آراز مطلب‌زاده، منتقد: «مجبوریم» از همان فرمولی پیروی می‌کند که «عصبانی نیستم» و «لانتوری» می‌کردند؛ استوار بر ایده، متکی بر تیپ و ناکام در نئورئالیسم. الگویی که می‌توان آن را دستور کار همیشگی رضا درمیشیان در فیلمسازی دانست و برآیند اتکای بر آن را در هر سه این آثار مشاهده کرد. عصبانی نیستم و لانتوری هم بنیان‌شان روی ایده صرف برپا شده بود. ایده‌هایی ملهم از موضوعات روز اجتماع که مجال درماتیزه شدن از آنها دریغ شده و درنهایت راه به‌جایی نمی‌بردند. به زبان ساده‌تر، ما در مواجهه با آثار درمیشیان با فیلمنامه که مواجه نبوده‌ایم هیچ، بلکه حتی یک طرح ابتدایی دارای سروشکل هم هیچ‌گاه پیش رویمان نبوده است. آنچه در تمام این سال‌ها فیلمساز به آن اکتفا کرده و رضایت داده، با اغماض ابتدایی‌ترین نقطه برای خلقِ یک اثر است. عصبانی نیستم و لانتوری محصول مرعوب بودن فیلمساز دربرابر کاریزمای ژورنالیستی دو موضوع داغ سال‌های نخستین دهه 90 بود؛ اعدام‌های در ملأعام و اسیدپاشی‌های زنجیره‌ای. درحالی‌که هر کنجکاوی و دغدغه اولیه، در وهله نخست باید به یک پلات کلی داستانی منجر شود، دراماتیزه شده و آرام‌آرام فرم روایی خود را پیدا کند و درنهایت تبدیل به فیلمنامه شود، اما این آثار چیزی جز یک کنجکاوی اولیه نبودند که در بهترین حالت منجر به ارائه مانیفست اجتماعی شده‌اند، بی‌بهره از هرگونه عنصر دراماتیک، فرم روایی و برساخته حسی. دومین مولفه فرمول همیشگی فیلمساز، اتکای بر تیپ‌سازی است. از آنجا که هیچ‌فیلمنامه‌ای در کار نیست، قصه‌ای هم که کاراکتر مختص جهان خود را به بار بیاورد، وجود ندارد. لذا ما در آثار درمیشیان تماما با تیپ‌هایی مواجه هستیم که ویژگی‌های خود را از برساخت‌های رسانه‌ای می‌گیرند.
نوید (نوید محمدزاده) در عصبانی نیستم درحالی تحت‌عنوان دانشجویی عاشق‌پیشه، پرجنب‌وجوش و منتقد معرفی می‌شود که شمایل ظاهری، رفتارها و سخنانش تماما در تطابق با کلیشه‌های جنبش سبز قرار دارد. در لانتوری، آقای نادری (نادر فلاح) که قرار است مظهر نوعی واپس‌گرایی فرهنگی باشد، روی زمین نشسته، بر متکاهای قدیمی تکیه زده و فریاد می‌زند: «آقا ما دلواپسیم! دلواپس.» این شمایل هم محصول یک ذهن محصور در رسانه‌هاست که از روی ناتوانی در شخصیت‌پردازی، به تکراری‌ترین عناصر تصویری بازتاب‌یافته از انصار حزب‌الله در رسانه‌ها متوسل شده و حتی در دیالوگ‌نویسی هم از روی تنبلی به اصطلاحات رایج در نزاع‌های سیاسی آن سال‌ها پناه برده و عنوان «دلواپس» را دقیقا از بحث‌های سیاسی حول محور مذاکرات هسته‌ای کپی‌برداری کرده است. ویژگی آخر فرمول به کارگرفته شده توسط درمیشیان، تلاش برای تحقق روایتی نئورئالیستی از سوژه‌های خود است که در کارکرد نهایی، به ضد خود تبدیل شده و ناکام می‌ماند. مولفه دوم و سوم که از آن یاد شد، مولود همان مولفه اول است. زمانی که اساس کار، ناپخته و با تکیه صرف بر ایده آغاز شود، دیگر نه امکان شخصیت‌پردازی مستحکم فراهم می‌شود و نه بستری برای فضاسازی. فیلمساز سعی در ارائه روایتی متعهدانه نسبت به معضلات اجتماعی دارد اما از آنجا که قادر به ترسیم موقعیت نیست و نتوانسته از دل درام، لحظه انسانی، عطوفت و در یک‌کلام حس ایجاد کند، به‌سمت تکنیک روی می‌آورد و با خام‌دستی تمام، آنها را به کار می‌برد که جبران خسارت کند. زوم و زوم‌بک‌های متوالی، دوربین روی دست، کات‌های مقطع در تدوین و ساز کمانچه همگی قرار است نابلدی فیلمساز در قصه‌گویی را جبران کنند تا بلکه اندکی تشویش آفریده شود و فیلم سرپا بماند. غافل از اینکه این بهره‌جویی‌های نابه‌جا منجر به نقض‌غرض فیلمساز در روایت نئورئالیستی‌اش می‌شود. به زبان ساده‌تر تا زمانی که فیلمساز با تکنیک درحال خودنمایی‌های سرسام‌آور است و خود، حائل بین مخاطب و واقعیت است، اصلا صحبت از نئورئالیسم دیگر چه معنایی دارد؟
