احسان زیور عالم، خبرنگار:شماره پیشین «بایگانی» به گفت‌وگوی کمتر مورد ارجاع از سیدمحمد بهشتی، مدیرعامل وقت بنیاد فارابی و به‌نوعی مغز متفکر نظام سینمایی در دهه 60 شمسی، با مجله فیلم در 1363 اختصاص داشت. در همان بخش به این موضوع اشاره شد که مصاحبه بهشتی بسیار مطول‌تر از آن بود که در یک شماره مجله درج شود و نوشتار «بایگانی» صرفا به بخش نخست گفت‌وگو، منتشر در شماره 12 مجله فیلم پرداخته بود. اما بخش دوم هم اهمیت خودش را داشت. حاوی اطلاعاتی خواندنی بود که این روزها بررسی کردنش خالی از لطف نیست، پس تصمیم بر آن شد بخش دوم این گفت‌وگو را نیز به‌اجمال مرور کنیم. گفت‌وگو با مدیری مهم که بیش از هرکسی تصمیم‌هایش در گذار تاریخ، جنجالی بوده است. مردی که پیش از انقلاب با برپایی دستگاهی تولیدی با نام آیت‌فیلم نشان داده بود برای سینمای پس از انقلاب رویا دارد و نزدیک به یک‌دهه و نیم زمان داشت تا کارخانه رویای خود را در بنیاد فارابی بسازد؛ رویایی که نتیجه نهایی‌اش حذف تعداد کثیری از چهره‌های سینمای پیش از انقلاب، حذف فیلم‌های خارجی از سینما، ایجاد محدودیت‌های مکرر در تولید فیلم، مطرح کردن مفهومی به نام سینمای معناگرا و البته بهره‌گیری از حضور در جشنواره‌های خارجی برای ترمیم چهره ایران پس از انقلاب بود.
شاید مجله فیلم به‌خوبی از نقش بهشتی آگاه شده بود. مصاحبه مفصلی که دو شماره به‌طول انجامیده بود و کمتر اسمی از فخرالدین انوار، معاون سینمایی وقت – که اساسا رئیس او بود و مدیریت سرشار از سکوتی را تجربه کرد – به‌میان می‌آید. گویی سخنگوی سیاست‌های سینمایی کسی نبود جز محمد بهشتی.
اما پیش از آغاز بررسی گفت‌وگوی دوم بد نیست شماره 13 مجله فیلم را هم‌نظری بیندازیم. به‌خصوص در صفحه شماره یک، جایی که فهرست مطالب درج شده و قرار است مشخصات مجله را عیان کند. در بالای فهرست، درکنار یاد خدای مندرج شده در گوشه سمت راست، مصوبه هیات دولت قرار دارد؛ مصوبه‌ای که پس از مصاحبه با بهشتی صورت گرفته است و نشان می‌دهد دولت در امر سرمایه‌گذاری در حوزه فیلم، با اتخاذ معافیت‌هایی دست بنیاد فارابی را برای واردات کالا باز نگاه داشته است. کالاهایی چون نگاتیو، وسایل گریم، ابزار اپتیکی و سینماتوگرافی مثل دوربین و عدسی و نور و صدا و... . محتوای مصوبه نشان می‌دهد قدرتی به فارابی اعطا میشود که عملا بخش خصوصی توانایی چندانی برای بقا نخواهد داشت و این مهم منجر به وضعیت سه‌دهه‌ای سینمای دولتی و به‌زعم برخی نفتی میشود؛ اما این تنها مورد ماجرا نیست. یک گزارش هم در صفحات سه تا پنج‌مجله وجود دارد مبنی‌بر تجمیع فیلم‌های سینمایی پشت نوبت اکران که در همان گزارش مشخص میشود بخش مهمی از این بحران محصول دخالت‌های دولت در بحث اکران است. در بخشی از این گزارش آمده است: «بیشتر تهیه‌کنندگان ایرانی اعتقاد دارند که سیاست کمیسیون اکران دایر بر نمایش فقط یک فیلم ایرانی در سینماهای تهران باعث طولانی شدن نوبت نمایش فیلم و بسته شدن دست تهیه‌کننده برای فعالیت میشود.» یکی از دلایل این تجمع فیلم‌ها به افزایش تولید فیلم در کشور برمی‌گردد که می‌توان از وضعیت استنباط کرد که ورود دولت – و البته برخی نهادها مثل سپاه پاسداران یا بنیاد مستضعفان - در تولید فیلم موجب افزایش تولید نامتناسب با تعداد سالن‌ها شود. نکته مهمی هم در گزارش مطرح میشود، «چرا تابه‌حال کسی کلنگ هیچ سینمایی را بر زمین نزده است؟» دولت هیچ برنامه‌ای برای ساخت سینما نداشت و حتی کاری برای بازسازی سینماهای نابودشده نمی‌کند. حالا با این چشم‌انداز می‌توان وارد بخش دوم گفت‌وگوی بهشتی شویم.
