احسان زیورعالم، خبرنگار:شاید در زمینه مدیریت سینمای ایران نام هیچ‌کس بیش از سیدمحمد بهشتی در تمام یک قرن فعالیت سینمای ایران به‌گوش نرسیده باشد. حضور طولانی‌مدت او در بنیاد سینمایی فارابی با اتخاذ تصمیم‌هایی که با گذار تاریخ جنجالی‌تر هم می‌شوند، نام او را به پای ثابت تاریخ‌نگاری‌های سینما بدل ساخته است. مردی که پیش از انقلاب با برپایی دستگاهی تولیدی با نام آیت‌فیلم نشان داده بود برای سینمای ایران رویا دارد، نزدیک به یک‌دهه و نیم زمان داشت تا رویای خود را بسازد؛ رویایی که نتیجه نهاییش حذف تعداد کثیری از چهره‌های سینمای پیش از انقلاب، حذف فیلم‌های خارجی از سینما، ایجاد محدودیت‌های مکرر در تولید فیلم، مطرح کردن مفهومی به نام سینمای معناگرا و البته بهره‌گیری از حضور در جشنواره‌های خارجی برای ترمیم چهره ایران پس از انقلاب بود. با وجود فاصله گرفتن از میز مدیریت سینمایی، محمد بهشتی تا امروز چهره مهمی در تصمیمات سینمایی شناخته می‌شود. منهای یک دوره حضور شمقدری در دولت احمدی‌نژاد و حضور کنونی خزاعی در سازمان سینمایی، تقریبا تمام مدیران سینمایی براساس منویات و تفکرات محمد بهشتی سینماداری کرده‌اند. مردی با پسوند شیرازی که در 1330 در تهران متولد شد و از دانشگاه ملی (بهشتی) در 1355 مدرک کارشناسی‌ارشد معماری گرفت. پس عجیب نیست که نام او، هم‌ارز شخصیت مهم دیگر، مهدی حجت در حوزه معماری و میراث فرهنگی مطرح شود. دیگر چهره فرهنگی کشور که نقش پررنگی در شکل‌گیری وضع موجود در حوزه‌هایی چون سینما، تئاتر و تجسمی و معماری داشته است.
اردیبهشت 1362، مجله فیلم نخستین مصاحبه خود با محمد بهشتی را منتشر می‌کند. این مصاحبه فتح بابی می‌شود برای تداوم گفت‌وگوهایی که می‌تواند در گردآوری خود به سندی مهم برای ارزیابی تغییر و تحولات سینمای ایران در دهه‌های 60 و 70 تبدیل شود. اولین مصاحبه اما به بهانه شکل‌گیری بنیاد سینمایی فارابی است که بهشتی حالا شش ماه است بر صندلی مدیریت آن تکیه زده است. مصاحبه‌ای مفصل و طولانی درباره چرایی شکل‌گیری فارابی و ماموریتی که شاید در رویاهای گذشته بهشتی نهفته باشد. از قضا مصاحبه هم با این پرسش آغاز می‌شود که بنیاد فارابی برای چه دلیل راه‌اندازی شده و پاسخ بهشتی پس از یادآوری نام خدا آن است که او و فخرالدین انوار، معاون وقت سینمایی به این نتیجه رسیده است که در سینمای حرفهای باید چند سیاست را دنبال کنند که به‌صورت پلکانی آنها را طی کنند. سیاست‌هایی که برخی حمایتی بودند و برخی نظارتی. او می‌گوید: «در درجه اول ما سیاست‌های نظارتی را مورد بررسی قرار دادیم. یک بخش از این سیاست، حمایت از سینما بود. یک ارگان ناظر باید وجود داشته باشد تا این سیاست‌ها را تحت‌نظارت و ارزیابی قرار دهد. تا این‌طور نباشد که مثلا یک حرفی را زده باشیم و خلافش در تصمیم‌گیری‌های روزمره و لحظه‌ای مشاهده شود.» او راه‌حل این مساله را در احیای دوباره بنیاد فارابی می‌دانست. فارابی درواقع نام باشگاهی از دوران پیش از انقلاب است که «اهدافش در اساسنامه حمایت از سینما بود؛ ولی هیچ‌وقت به این اهداف عمل نشد و در حد همان عضوگیری برای نشان دادن فیلم باقی ماند.»