مجبوریم در ادامه دو اثر قبلی فیلمساز، همین الگو را با بدسلیقگی و شلختگی بیشتر در اجرا محقق کرده است. اگر اعدام و اسیدپاشی، تمام آن چیزی بود که عصبانی نیستم و لانتوری را ساخته بود، اینجا هم عقیم‌سازی زنان کارتن‌خواب، تمام آن چیزی است که مجبوریم را ساخته است. مجبوریم از حداقل‌های لازم برای یک فیلم بلند داستانی که بماند، حتی از حداقل‌های لازم برای یک فیلم کوتاه هم بی‌بهره است. پزشکی لوله‌های رحم یک دختر کارتن‌خواب را مسدود کرده و یک وکیل (برای چه؟ نمی‌دانیم) در پی اثبات این قضیه است. این تمام آن چیزی است فیلم به ما می‌گوید، اما فیلمساز با انواع و اقسام ترفندها سعی می‌کند 100 دقیقه وقت مخاطب را هدر دهد تا دست‌خالی‌اش رو نشود. به هرجایی سرک می‌کشد، مانند دارکوب به آن نوک می‌زند و رهایش می‌کند تا وقت را پر کند. درنهایت هم به همان نقطه‌ای می‌رسد که در 15 دقیقه ابتدایی فیلم باید به آن می‌رسید. پای سه زن از سه نسل و سه طبقه مختلف را به وسط می‌کشد، به هیچ‌کدام نزدیک نمی‌شود و هر سه را رها می‌کند. مدعی روایت یک بحران اجتماعی است؛ اما مشخص نیست موضع خودش چیست. فیلمساز کجا ایستاده است؟ از طرفی به مدد شخصیت سارا ندایی (نگار جواهریان) مدعی دفاع از حق بارداری زنان کارتن‌خواب است و از طرفی دیگر با بیانیه‌خوانی شخصیت دکتر پندار (فاطمه معتمدآریا) در تبیین ارجحیت اخلاق بر قانون، توجیه‌گر رفتار اوست. درنهایت هم فیلم، با مضمون کارتن‌خوابی، تقدیم می‌شود به پدر پزشک مرحوم فیلمساز! فیلمساز همین‌قدر بلاتکلیف است؛ اما حقیقت واضح و به‌غایت آزاردهنده در میان این بلاتکلیفی، موضع طبقاتی فیلمساز علیه کارتن‌خواب‌هاست. از منظر فیلمساز، شخصیت گل‌بهار رضوانی (پردیس احمدیه) سرسوزن شعور و اراده‌ای در دفاع از حق و احقاق آن ندارد. مصلحت توده‌های پخش‌وپلا در خیابان‌ها، جز با پادرمیانی دو زن که متعلق به یک طبقه اجتماعی دیگر هستند، تعیین نمی‌شود. وکیل درپی بازگرداندن حق بارداری او به خودش است و پزشک، تعمدا این حق را از او سلب کرده است. در این میان خود شخصیت کارتن‌خواب چه نظری دارد؟ هیچ! او حتی هیچ‌شکایتی هم از هیچ‌کس ندارد. اساسا مطالبه‌ای ندارد. صرفا قرار است یک آیکون در دست فیلمساز باشد که به مدد آن بتواند شعارپردازی کند. این بی‌ارادگی صرفا محدود به شخصیت گل‌بهار نمی‌شود. به نظر می‌رسد تمام شخصیت‌ها به‌جای آنکه از منطق ذهنی خود پیروی کنند و دست به کنش بزنند، از ذهن رسانه‌زده فیلمساز تبعیت می‌کنند. به زبان ساده‌تر گویی فیلمساز چیزی تحت عنوان بی‌ارادگی تحمیلی را به کاراکترها تزریق کرده است که رفتارهای آنها را مطابق با خواست خودکنترل می‌کند. لذا تمام کاراکترها، تیپ مانده‌اند و براساس منویات فیلمساز بازنمایی شده‌اند. شخصیت سارا ندایی درحالی تحت‌عنوان وکیل دادگستری بازنمایی می‌شود که تمام آیکون‌های کلیشه‌ای یک وکیل یا فعال مدنی روی او تلنبار شده است. بر سر کردن یک شال سفید شل (از روی اکراه)، مطالعه کتاب پرسش و پاسخی درباره حقوق بشر با ترجمه