اینکه برای نوشتن «مستوران» از منابع مختلف استفاده شده، خیلی جذاب است و البته کار نوشتن را هم سخت می‌کند. لا مکان و لا زمان بودن قصه نیز کار را سخت‌تر می‌کند. کارهای تاریخی را قبلا دیده‌ایم که هریک دوره خاصی داشته است اما کاری همچون مستوران که زمان و مکان خاصی را ترسیم می‌کند، سخت‌تر به نظر می‌رسد. با این نظر موافقید؟
قبل‌تر درباره این موضوع صحبت کردم که چرا لا مکانی و لا زمانی را انتخاب کردیم، این امر یک‌سری نکات مثبت و منفی دارد. همچنین این ویژگی یک‌سری سختی‌ها همراه خود دارد. آسانی‌اش این است که دست شما باز است و خلاقیت شما مثل دریای وسیعی است که هر کاری بخواهید می‌توانید انجام دهید. کسی هم نمی‌تواند ایراد خاصی بگیرد که در آن زمان قاشق این شکلی نبوده یا لباس‌ها به این‌صورت نبوده است. به‌خاطر اینکه مشخص نیست درباره چه مکان و زمانی صحبت می‌کنیم اما بی‌مرزی مطلق هم ما را گیر می‌انداخت و نمی‌شد خیلی بی‌مرز رفتار کنیم. به همین خاطر با گروه که صحبت کردیم، بنا شد مبدأ را جایی در ایران فرض کنیم که بعد از ورود اسلام باشد. ما لامکانی و لازمانی به فیلمنامه دادیم که مردم قرابتی با آن احساس کنند. مثل همان قصه‌های قدیمی که مادربزرگ‌ها تعریف می‌کردند؛ یک شهری بود که پادشاهی داشت، پادشاه صاحب فرزندی شد و الی آخر! این قصه هم همین‌طور است که هرکسی نگاه کند، احساس می‌کند می‌تواند همین امروز باشد، می‌تواند قصه او باشد اما آیکونی مثل مذهب به ما کمک می‌کرد قرابت‌مان با مخاطب بیشتر شود. به‌خاطر ابعاد فرهنگی و آیینی که به کار می‌بخشید و رنگ‌وبویی که به کار اضافه می‌کرد، بنا شد این تصمیم را بگیریم. درباره منابع هم باید بگویم حدود یک سال با آقای حنیف تعامل داشتیم و ایشان زحمت می‌کشید و قصه‌ها را به ما می‌رساند و شاکله‌ای کلی به ما داده بود که می‌شد روی آن استخوان‌بندی فیلمنامه را سوار کرد. منتها هرچه جلوتر می‌رفتیم، به مشکلات بزرگی می‌خوردیم. این مشکلات در تبدیل قصه کهن به فیلمنامه مدرن بود. این بحث طولانی است ولی اگر بخواهم مثال بزنم، در قصه‌های ایرانی قواعد و اصولی وجود دارد که وقتی بخواهیم به فیلمنامه تبدیل کنیم فیلمنامه از کار بزرگسال تبدیل به کار نوجوان الف یا در مواقعی کودک می‌شد. روابط علت و معلولی در قصه‌های کهن و شفاهی عملا وجود ندارد، یعنی من می‌توانم موقع راه‌رفتن پاهایم سر بخورد و وسط یک معدن گنج بیفتم که معلوم نیست از کجا آمده و چطور اتفاق افتاده است. نبود روابط علی معلولی همچنان‌که به آن حلاوت می‌دهد ولی قصه را غیرقابل‌باور می‌کند. به همین خاطر همواره به در بسته می‌خوردیم و مجبور بودیم قصه را بگردانیم. یا مثلا مورد بعد اینکه شخصیت‌پردازی در قصه‌های شفاهی عملا سیاه مطلق یا سفید مطلق است که حداقل سلیقه شخصی من و آقای کاظمی که فیلمنامه را کار می‌کردیم از این جنس پردازش کاراکتر نبود. اگرچه فکر می‌کنم ذائقه کلی مخاطب الان هم اینچنین نیست که آدم مطلق خوب یا مطلق بد ببیند. اگر سریال را تماشا کرده باشید کاراکترهای منفی ما همگی لحظاتی را از سر می‌گذرانند که آنها را درک می‌کنید.
