد فیلم که در اولین مواجهه مخاطب را می‌آزارد همین استفاده غیرمنطقی، نامانوس و کوتاه از راوی است. راوی که یک‌بار در آغاز می‌آید و یک‌بار در پایان و اساسا معلوم نیست اگر صدایش از فیلم حذف شود، فیلم چه ضربه‌ای خواهد خورد؟ مساله ویلای ساحلی، زمانی بغرنج‌تر می‌شود که اندکی روی بازی‌ها متمرکز شویم. کیانوش عیاری که ما می‌شناختیم استاد مسلم گرفتن بازی‌های رئالیستی و درخشان از بازیگرهای متوسط بود. تصور کنید چه میزان از ظرافت در بازی مهران رجبی در سه اثر بیدارشو آرزو (1381)، روزگار قریب (1386) و خانه پدری (1389) وجود دارد؟ نکته جالب آنکه این سه نقش شباهت‌های انکارناپذیری با یکدیگر دارند. اما تعمق بیشتر، درایت عیاری را در هدایت بازیگر نشان می‌دهد. میزان واقعی بودن بازی‌ها چنان است که گویی یک نابازیگر ایفاگر این سه نقش بوده است. تلخ است که بگوییم اکنون در ویلای ساحلی، تمام اتکای عیاری بر تجربه‌های موفق در سابقه کاری بازیگرانش بوده است. ما در ویلای ساحلی با کلیشه‌ای‌ترین شمایل بازیگران مواجه هستیم. شمایل رضا عطاران رونوشتی تمام و کمال از یکی از شناخته شده‌‌ترین نقش‌هایش در سریالش، یعنی نقش ناصر در سریال «ترش و شیرین» (1386)، است. با همان میزان از وقاحت، فرصت‌طلبی و طمع‌کاری! شمایل پژمان جمشیدی یادآور نقشش در فیلم «دینامیت» (1397) است. با همان فرمول تکراری مرد مذهبی، متعصب و انعطاف‌ناپذیر! و ریما رامین‌فر هم مجددا نقش هما سعادت در سریال پایتخت را تکرار کرده است. با همان وجه منفعلانه و ساده‌لوحانه. به یک معنا نه فیلمساز و نه بازیگران مطلقا چیزی به نقش‌ها اضافه نکرده‌اند. قالب‌ها از قبل وجود داشته و هر سه بازیگر سه قالب شناخته شده خود را تکرار کرده‌اند. از شخصیت‌پردازی هم که مطلقا خبری نیست. به‌طور مثال برای ما واضح نیست که رفتارهای کنترل‌گرایانه یونس (پژمان جمشیدی) حاکی از مسئولیت‌پذیری‌اش در قبال ویلاست یا برآمده از تقیدات مذهبی‌اش است؟ زادگاه و اصالت شخصیت‌ها هم کاملا مبهم است. شخصیت‌ها گاهی با لحنی مشابه لحن فارسی جاری در خیابان‌های تهران حرف می‌زنند و گاهی تقلا می‌کنند از گفتار شمالی استفاده کنند. اساسا این حجم از ناهمخوانی و چندپارگی در بدیهی‌ترین اصول یک کار نه‌تنها فاصله‌ای شگرف با آن رئالیسم وسواس‌آلود عیاری دارد، بلکه از میانگین کیفیت سینمای ورشکسته ایران هم پایین‌تر است. یکی دیگر از جنبه‌های واضح فقدان ظرافت‌های همیشگی کار عیاری به نحوه استفاده او از شوخی‌های جنسی باز می‌گردد. عیاری به طرز زمخت و ناخوشایندی متمرکز بر شوخی‌های جنسی است. مقصود مطلقا مخالفت با شوخی‌های جنسی نیست، بلکه تکرر استفاده از شوخی‌های جنسی است که مخاطب را می‌آزارد! یک شوخی چندین و چندبار استفاده می‌شود. چنانکه سویه‌های نمکینش کاملا از بین می‌رود و هیچ خنده‌ای در مخاطب حاصل نمی‌شود. همین افراط در ترسیم موقعیت‌های دراماتیک هم به چشم می‌خورد. اکثر مسافران ویلا زوج‌های جوانی هستند که شناسنامه ندارند و قرار است تقابل یونس با این زوج‌ها مثلا درام و خنده خلق کند. این موقعیت هم به طرز اغراق‌آمیزی تکرار می‌شود. اساسا خرده روایت‌های هر کدام از این مسافرها واجد کوچک‌ترین تفاوت با یکدیگر هستند. همگی از یک جنس، تکراری و کسالت‌بار! از تهی بودن فیلم از ظرافت، ریزه‌کاری و زیبایی‌شناسی که بگذریم، ساختمان درام فیلم آنقدر ساده و قدیمی است که تقریبا مخاطب می‌تواند آن را پیش‌بینی کند. تقریبا از بدو ورود آن خانواده سه نفره به ویلا و چگونگی تمرکز دوربین روی آنها مخاطب تفاوت این افراد با باقی مسافران را در‌می‌یابد و می‌فهمد که احتمالا این خانواده فرستاده صاحب اصلی ویلاست. علاوه‌بر این اساسا باید پرسید طنز مورد نظر عیاری در این فیلم چه بوده است؟ این رجعت از طنز روزمره ایرانی به رگه‌هایی از «بلک کمدی» در نیمه دوم فیلم به چه منظور رخ می‌دهد؟ چرا پایدار نیست؟ و چرا مجددا همین بلک کمدی هم به یک «هپی اندِ» کلیشه‌ای منتهی می‌شود؟ بنابراین حتی در چگونگی خلق طنز هم چندپارگی و ناهمخوانی وجود دارد. پایان‌بندی فیلم در عین تکراری بودن این پرسش را طرح می‌کند که آیا ایده پشت فیلم یک نوع رویکرد چپ‌گرایانه مبتنی‌بر بازپس‌گیری ثروت از غارت‌گران است؟ یا مقصود فیلم طرح نوعی از نقد اجتماعی/ اخلاقی علیه ذات شرجویانه انسان است؟ این حجم از بی‌حوصلگی در پرداخت روایی، کارگردانی، هدایت بازی‌ها و... صرفا موید همان اعتراف تلخ عیاری است: «ویلای ساحلی را برای پول ساختم.» و در پایان باید پرسید آیا می‌توان فیلمساز مهم و بزرگی مثل عیاری را به‌خاطر ساخت ویلای ساحلی سرزنش کرد؟ فیلمسازی را که عمرش پای خلق وسواس‌گون رئالیسم گذشت و از طرف نهادهای حاکمیتی و نظارتی جز سانسور، خسارت‌های مادی و معنوی و اجبار به قتل رئالیسم پاسخی دریافت نکرد!