البته این بار فارابی دیگر باشگاهی برای عضوگیری نبود، یک نهاد حکومتی بود صاحب اسباب و اموال برای تولید فیلم. بهشتی در این باره می‌گوید که تشکیل فارابی «زمینه مساعدی داشت برای اینکه بتواند بخش عظیمی از این سیاست‌های حمایتی را عهده‌دار شود و ماموریت پیدا کند که عهده‌دار سیاست‌های حمایتی امور سینمایی وزارت ارشاد باشد.» این صحبت‌ها را باید در دل تاریخ تفسیر کرد. تا پیش از انقلاب، سینمای ایران بازاری غیردولتی داشت. چه تولیدکنندگان فیلم و چه سینماداران متعلق به بخش خصوصی بودند و بیشتر فیلم‌ها با سرمایه‌گذاری شخصی تولید می‌شدند. با پیروزی انقلاب و ایجاد محدودیت‌هایی مثلا در واردات نگاتیو، وضعیت کوپنی در ادوات سینمایی نیز حاکم شد و این مهم منجر به آن شد دولت به بزرگ‌ترین تولیدکننده فیلم در دودهه آتی بدل شود. البته بخش خصوصی سینما نیز فعال بود؛ اما سینماها عموما در اختیار دولت یا نهادهای وابسته حکومتی بود یا سرمایه کافی برای تولید یک فیلم منوط به حمایت مالی فارابی اما بهشتی از این وضعیت خشنود است. در جایی از دلایل شکل‌گیری فارابی می‌گوید: «البته این حمایت باید تشریح و تفسیر شود تا دست‌اندرکاران سینما کاملا روشن شوند. این حمایت گاهی تحت عنوان هدایت مطرح می‌شود. یک سینمایی که از نظر اقتصادی به هرز می‌رود، نیاز به هدایت دارد تا بتواند رشد کند. از نظر فرهنگی هم همین‌طور. تا جایی‌که سینما بتواند روی پای خودش بایستد. طی این چند ماهی که فعالیت‌مان را شروع کرده‌ایم، خیلی‌ها در ذهن‌شان این‌طور مجسم می‌کنند که لابد اینجا یک بنگاه خیریه است و هر کسی که سرش را کج کرد می‌تواند کمک و صدقه بگیرد.»
حرفهای بهشتی بسیار روشن است. او یک سیاست مشخص و عیان را در گره زدن اقتصاد در تولید فرهنگی را روشن می‌کند. هدف بهشتی همسو کردن ذائقه عمومی با رویای خویش است. برای این همسویی نیاز است محصول فرهنگی مدنظرش ساخته شود و در بلبشوی جنگ و فقدان‌ها که پولی در کار نیست، اهرم اقتصادی هنرمند سینمایی را مجاب می‌کند تا چیزی بسازد که بهشتی می‌خواهد، نتیجه کار اما جالب است. جداول فروش فیلم‌های سینمایی از سال 1364 تا به امروز در دسترس است. جالب آن است پرفروش‌ترین فیلم‌های دو دهه حکومت بهشتی بر سینما منهای آثار جنگی، آنهایی است که چندان هم تحت‌سیطره فکری او نبوده‌اند. برای مثال ملودرام‌هایی که متاثر از فضاهایی خارج از مفاهیم انقلابی ساخته شده بودند و بیشتر در گرو تکنیک‌های فیلم‌های هندی بودند، فیلم‌هایی که در همان اوایل انقلاب اکرانشان از سینما ممنوع شد تا در دهه 70، در یک گشایش عجیب دوباره روی پرده بیایند و از قضا در دوره سیف‌الله داد به پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران بدل شدند. به‌عبارتی دودهه دستکاری ذائقه عمومی چیزی جز بازگشت به صف‌های طولانی فیلم شعله در 1358 نبود.