رگه‌هایی از خیر در آنها وجود دارد.
بله. رگه‌هایی از معصومیت و فطرت پاک وجود دارد، اما درنهایت تبدیل به آن چیزی شده که می‌بینیم. شاید اگر مهر و توجهی شامل حال آنها می‌شد، به این سرنوشت دچار نمی‌شدند. به همین خاطر آن قصه‌ها با وجود اینکه نعمت‌های بزرگی بودند و ذهن ما را در پردازش باز کردند اما عملا در تبدیل به فیلمنامه خیلی دستخوش تغییر شدند ولی پایه‌ها وجود دارد.
در سال‌های اخیر کارهای تاریخی که دیدیم در دیالوگ‌نویسی از دو سمت بام افتادند. یا ضرب‌المثل‌های امروزی داشتند یا سریال‌هایی داشتیم که واو به واو مقید به زبان زمانه خود بودند. زبان در سریال مستوران مساله مهمی است. حد وسط نیست و زبان کاراکتر خود را پیدا نکرده است. انگار در مواجهه با زبانی هستیم که تکلیف او با خود و قصه مشخص نیست.
موقعی که با آقای پناهی درباره زبان این کار صحبت کردیم، خیلی پرچالش بود و به یاد دارم 6-5 اتود درباره زبان زدم که کدام انتخاب شود. چیزی که من به‌عنوان نویسنده کار سفارش گرفتم این بود که می‌خواهیم یک زبان فاخر و ادبی داشته باشیم که عوام بفهمند و دیالوگ‌ها ماندگار و شاعرانه باشد.
با مخاطب هم ارتباط بگیرد.
بله. حتما.
یعنی تمام مخاطب‌ها در تمام رده‌های سنی بفهمند؟
خیر. فکر نمی‌کنم یک بچه کوچک بتواند این را درک کند، وقتی ما شعر را همراه دیالوگ می‌کنیم، وقتی پر از کنایه و ابهام است یک بچه 8-7 ساله درک نمی‌کند. دیالوگ‌ها طبیعتا برای کسانی که اهل کتاب باشند و چهار شعر از سعدی و حافظ شنیده باشند، قابل فهم‌تر است. این دیالوگ‌ها و زبان برای عموم جامعه قابل درک و هضم بود که به یاد دارم پیش از کیلید، در پروژه‌ای آماری صوت قسمت اول مستوران بین کسبه مختلف و مردم پخش شد، تا میزان قابل فهم بودن آن سنجیده بشود. با توجه به نتیجه آن بود که چنین شیوه دیالوگ‌گویی‌ای انتخاب شد. استفاده از ضرب‌المثل در فیلمنامه یک قاعده است که نویسنده می‌گذارد. من دوست دارم اگر آقای میرباقری در کار تاریخی زبان عرب می‌گوید هر که بامش بیش، برفش بیشتر! چون مخاطب ایشان ایرانی است و برای مخاطب ایرانی قصه تعریف می‌کند. اگر این ضرب‌المثل به فهم بهتر کمک می‌کند، چرا استفاده نکنند؟ این قراردادی است که نویسنده می‌گذارد.
این فارغ از زمان و مکان تاریخی است.
بله. به‌خاطر اینکه ایشان ماجرایی تعریف می‌کند، اینکه با چه زبان و حلاوتی تعریف کند هرچه قوی‌تر باشد، بهتر است. مثل قصه‌گویی است. ما یک قصه داریم، یک قصه‌گویی داریم. ما به قصه‌گویی میرباقری توجه می‌کنیم. قصه‌گویی هنر ایشان است، می‌خواهد با اصطلاح ایرانی به من بیاموزد یا هر اصطلاح دیگری؛ مهم آن قصه‌ای است که برای من تعریف می‌کند و قراردادی که با من می‌گذارد. مثلا در قصه‌ای عربی برای شما ضرب‌المثل فارسی می‌گوید. من هم می‌پذیرم. در مستوران این را قبول ندارم که افت‌وخیزهای ادبی دارد. فیلمنامه را ورق می‌زنید یکدستی زبان کاملا مشخص است. منتها چه اتفاقی می‌افتد اگر مخاطب چنین احساسی می‌کند؟ از یک قسمتی به بعد گروه کارگردانی و گروه تهیه به این نتیجه رسیدند زبان را ساده‌تر کنیم. قبول کردن این مساله از سوی من غیرحرفه‌ای بود؛ اما چون همه تیم این فکر را می‌کردند و این خواسته را داشتند، قبول کردیم یک درجه و به مقدار کمی زبان از آن حجم پیچیدگی کمتر شود ولی ابدا به این معنی نیست که خروجی عامیانه شده است.