محمدجعفر پوینده، بر عهده گرفتن وکالت پرونده بدون دستمزد، دادن مشورت در حوزه کودکانی که دست به قتل زده‌اند و... همگی برساخت‌های رسانه‌ای از شمایل یک وکیل دادگستری هستند. شخصیت دکتر پندار هم وضعیت مشابهی دارد. داشتن قصد مهاجرت، شام خوردن در رستوران، برخوردهای از بالا به پایین با بیماران، داشتن فرزندی که به غرب مهاجرت کرده و... همگی کلیشه‌ای‌ترین بازنمایی‌ها از این طبقه هستند. فیلمساز از آنجا که قادر به شخصیت‌پردازی و ترسیم شمایل این شخصیت‌ها در دل یک موقعیت دراماتیک نبوده، به همین برساخت‌ها اکتفا کرده است. از طرف دیگر انگیزه‌ها و نیات پشت این کاراکترها هم مبهم و بی‌معنی هستند. سارا ندایی بر چه اساسی وکالت گل‌بهار را بر عهده می‌گیرد؟ چرا به دنبال شکایت از دکتر پندار است؟ آن هم درحالی‌که شخصیت گل‌بهار اصلا همچنین تقاضایی ندارد. سرسختی او در پیگیری این پرونده از کجا نشأت می‌گیرد؟ در یک‌کلام این تعهد اجتماعی او محصول چیست؟ پرواضح است که با توسل به چند نشانه دم‌دستی نمی‌توان این تعهد اجتماعی تصنعی را معنادار جلوه داد. هم سارا ندایی و هم دکتر پندار به‌طرزی عجیب و غیرمنطقی، مغموم، آشفته و حتی بی‌حس ترسیم می‌شوند. چرا؟ فیلمساز مطلقا به خلوت این کاراکترها و واکاوی مساله‌شان هم نزدیک نمی‌شود. اصلا مشخص نیست این کاراکترها در زندگی شخصی‌شان از چه چیزی رنج می‌برند که این‌چنین زمخت و عاری از عطوفت هستند؟ چطور می‌توان شخصیت سارا را باور کرد؟ کسی که در زندگی شخصی‌اش، تهی از هرگونه ایفای نقش در یک موقعیت انسانی است، چگونه می‌تواند دغدغه اجتماعی داشته باشد؟ در گذشته مشترک سارا و دکتر سعادت (پارسا پیروزفر) چه چیزی وجود دارد که فیلمساز به آن اشاره کرده اما سپس رهایش می‌کند؟ سارا چرا درنهایت پرونده را به شهریار (بهمن فرمان آرا) واگذار می‌کند؟ مادر دکتر پندار (ژاله علو) از کدام غربت و اجبار صحبت می‌کند؟ چرا دکتر پندار که تمام مدت با سرسختی منکر ماجرا بوده، به‌طور ناگهانی اعتراف می‌کند؟ برای این پرسش‌ها هیچ پاسخی در نظر گرفته نمی‌شود. درنهایت هم بالاخره ماجرا باید به‌نوعی جمع شود و فیلم به پایان برسد دیگر! پس دکتر صادق‌لو (احمد حامد) از آسمان نازل می‌شود و چیزی را که مخاطب از آغاز فیلم مطمئن بوده، برملا می‌کند و مثلا گره درماتیک (؟!) فیلم را می‌گشاید و نقطه پایان را می‌گذارد!
اگر تا چندسال قبل با صرف اتکا بر یک موضوع داغ اجتماعی می‌شد اثری مهم و مخاطب‌پسند ساخت، امروز مجبوریم مثال نقض بارز آن اتفاق است. سال‌های نخستین دهه90، شبکه‌های اجتماعی واجد ظرفیت امروز نبودند و سینما می‌توانست نقش یک میانجی بین قشرهایی از جامعه و واقعیات جاری در طبقه فرودست را ایفا کند. لذا اتکا بر هر سوژه اجتماعی در سینما، پاسخ مثبتی از مخاطب دریافت می‌کرد و نوعی جسارت، رادیکال بودن و پیشرو بودن تعبیر می‌شد، اما امروزه رسانه‌های اجتماعی با سرعتی به‌مراتب بیشتر و نفوذی به‌مراتب فراگیرتر عمل می‌کنند. از این روی، فیلمساز دیگر قادر نیست با صرف اتکا بر خود ایده، موفق شود، بلکه برای اینکه اثرش تاریخ‌مصرف گذشته تلقی نشود، باید سویه‌های داستانی از واقعیات اجتماعی اخذ کند و دست به روایت بزند وگرنه برآیند نتیجه اثرش تفاوت چندانی با اخبار کانال‌های خبری و ویدئوهای منتشرشده رسانه‌های اجتماعی نخواهد داشت.
در این رابطه بیشتر بخوانید:
مجبورید دروغ بگویید؟ (لینک)
ترسیم‌گری روشمند یک نقد اجتماعی (لینک)