اما شاید جالب‌ترین حرف بهشتی آن باشد که می‌گوید: «فارابی یک بنیاد غیرانتفاعی وابسته به وزارت ارشاد است.» همین مساله باعث می‌شود خبرنگار مجله فیلم بپرسد: «پس بنیاد به این قصد ایجاد نشده که خودش فیلم بسازد... .» و بهشتی در میان پرسش می‌پرد و می‌گوید: «ممکن است احیانا فیلمی هم مستقلا ساخته شود ولی قطعا باید تولید این فیلم در راستای سیاست‌هایمان باشد.» کمی مکث کنیم و به دل تاریخ بزنیم تا صحت این حرف را دریابیم. نخست آنکه طبق اسناد و مدارک فارابی در دهه 60 بزرگ‌ترین بنگاه تولید فیلم کشور می‌شود و البته آنکه یک‌سال بعد سرمایه‌گذار فیلمی می‌شود که بعدها سردمدار سینمایی با عنوان مجهول و مبهم «معناگرا» می‌شود: «آن سوی مه». فیلمی به کارگردانی منوچهر عسگری‌نسب با فیلمنامه‌ای از سیدمحمد بهشتی شیرازی که روایت تلاش برای ترور دو نیروی انقلابی و به کاهدان زدن تروریست‌های به‌واسطه امداد غیبی است.
در برنامه رویایی محمد بهشتی قرار بر آن بود در فاصله پنج‌ساله، سینمای ایران به تولید سالانه 150 فیلم در سال دست‌یابد که این مهم با کاستن واردات فیلم از خارج همراه خواهد بود. «باید تولید فیلم داخلی رشد پیدا کند و از نظر کیفی انقلاب ما سینما را یک پدیده فرهنگی و واسطه بیانی می‌شناسد.» این دو مهم به نظر محقق می‌شود. در سال‌های پایانی پهلوی، تولیدات به کمتر از 20 اثر در سال می‌رسد و حضور بهشتی و انوار موجب می‌شود موتور تولید پس از یک وقفه روشن شود. البته آنها برای افزایش تولید و دیده شدن در فضای جهانی به سراغ همان فیلمسازان پیش از انقلاب رفتند، افرادی که نام‌شان با چیزی به نام موج نو گره خورده بود. هرچند برای برخی سختی‌هایی شکل گرفت از جمله بهرام بیضایی؛ اما وقتی پای خارج و جشنواره مطرح می‌شود، فارابی نتوانست از کیارستمی عبور کند. بهشتی جایی دیگر می‌گوید سینمای پیش از انقلاب پدیده‌ای «ضدفرهنگی» بوده است و سینمای بعد از انقلاب «نمی‌تواند چنین مسیری را ادامه دهد.» این جملات می‌تواند نشان دهد سیاست موجود نوعی تقابل با سینمایی آشنا برای مردم آن دوران بود. نتیجه کار در آن سال‌ها شاید حذف انگاره‌های فیلمفارسی بود، چیزی که بهشتی نامش را نمی‌برد، اما با‌گذار تاریخی امروز می‌توان به‌جدیت گفت این سیاست هم شکست خورده است و فیلمفارسی از میانه دهه 80 – دقیقا از زمان حضور شمقدری – فیلمفارسی در قامتی تازه ظهور کرد.
البته بهشتی و تیمش حداقل در کلام و اندیشه به‌نظر قصد خیر داشتند، می‌گوید: «این تعهد اخلاقی باید باشد که ما وقتی تماشاچی را به سینما می‌کشانیم و دوساعت وقتش را می‌گیریم، لااقل یک قدم او را به‌جلو برده باشیم. این سینماگر برای رسیدن به چنین ایده‌آلی باید هدایت و راهنمایی شود. عمده کار ما درواقع این است که سعی کنیم یک مشاوره مجانی در اختیار آنهایی که قصد فعالیت دارند، بگذاریم می‌توانند به نقطه‌نظرهای ما عمل کنند، می‌توانند نکنند.» البته شرایط تاریخی و کنش‌های ثبت‌شده نشان می‌دهد کسانی که این «مشاوره مجانی» را نپذیرفتند از سینما حذف شدند، هرچند بهشتی می‌گوید: «ما حکم واجب‌الاطاعه صادر نمی‌کنیم»؛ اما مصاحبه‌های اخیر محمدحسین فرح‌بخش و عبدالله علیخانی، مالکان شرکت پویافیلم نشان از چیز دیگری می‌دهد. فرح‌بخش در آذر 1393 در گفت‌وگویی گفته بود: «متاسفانه برخی مدیران دهه 60، عبدالله علیخانی را در طبقه بالای حراست وزارت ارشاد فَلک کردند! سند آن موجود است. این درحالی است که این مدیران مدعی هستند ما در آن زمان به کسی کاری نداشتیم. آنان با کدام حکم و به چه جراتی به دفتر کار یک سینماگر می‌ریختند، هم فیلم‌هایش را می‌بردند و هم خودش را فلک می‌کردند؟! ماه زیر ابر نمی‌ماند.» علیخانی بعد از این گفت‌وگو به سایت تابناک گفته بود او در این شکنجه که با شلاق همراه بوده، تنها نبوده و چندنفر دیگر نیز شکنجه شده‌اند.