پیش از نگاه به ابتدای مصاحبه بد نیست ببینیم نسبت به این دو گزارش بهشتی چه نظری دارد. او درباره ورود فارابی به مسائل اقتصادی سینما می‌گوید از ابتدای امر باورش آن بوده که سینما می‌تواند «نهادی خودکفا» شود – که وضعیت کنونی نشان می‌دهد نمی‌شود – و «به این نتیجه رسیدم که سرمایه‌گذاری بایستی در زمینه سینما انجام گیرد. زمینه و بضاعتی که برای حمایت از تولید داخلی می‌توان تامین کرد.» او راه تزریق مالی را در عوارض، بودجه دولتی، تامین سرمایه از اکران فیلم خارجی و... می‌داند. بهشتی حرف دیگری نمی‌زند و همه‌چیز به گفتاری کوتاه خلاصه میشود. گفتاری که بعدها منجر به چیزی به نام «سینمای گلخانه‌ای» میشود. حال به ابتدای مصاحبه برویم.
مصاحبه با انتقادی از فیلم‌های سینمایی رقم می‌خورد که به‌صورت کلیشه‌ای به سال‌های پیش از انقلاب می‌پردازند. مصاحبه‌کننده می‌گوید تقابل خیر و شر به وضعیتی کلیشه‌ای بدل شده که هر چیزی سمبل امری میشود، مثلا کارمند اداره سمبل بروکراسی است. بهشتی مخالفت می‌کند و حتی می‌گوید: «به نظر خنده‌آور می‌رسد که مشکل فیلمسازی در مملکت ما این باشد.» البته تاریخ به‌نحوی دیگری قضاوت می‌کند؛ اما بهشتی باورش این است «فیلمسازان ما تلاش می‌کنند درست در حساس‌ترین میدانی که ازنظر موضوع میشود فیلمسازی کرد، کار کنند که به‌طور طبیعی آماج اظهارنظرها و قضاوت‌ها است. البته کسی نمی‌گوید در آن میدان فیلم نسازند، بسازند؛ ولی فیلمی بسازند که توانایی رودررویی با تمامی قضاوت‌ها و نقطه‌نظرها را داشته باشد.» او حتی به موضوع حجاب هم ورود می‌کند که فیلمسازان درپی ناتوانایی خود حجاب را بهانه می‌کنند. می‌گوید: «مرتب بهانه می‌آورند که گفته‌اند حجابش ناجور است. پس حتما مشکل من نیست، مشکل حجاب و جمهوری اسلامی است.»
حرف‌های بهشتی تلاشی است مبنی‌بر اینکه فیلمسازها فاقد برخی توانایی‌ها هستند. در بخش نخست گفت‌وگو هم گفته بود آنها فاقد بینش درباره پیامدهای انقلاب هستند و اگر فیلم‌های انقلابی ضعیفند ناشی از فقدان درک فیلمساز است. او به‌هیچ‌وجه خود را مقصر یا عامل ضعف نمی‌داند. حتی می‌گوید: «وقتی فیلم هیچ ربطی به واقعیت جنگ ندارد، خنده‌شان می‌گیرد. فیلم هم چون حرفی برای گفتن ندارد، ناچار میشود مرتب با انفجار و صحنه‌های اکشن و آرتیست‌بازی تماشاچی را به خود جلب کند که تازه اگر موفق هم شود، تماشاچی را دچار فریب کرده است.» البته تجربه چیز دیگری را نشان می‌دهد. موفقیت فیلم‌های جنگی با صحنه‌های اکشن نشان می‌دهد نه‌تنها محبوبیت داشتند که خود عاملی برای گرم نگاه داشتن تنور جنگ بودند. حضور سه‌سال پیاپی «عقاب‌ها» در صدر فروش یا ساخته شدن فیلم موفق «کانی‌مانگا» توسط سیف‌الله داد، از مدیران سینمایی دهه 70، خود گواه چشم‌انداز محدود بهشتی است.