این مقدار را کیفی بیان می‌کنید یا کمی؟
برای شما مثال می‌زنم که در ادبیات ابتدایی مستوران تا جایی که می‌شد «را» نداشتیم، مثلا لباست بگیر و بلند شو! درواقع این جمله است که لباست را بگیر و بلند شو! «را» را می‌انداختیم. این باعث می‌شد حلاوت بدهد، سلیس باشد، روانی به جمله بدهد که سلیقه بنده بود؛ بویی از شاعرانگی داشت. این را گفتند برای بازیگر سخت است و «را» اضافه شود. من به این عامیانه نمی‌گویم ولی یک پله به همه‌فهم‌تر شدن جملات کمک می‌کند. اما گاهی مواقع من به‌عنوان فیلمنامه‌نویس خروجی را می‌بینم کاملا متوجه می‌شوم اینها یک‌سری دیالوگ‌هایی بود که سر صحنه عوض شده است، یعنی بنا به مصلحت سر صحنه تغییر کرده یا به هر دلیل دیگری! بنابراین با وجود تغییرات اعمال‌شده ابدا در فیلمنامه تنه به محاوره نمی‌زنیم.
چقدر تفاوت وجود دارد آنچه در فیلمنامه آمده با آنچه در خروجی می‌بینیم؟
سوال پرچالشی است. فکر می‌کنم کمتر پروژه‌ای باشد که خروجی تا حد کمال به فیلمنامه وفادار بوده باشد. تفاوت وجود دارد. یک‌سری تفاوت‌ها به‌خاطر شرایط تولید در کار ایجاد شده، یعنی باید حالت دیگری در فیلمنامه گرفته می‌شد و شرایط تولید طوری بود که مثلا 24ساعت لوکیشن را در اختیار داشتند اما در فیلمنامه حداقل دو روز کار بوده. به‌طورکلی قصه با پرداخت‌ها فاصله آنچنانی ندارد اما تفاوت‌ها قابل ملاحظه است. این‌قبیل تفاوت‌ها در کار به‌دلیل اعمال سلیقه کارگردان، عدم ارتباط دقیق با گروه نویسنده یا شرایط تولید ایجاد می‌شود.
در سری دوم و سوم هستید؟
خیر.
به این اختلاف که برنمی‌گردد؟
خیر. البته شاید یک قسم به‌خاطر این اختلافات بود چون همیشه میل گروه نویسنده این است که نهایت شباهت بین فیلمنامه و خروجی باشد تا کمتر دچار چالش بشوند اما بخش بزرگ‌تر این بود که می‌خواستند مستوران2 را زودتر شروع کنند. یعنی مادامی‌که ما هنوز درگیر مستوران1 بودیم، فصل دوم وارد فاز نگارش شد و عملا اضافه شدن من و آقای کاظمی به مستوران2 نشدنی بود. به همین خاطر وارد پروژه دیگری شدیم و نتوانستیم همکاری کنیم. امیدوارم اتفاق خوبی برای مستوران2 بیفتد چون هرکسی به هر نحوی قصه ایرانی را تعریف کند، حتما دلنشین است.
در این رابطه بیشتر بخوانید:
مستوری تاریخ مهجوری زبان (لینک)
زبان در فصل 2 مستوران ساده‌تر می‌شود (لینک)
«مستوران» مَودت را بین مردم ترویج می‌کند (لینک)