به گزارش «فرهیختگان»، علیرضا جباری‌دارستانی، روزنامه‌نگار در روزنامه «فرهیختگان» نوشت: همیشه دعوایی کلیشه‌ای بین سینماگران و منتقدان ایرانی در زمینه ساخت و پرداخت به «تیپ» و «شخصیت» و تقابل این دو وجود داشته است؛ این دعوا عمدتا زمانی شکل می‌گیرد که سینماگر ناتوان از ساخت و پرداخت یک شخصیت بوده و از این بابت شخصیت را به تیپ تقلیل داده باشد. حال اگر بر این سیاق، عنصر سومی را وارد این دعوا کنیم و در کنار تیپ و شخصیت از ضرورت ساختن و پرداختن «سوژه» (با اقتضائات مدرن آن) در فیلم‌های سینمایی سخن بگوییم، شاید بستر و امکانی جدید برای یک بازنگری بنیادین‌تر در سینمای ایران ایجاد شود. این دعوای جدید و غیرکلیشه‌ای را می‌توان این‌گونه صورت‌بندی کرد؛ به فرض اینکه شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی کاملا از مرزهای موقعیت تیپیکال فراتر بروند، تا چه حد بدل به «سوژه» می‌شوند؟
به نظر می‌رسد چنین پرسشی به نحوی عجیب تاکنون مورد غفلت قرار گرفته است و عموم شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی وجه ابژکتیو داشته‌اند و به همین اعتبار عموما قادر نبوده‌اند تاثرات و واکنش‌های سوژه‌محورانه مخاطب (مخاطب به‌مثابه سوژه) را برانگیزند. واضح است که این توصیف داعیه اطلاق ندارد و در بین شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی ایرانی کم‌وبیش شخصیت-سوژه هم یافت می‌شود. اما از یک منظر عام، فقدان سوژه‌گی، نقصان عموم کاراکترهایی است که فیلم‌های ایرانی به ما مخاطبان ارائه می‌دهند.
گویی فیلمسازان ایرانی به صرف اینکه فیلم‌شان داستانی را درباره یک شخصیت «ایستاده در آنجا» و ابژکتیو روایت کند، از کارشان راضی می‌شوند و دیگر هیچ نیازی نمی‌بینند تا با نفوذ به لایه‌های درونی و سوبژکتیو شخصیت‌ها، وضعیتی انسانی را به تصویر بکشند که پیش از ایستادن در یک «آنجا»ی ابژکتیو، واجد یک «اینجا»ی منحصربه‌فرد درونی و سوبژکتیو است. اگر از این منظر به جریانات سینمایی جدید غرب بنگریم، چندان بی‌ربط نیست اگر جریانات متعدد سینمایی که عنوان «موج نو» را یدک می‌کشند برمبنای همین تمایز نشانه‌گذاری کنیم؛ بدین قرار می‌توان گفت عمده موج نو‌ها در واکنش به ابژکتیویسم ویژه سینمای کلاسیک و گذار از سوبژکتیویته اولیه دوران مدرن شکل گرفته‌اند. در سینمای ایران هم به‌کرات تلاش برای نیل به نوع خاص و سینمایی سوبژکتیویته را شاهد بوده‌ایم ولی اینکه تا چه میزان این تلاش‌ها به مقصود راه برده و توفیقی یافته‌اند، جای بحث‌های درازدامنه‌ای دارد.
یکی از تازه‌ترین تلاش‌ها برای تاکید بر ساخت و پرداخت سوژه در سینمای ایران را می‌توان در کار فیلمنامه‌نویس جوانی دید که امسال نخستین فیلمش، «زالاوا» را با همین تاکید به جشنواره فجر رسانده و خود را به‌عنوان فیلمنامه‌نویسی مجرب که ساخت فیلم بلند سینمایی را تازه آغاز کرده، شناسانده است؛ ارسلان امیری. حضور جدی او در جریان اصلی سینمای ایران با نوشتن فیلمنامه «ناهید» به کارگردانی آیدا پناهنده، واجد تاکیدی بر پرداخت یک سوژه ناخودآگاه، مردد و مستاصل اینجایی بود؛ بعد از آن با نوشتن فیلمنامه «اسرافیل» باز تلاشی درخور توجه داشت بر روایت سوژه‌ای آگاه که راهی جز تجربه و درونی کردن وضعیت تراژیک بیرونی ندارد؛ و حالا امیری با دخالت تام در نگارش دو فیلمنامه قابل‌توجه (زالاوا و تی‌تی) و کارگردانی یکی از آنها در جشنواره سی‌ونهم که همراه با همین تاکید بر ساخت و پرداخت شخصیت به‌مثابه سوژه است، هم اراده احتمالا ناخودآگاهش در سوژه‌پردازی را چندین گام به جلو رانده و هم به چهره‌ای پرکار و قابل‌توجه در این دوره از جشنواره بدل شده است.