بهشتی درباره حجاب مفصل‌تر حرف می‌زند، درباره اینکه سینماگران این تصور را دارند که حجاب و محدودسازی روابط همسران، اساس فیلم را ضعیف کرده است. او در دفاع از اجبار حجاب در فیلم‌ها می‌گوید: «درصورتی‌که اگر او یک دید هنرمندانه داشته باشد، آیا جز این است که مفهوم حجاب عمیق‌تر از آن چیزی است که او فکر می‌کند؟ آیا مفهوم حجاب جز این است که شما کسی را که مخاطب موضوع است، اگر نسبت به آن موضوع محرم نباشد، شما نمی‌توانید آن موضوع را در مقابل نگاهش بگذارید؟ آیا این آقای فیلمساز حاضر است دیوار خانه‌اش را از شیشه بسازد و در معرض دید همه زندگی کند؟»
او در پایان پرسش‌های انبوهش به این حرف می‌رسد که «آیا می‌خواهی [فیلم] تو، نفس‌اماره تماشاچی باشد و از زیبایی‌ها و جعد گیسوی آن زن لذت ببرد یا هدفت چیز دیگری است؟» محمد بهشتی در گفت‌وگویی با هوشنگ گلمکانی از جلسه‌ای با برخی تهیه‌کنندگان پیش از انقلاب ازجمله عباس شباویز و علی عباسی می‌گوید که حذف زن از سینما، جذابیت سینمایی را از میان برده است. او می‌گوید با آنها 14 جلسه برگزار کرده تا آنها بفهمند با تغییر زاویه دوربین میشود زن را به‌شکل دیگری نمایش داد. او نقش زن در سینما را به‌نوعی تئوریزه می‌کند یا بهتر است بگوییم مانیفستی می‌دهد تا طی چهاردهه مدیران از آن برای مقابله با نقدها استفاده کنند. او درباره زن چنین باوری دارد، باید زن را در هیاتی نشان داد که «ارزش‌های یک انسان را داشته باشد. با چنین تعبیری مفهوم حجاب کاملا عوض میشود.» البته او نمی‌گوید یک انسان چه ویژگی‌ای دارد که باید زن را به او نزدیک کرد. او در گفت‌وگوی گلمکانی یاد می‌کند که عباسی به او گفته ایده آنها درمورد زن ناموفق خواهد بود و بهشتی می‌گوید از او می‌خواهد یک‌سال به او مهلت دهد. او می‌گوید علی عباسی یک‌سال بعد به دفتر او مراجعه کرده و گفته بعد از دیدن فیلم «جاده‌های سرد» جعفری جوزانی متوجه شده است سینما جذابیت‌هایی دارد که حضار در آن جلسه از آن ناآگاه بودند. البته عباسی در کتاب «علی عباسی تقدیم می‌کند» نوشته قصیده گلمکانی از رفتارهای عجیب تیم بهشتی و انوار می‌گوید؛ اینکه دفترش را قرق و فیلم‌هایش را مصادره می‌کنند و به او می‌گویند فیلم‌ها را سوزانده‌اند. البته بعدا مشخص میشود فیلم‌ها سالم بوده‌اند و عباسی سه‌دهه بعد متوجه این مهم میشود. پرسش آن است اگر رابطه بهشتی و عباسی خوب بوده، چرا بهشتی درباره سالم بودن فیلم‌هایش چیزی به او نگفته است؟
از نکات جالب مصاحبه اشاره به دخالت‌های شوراهایی است که در تولید فیلم مجوز صادر می‌کنند. مصاحبه‌کننده می‌گوید شوراها ثبات خاصی ندارد و با تغییر آدم‌ها، شخصیت‌های تازه، مصوبات گروه پیشین را رد می‌کنند. بهشتی از رفتار شوراها دفاع می‌کند که ممکن است شورای سابق مسامحه‌کاری کرده و شورای جدید این ضعف را ملغی کرده است. بعدها در یک گفت‌وگوی ویدئویی، هوشنگ گلمکانی درباره این سختگیری‌های عجیب‌وغریب آن دوران می‌پرسد و بهشتی با بیان آنکه حرف زدن درباره آن دوره چیزی را درست نمی‌کند، مواضع مجموعه خودش را مبرا می‌داند. هرچند اتفاق شناور بودن اعضای شورا در امر مجوز تا امروز یک مشکل پابرجاست، بااین‌حال بهشتی می‌گوید: «شورای بررسی فیلمنامه باید سختگیر باشد؛ میشود به امور سینمایی وزارت ارشاد توصیه کرد که شورا منحل شود و فیلم بعد از ساخته شدن بررسی شود. اما آیا مشکل حل میشود؟» این حرفی است که هنوز در سطور مصاحبه‌های اخیر می‌توانید یافت و به‌نظر می‌رسد «سختگیری» ابزاری بوده که از بهشتی به مدیران بعدی به میراث رسیده است.