البته این گفت‌وگو پیش از این رویدادهاست؛ اما می‌توان ریشه رفتارهای خشونت‌آمیز بهشتی و انوار در سینما را ریشه‌یابی کرد. جالب آنکه خبرنگار فیلم متوجه حرفهای تند بهشتی است. او می‌پرسد آیا این سیاست موجب سردرگمی نمی‌شود و پاسخ بهشتی قابل‌تامل است. او می‌گوید: «ضوابط به نظر من حلال یک مشکل بغرنج فرهنگی نیست، ما باید فضا و محیط مناسبی ایجاد کنیم تا این مشکل حل شود. اتفاقا ما به فیلمسازانی که دچار سردرگمی هستند توصیه نمی‌کنیم که بیایند و روی فلان موضوع مثلا جنگ یا انقلاب کار کنند. عمده توصیه‌های ما به آنها این است که راجع به این موضوع‌ها کار نکنند!» حرف ساده‌تر از این حرف‌ها بود. حذف سیستماتیکی که نشان داد در فضای خبر جنگ و انقلاب نیز فارابی فضا را به نفع شخصیت‌های مدنظر خالی می‌کند. بهشتی جایی البته یک کد جذاب می‌دهد که از قضا در سال 1363 نمود خود را پیدا می‌کند، «شما اگر سوژه‌هایی مثل جنگ، انقلاب، اعتیاد، تاریخ صدساله، تاریخ صدراسلام و فئودالیسم را از سینمای ایران بگیرید، سینماگر ایرانی نمی‌داند راجع به چه چیزی کار کند.» در جشنواره سال 63 همه فیلم‌ها در همین دسته‌بندی قرار می‌گیرند و تنها دو سه عنوان فیلم کمدی در فهرست فیلم‌های تولیدی دیده می‌شود.
جایی بهشتی می‌گوید: «ما می‌گوییم سینماگر ما باید راجع به موضوعی فیلم بسازد که آن را می‌شناسد.» بعد یک مثال جالب می‌زند که «آن شاعری که برای یک پادشاهی شعر می‌گفت. موقع جنگ پادشاه از او خواست که همراهش برود و در جبهه شعر بگوید. شاعر گفت شما به جبهه بروید، من از همین جا شعرم را می‌گویم!» این مثال اشاره به فیلمسازانی دارد که بدون حضور در جبهه جنگ، قصد ساختن فیلم جنگی داشتند؛ اما نکته جالب آنجاست که بهشتی خود بدون حضور در جبهه، فیلم «آن سوی مه» را ساخت. به‌عبارتی او خودش هم شاعری بود که از ورای جبهه برای پادشاه شعر جنگی سرود.
می‌دانیم در دهه 60 با افول سینمای سیاسی روبه‌روییم و بی‌شک نقش بهشتی در این مهم پررنگ است. او در جایی می‌گوید: «من مخالف ساخته شدن فیلم سیاسی نیستم، ولی هرکس باید راجع به چیزی که می‌داند بگوید.» او عملا سینماگران را به بی‌خردی سیاسی متهم می‌کند. هرچند خود او فاقد سواد سیاسی آکادمیک بود و پرونده فعالیت‌هایش هم نشان می‌دهد او نقشی در عالم سیاست نداشته است. بهشتی در یک جمله کلیدی می‌گوید: «این چه اصراری است که همه می‌خواهند فیلم سیاسی بسازند؟ به اطراف که دقیق شویم موضوع‌های ساده و خوبی برای فیلمسازی پیدا می‌شود.» حرف بهشتی عجیب و اشتباه نیست؛ اما واقعیت آن است که این نگرش موجب سیاست‌زدایی از سینما و گرایش گیشه به سینمای ملودرام شبه‌هندی تمایل یافت و به‌نظر می‌رسد این سیاست‌زدایی آسیبی جدی به سینما می‌زند که تا به امروز می‌توان تبعاتش را احساس کرد.