زالاوا روایت وضعیتی نمادین از جامعه است که اعضایش در پیوند و مواجهه با امر اساطیری/خیالی، واقع‌بودگی منحصربه‌فردی را به نمایش می‌گذارند؛ وضعیتی که از پیش، بسیار مهیای بروز و ظهور سوژه یا سوژه‌های متمایز است. نکته قابل‌توجه این فیلم در کنار بهره‌ای که فیلمسازش از امکانات ژنریک سینمای وحشت می‌برد، به روایت همین «سوژه متمایز» در وضعیت کلی و یکدست، مرتبط و وابسته است. شخصیت محوری فیلم، استوار یک پاسگاه کوچک در منطقه‌ای روستایی است که در برابر یکدست‌شدن با فضای کلی مقاومت می‌کند و از همین‌رو است که اولا به شخصیتی منحصربه‌فرد بدل می‌شود و ثانیا در خلال درگیری‌هایش با وضعیت هستی‌شناختی و پرتاب‌شده‌‌اش در این وضعیت، خود را به مقام یک سوژه متمایز برمی‌کشد.
نقطه عطف این فیلم در تبدیل شخصیت به سوژه، سکانسی است که استوار شب‌هنگام و موقع خواب، در اتاقش با جن– که در شیشه گیر کرده- تنها می‌شود. یک تنهایی نمادین و هستی‌شناسانه که در ضمن یک مواجهه جدی با دیگری (جن)، متضمن مواجهه‌ای بنیادین با خویشتن هم است. قطعا درخشان‌ترین لحظه فیلم، همین لحظه است که در آن، هم شخصیت استوار به تمامی منعقد می‌شود، و هم تلاشی درخشان برای تاکید بر سوژه‌واری انسان به ثبت می‌رسد. استوار تا پیش از بروز این وضعیت و مواجهه دوگانه مذکور، در مقام یک سوژه عاقل و خودبنیاد، مدام درحال انکار معرفت‌شناختی وضعیت ابژکتیو همگانی است، اما در لحظه بنیادین آن مواجهه، هر نوع بنیاد معرفتی و سوبژکتیو را ازدست‌رفته می‌بیند و یک تردید، دلهره و یا به بیان سارتری، تهوعی هستی‌شناختی را تجربه می‌کند. جالب‌توجه‌تر اینکه شخصیت استوار تا انتهای فیلم همچنان یک وضعیت سوبژکتیو را بازنمایی می‌کند که با جدالی درونی مبتنی‌بر تردید و مکانیسم «انکار–پذیرش» مدام دیگری، درگیر است؛ جدالی که تا لحظه پایانی فیلم ادامه می‌یابد و همین تداوم است که به مقاومت استوار، کنجکاوی‌اش، خودنگری او، پرتاب‌شد‌گی و تاریخ تراژیک زندگی‌اش، ابهامات و احساساتش و... معنا می‌بخشد.
برمبنای این تحلیل، بزرگ‌ترین هنر فیلم زالاوا برساخت یک سوژه هستی‌شناختی و به میانجی روایت آن، شکل دادن به یک چالش معرفت‌شناسانه در مواجهه با دوگانه «باور عقلانی-باور خرافی» برای مخاطب خویش است؛ این اثر تلاش نمی‌کند به شکلی ابژکتیویستی/پوزیتیویستی برای مساله چالش‌برانگیز «حقیقت-خرافه» نسخه‌های مد روز بپیچد و یکی (مثلا خرافه) را به تمامی در پای دیگری (مثلا حقیقت) قربانی کند؛ بلکه این جدال تاریخی را در نسبتی که با آدمی به‌عنوان سوژه برقرار می‌کند، روایت کرده و آن را امری ناتمام تلقی می‌کند. به همین خاطر است که آدمی در طول زندگی، و استوار در طول فیلم زالاوا همواره در نسبت با «حقیقت–خرافه» یا به بیانی دیگر «شناخت-عقیده» دچار نوعی تردید و دلهره سوبژکتیو است؛ تردید و دلهره‌ای که گویی تمامی ندارد.
این تردید-دلهره از مختصات ویژه شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی است که ارسلان امیری نگارش فیلمنامه‌شان را برعهده داشته است؛ از ناهید تا اسرافیل، از زالاوا تا تی‌تی. شخصیت-سوژه استوار پاسگاه زالاوا در بین دیگر شخصیت‌های خلق‌شده توسط امیری دارای این وجه ممیز است که اولین شخصیت-سوژه‌ای است که از نظر تکنیک سینمایی هم توسط خود او تصویری شده و این امر خواه ناخواه انتظارات مخاطب از امیری را دیگر نه صرفا به‌عنوان فیلمنامه‌نویس، بلکه به‌عنوان کارگردان و البته «سوژه» متمایز و غیریکدست، شدیدا بالا خواهد برد.