چشم‌انداز مصاحبه جوری رقم می‌خورد که گویی بهشتی به‌دنبال یک سینما با چهارچوبی مشخص است که گویی فیلمسازان باید براساس آن تولید فیلم کنند. چنین نگرشی مبالغه است. هم سینمای دهه 60 موجود است و هم بخشی از مصاحبه که نشان می‌دهد واقع‌بینی در گفتار بهشتی وجود دارد. او درباره باوری می‌گوید که «تماشاچی برای درس گرفتن داخل سینما نمی‌رود. او می‌رود که تفریح کند. او برای گذراندن اوقات فراغت به سینما می‌رود. فیلمسازی در کارش موفق است که تماشاچی را به بهانه گذراندن اوقات فراغت به سینما بکشاند و فرصتی پیدا کند تا یکی، دو کلمه حرفش را به او بزند.» او تاکید می‌کند سینما مدرسه نیست و نمی‌شود به‌زور به مخاطب چیزی را حقنه کرد. او معتقد است باید هم فیلم پلیسی ساخت و هم فیلم کمدی. البته در همین بخش از گفت‌وگویش مثال‌هایی می‌آورد که نشان می‌دهد علایقی دارد، مثلا در بحث سینمای پلیسی از «سگ ولگرد» کوروساوا یاد می‌کند و در سینمای خانوادگی از اوزو. او به‌نوعی الگو معرفی می‌کند، الگوهایی که بعدها در جریان بزرگداشت‌های جشنواره فجر، به دبیری محمد بهشتی نیز نمود پیدا می‌کند.
یکی از بخش‌های مهم این گفت‌وگو مساله فیلم‌ها و بازیگران پیش از انقلاب است که حالا با ممنوعیت‌هایی روبه‌رو شده بودند. پرسش آن است که دستگاه سینمایی این آثار و هنرمندان را مبتذل دانسته و این درحالی است که مصاحبه‌کننده مجله می‌گوید به‌هرحال برخی از این فیلم‌ها چنین نیستند. بهشتی صریح می‌گوید: «من شخصا چنین بررسی‌ای روی این فیلم‌ها نداشتم و نسبت به اینکه چه فیلم‌هایی در شرایط کنونی قابل‌نمایش است، فکر نکرده‌ام.» او بعد می‌گوید وضعیت سینمای ایران چنان دراماتیک است که اساسا نمی‌شود رفت و از دل تاریخ سینما چند اثر معدود را بیرون کشید و آن را دوباره نمایش داد. به‌قول بهشتی «نمی‌شود یک حکم کلی نسبت به سینمای قبل از انقلاب کرد، حتی وقتی به فیلم‌هایی که گروهی از فیلمسازان به‌اصطلاح هنرمند و روشنفکر می‌ساختند.» بهشتی اما در ادامه نشان می‌دهد ازقضا به مسائلی فکر کرده است. او می‌گوید فیلم‌های غیرمبتذل از دید مصاحبه‌کننده ایراد دیگری دارد و آن هم پیام سیاسی درون فیلم است. باورش این است که «فیلم‌های روشنفکرانه پیش از انقلاب، فقط بن‌بست را مطرح می‌کردند.» مثالش هم میشود فیلم «دایره مینا»؛ اما او فراموش می‌کند که فیلم مهرجویی به بن‌بست ختم نمی‌شد. از دستاوردهای آن فیلم پایه‌ریزی سازمان انتقال خون بود و این نشان می‌دهد بهشتی قضاوت تاریخی درستی ندارد. او در نقد فیلمسازانی چون مهرجویی و شهیدثالث می‌گوید: «این فیلمسازان که تا این حد تلاش می‌کنند زبان شخصی داشته باشند، حرف جدید بزنند و موضوع و مضمون جدید داشته باشند؛ ولی همه‌شان این مشخصات [بن‌بست] را دارند.» او حتی حرف جالبی می‌زند که پیامبران این فیلمسازان فورد و هیچکاک هستند؛ اما «شاید کمتر فیلمسازی بشناسید که پیغمبرش در همین‌جا باشد.» البته 35 سال بعد در گفت‌وگو با هوشنگ گلمکانی، فخرالدین انوار می‌گوید درخشان‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را روشنفکران در دهه 60 ساختند.