کمی از این فضا فاصله بگیریم تا به یک نقطه مهم دست یابیم، پس از انقلاب نهادهای برساخته انقلاب همانند جهاد سازندگی، بنیاد مستضعفان و سپاه خود را درگیر فیلمسازی و حتی پخش فیلم در روستاها با کمک پروژکتورهای پرتابل می‌کنند. این مهم تا اوایل دهه 60 حاکم بر فضای سینمایی بود؛ اما با تشکیل فارابی همه‌چیز در یک نهاد متمرکز شد و این مساله را باید در این بخش گفت‌وگو دریافت که «همه دست‌اندرکاران مملکت به اهمیت سینما پی برده‌اند و روی آن حساسیت دارند. خسارتی که در این مدت دیده‌ایم این بوده که چون سینما مقوله‌ای است پیچیده، خیلی از این نهادها که با عشق هم شروع کردند، دچار شکست شدند.» او بعدتر می‌گوید دستگاه‌ها به‌جای پذیرش خطای خود، شکست مالی یا فرهنگی را گردن فیلمساز جوانی می‌اندازد که با «عشق و ایمان به انقلاب و تحول جامعه مضامین جدید را برای وارد شدن در سینما» تجربه کرده است. هرچند بهشتی از سینماگران جوان شکست‌خورده دفاع می‌کند و می‌گوید بذر آنان روزی ثمر خواهد داد. شاید اشاره او به نسلی باشد که ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا از دلش بیرون آمدند. افرادی که با نهادهای حکومتی انقلابی کار را آغاز کردند و بعدها به شمایلی از سینمای پس از انقلاب بدل شدند.
بهشتی طرفدار تمرکز است، حتی جایی هم می‌گوید: «هماهنگی رمز تداوم انقلاب است و هرچه می‌گذرد بیشتر در این راستا حرکت می‌شود.» البته او مخالف ساخت فیلم توسط ارگان‌ها نیست. او می‌گوید شاید در آینده موفق شوند؛ اما ارگان‌ها «از ابتدا دغدغه فروش فیلم ندارند.» این نکته مهمی است که در آینده منجر به تولید فیلم‌های فراموش‌شدنی می‌شود که با شکست در گیشه جایی در حافظه تاریخی سینماروها ندارند. بهشتی در همین راستا پیش‌بینی می‌کند: «اثر هنری که با سفارش ساخته شود، تاریخ مصرف دارد.» اگرچه او خودش به این بیماری دچار می‌شود.
شاید برای عده‌ای عجیب باشد که بهشتی در آن روزگار به مساله سیاه‌نمایی می‌پردازد. شاید امروز سیدمحمد بهشتی حامی فیلم‌هایی باشد که قطبی از جامعه آنها را «سیاه‌نمایی» بنامند، اما بهشتی در زمان صدارتش می‌گوید: «چرا فیلمساز ما فقط و فقط به کثافات و پلیدی‌ها و زشتی‌ها حساسیت دارد؟... این ناشی از یک انحراف و بیماری روشنفکری است اگر فیلمساز خیال کند فقط باید به زشتی‌ها و پلیدی‌ها نظر بیندازد.» جالب آن است با تمرکز فارابی بر فیلم «نار و نی» که از قضا عاری از هرگونه سیاهی نسبت به جامعه ایران است، مخالفان بهشتی او را روشنفکر خطاب کردند. گفت‌وگوی مفصل بهشتی به اینجا ختم نمی‌شود. ادامه گفت‌وگو در خرداد همان سال در مجله فیلم نشر پیدا می‌کند. این بار درباره سانسور و حذف چهره‌های سینمای پیش از انقلاب که بررسی آن مجال دیگری می‌طلبد.