نکته جالب‌توجه در این بخش گفت‌وگو همسویی حرف‌ها با نظرات سیدمرتضی آوینی در سال‌های پایانی دهه 60 است، برای مثال جایی می‌گوید: «همه اینها ملهم از یک جریان فکری هستند؛ جریانی که بعد از انقلاب بطلانش ثابت شد و نمی‌تواند منت بگذارد که من به حرکت انقلاب کمک کرده‌ام. به‌خاطر اینکه او در فیلم‌هایش یک بن‌بست را مطرح می‌کند و این طرح جز اینکه مخاطبش را به بن‌بست بکشد، هیچ‌کار دیگری نمی‌کند. یعنی باعث اینکه در تماشاچی حرکتی ایجاد کند، تحول و انگولکی در ذهنش بکند، نمی‌شود.» او می‌گوید فیلمسازان روشنفکر مخاطبان خود را تحقیر می‌کنند که فراتر از آنها هستند و بیشتر از آنها می‌فهمند. این بخش از مصاحبه به نظر می‌رسد باید کامل خوانده شود. ریزه‌کاری‌هایش بسیار است، مثلا روشنفکران را متهم می‌کند در سینمای پیش از انقلاب که در آن «کمتر آدمی می‌دیدید که به‌لحاظ مسلمان بودن، آدم خوبی باشد»؛ آنها «اسلام سقاخانه‌ای» را به‌نمایش گذاشتند. «چیزهای هپروتی را تحت‌عنوان اسلام آورده[اند].»
او در پاسخ به ممنوع کار شدن افراد ابتدا ادعا می‌کند در آن سال، 1363، چیزی به نام لیست سیاه وجود ندارد؛ اما می‌گوید: «باید ببینیم یک بازیگر قبل از انقلاب در فیلمی ظاهر می‌شده، چه هویتی داشته است.» اینجا کمی با حرف گذشته بهشتی در تضاد است. او اینجا معتقد است که بازیگران حامل نوعی تیپ و هویت شده‌اند؛ اما وقتی درباره سینمای پس از انقلاب از او پرسیده میشود که دچار کلیشه‌ها شده، منکر آن میشود و می‌گوید چنین چیزی وجود ندارد. به‌عبارتی او معتقد است کلیشه‌سازی در سینمای ایران به‌واسطه تصمیمات او و تیمش منهدم شده است. چنین نگرشی باعث میشود که بگوید بازیگران پیش از انقلاب با حضورشان در یک فیلم، تصویر سابق خود را به‌همراه می‌آورند. می‌گوید: «شما وقتی فیلمی را می‌سازید با تعدادی هنرپیشه، آیا این هنرپیشگان در چهارچوب فیلم هویت دارند یا خارج از آن. ما مخالف هویت‌شان نیستیم، ولی چنانچه این هویت ارزشمند باشد و بشود بر آن صحه گذاشت، ایرادی ندارد، ولی اگر خلاف این باشد، ایراد دارد.» از همین لحاظ او می‌گوید بازیگران پیش از انقلاب حق ندارند در نقش‌های مثبت بازی کنند تا در تماشاگر ایجاد سمپات کنند. او هرچند مدام از ممنوع‌الکار نبودن این افراد می‌گوید و حتی بعدها در گفت‌وگوهای مختلف می‌گوید او کسی را ممنوع از کار نکرده است؛ اما واقعیت آن است که همان نگرش سمپات‌سازی باعث می‌شد پای بازیگرانی چون فردین به سینما باز نشود. بهشتی حتی در گفت‌وگو با گلمکانی از خاطره‌ای می‌گوید که به فردین گفته او موقتا دور از سینماست و گلمکانی هم به او می‌گوید که آنها تا ابد دور از سینما ماندند. جواب بهشتی جالب است، او می‌گوید فیلمسازان سراغ آنها نرفتند، اما تاریخ چیز دیگری می‌گوید. قصد وجود داشت، اما موانع تولیدشده به‌واسطه افکار بهشتی و انوار به‌قدری قدرتمند بودند که این امکان ازمیان‌رفته بود.