مهران زارعیان، منتقد: در دوران پادشاهی حواشی بر متن، در دوران بها دادن به بیانیه صادر کردن‌ها، در دوران دوقطبی شدن‌ها و خلاصه، در دورانی که آنچه هنرمندان خارج از اثر هنری‌شان با آن جلوه‌گری می‌کنند، بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. یادآوری سینما و منش عباس کیارستمی آموزنده است؛ دست‌کم به ما می‌گوید که می‌توان جنس مرغوبی از هنر و اسلوب درخشانی از حضور هنرمند را متصور شد که بتواند فراتر از مرزهای جغرافیایی و روزهای ملتهب این نسل و آن نسل، حرف برای گفتن داشته باشد.
رویکرد تمامیت‌خواهانه‌ای معمولا در روزهای سخت حاکم می‌شود که تمایل دارد از چهره‌های مشهور اعلام موضع صریح بشنود و گویی حرف زدن آدم‌ها، ولو دارای مرجعیت اجتماعی و صاحب شهرت، اهمیت و تاثیری فراتر از حرف دارد. انگار باید همه هنرمندان اکتیویست سیاسی باشند و مطابق با مد روز چیزی را بگویند که دیگران به هر دلیلی نمی‌توانند یا صدای بلندی برای بیانش ندارند. تریبون جشنواره‌های رنگارنگ نیز در این مواقع تبدیل می‌شود به جایگاه مورد انتظاری برای انجام این امر خطیر و هنرمند باید از هر موقعیتی که میکروفن جلویش قرار می‌گیرد، برای اعتراض - بخوانید حرف‌درمانی- استفاده کند.
عباس کیارستمی در بیشتر مواقع درباره موضوعات روز سیاسی موضع‌گیری نمی‌کرد و اصولا چندان هم دغدغه سیاسی نداشت. در زمان حیات او شاید کمتر از امروز چنین جو مسمومی حاکم بود، اما با این حال، در همان زمان نیز از این قبیل طعنه‌ها و طلبکاری‌ها علیه او مطرح می‌شد؛ توقعاتی که کیارستمی را دعوت به «واکنشی شدن» می‌کرد و می‌خواست او دیدگاه‌های سیاسی گل‌درشت را چه در فیلم‌هایش و چه در مصاحبه‌هایش بیان کند. جالب است که این موضوع از طرف هر دو طیف به کیارستمی دیکته می‌شد. هم بهمن قبادی در یک زمان به او نامه سرگشاده نوشت و به خاطر فیلم سیاسی، اجتماعی نساختن از او انتقاد کرد و هم ابراهیم حاتمی‌کیا شاکی بود که چرا در زمانی که 1200 کیلومتر از مرزهای کشور درگیر جنگ بوده، کیارستمی به دنبال دفتر مشق می‌گشته و برای فیلمسازی به شمال کشور رفته است.
یک نمونه جالب‌تر را هم اخیرا بهمن کیارستمی نقل کرده که بازگو کردنش می‌تواند نقطه عزیمتی باشد برای آنچه که قرار است در این متن، بیشتر روی آن تاکید شود. فرزند کیارستمی نوشته که در زمان نمایش «خانه دوست کجاست» در آمریکا، جمعی جلوی سینما تجمع کردند و شعار می‌دادند. کیارستمی به سراغ یکی از آنها (پرویز صیاد) رفته و بعد از احوال‌پرسی، به او گفته که پلاکارد را به من بده که برایت نگه دارم و خودت برو فیلم را در سالن تماشا کن!
چیزی که در این خاطره -با همان گرمی و شوخ‌طبعی لحن فیلم‌های کیارستمی- برجسته است، اولویت داشتن هنر بر دعواهای سیاسی روز در نگاه این فیلمساز بزرگ است. بنابراین من هم طبق خواسته کیارستمی در این خاطره عمل می‌کنم و این بحث را بیشتر ادامه نمی‌دهم. در ادامه، نگاهی که او از پشت آن عینک آفتابی همیشگی‌اش به هستی داشته را مرور می‌کنم و به گوشه‌ای از بداعت‌ها و زیبایی‌های فیلم‌های کیارستمی می‌پردازم.

    ستایش زندگی
شاید محوری‌ترین مضمون و دغدغه فیلم‌های کیارستمی، ستایش زندگی باشد؛ پرداختن به زندگی با تمام اشک‌ها و لبخندهایش به ساده‌ترین و بی‌آلایش‌ترین شکل ممکن. اگر سه‌گانه زلزله/کروکر به همراه «طعم گیلاس» و «باد ما را با خود خواهد برد»، مستقیما به سراغ این دغدغه می‌روند، فیلم‌های دیگری مثل «ده» و «کلوزآپ» نیز دست‌کم در معیارهای بیانی و لحن‌شان، به سراغ مایه‌هایی از زیستن آدمی می‌روند که ملموس و گیراست.
نوعی از گرما و صمیمیت و از جنبه‌هایی، شوخ‌طبعی و طنز در فیلم‌های کیارستمی وجود دارد که ریشه در شخصیت شاداب خود او دارد و شاید به علاقه او به ادبیات کلاسیک فارسی و شاعرانی مثل حافظ و خیام و سعدی نیز برگردد. البته این رویکرد –با اغماض- عرفانی در سینمای کیارستمی چندان غلیظ و غامض نیست و مثلا در آثارش خبری از آن سبک آئینی و ملی در کارهای بهرام بیضایی یا آن مدل عشق به سنت‌های ایران معاصر در کارهای علی حاتمی نیست. فیلم‌های کیارستمی از چهارچوب مرزها و مکان‌ها می‌توانند فراتر بروند و مختصاتی جهانی پیدا کنند، حتی وقتی داستان‌شان در یک روستای دورافتاده در شمال یا غرب کشور بگذرد.
برای آنکه طریقه جهان‌شمول شدن اتفاقات اینجایی با لحنی گرم و بامزه در فیلم‌های کیارستمی را بهتر توضیح دهم، سکانس دیدار محسن مخملباف با حسین سبزیان در «کلوزآپ» را به یاد بیاورید. مخملباف با موتور به زندان می‌آید تا بدل خودش را ببیند اما بیش از حد جلو می‌رود و از کادر خارج می‌شود! قاعدتا توقع چنین چیزی را نداریم و به همین دلیل صدای عوامل پشت صحنه را می‌شنویم که می‌گویند مخملباف سر جای خودش نایستاده و بعد هم بلندگویش قطع می‌شود! جدا از اینکه این اتفاق، یکی از مایه‌های تماتیک اصلی فیلم(علاقه آدم‌ها به نایستادن بر سر جای خود) را تقویت می‌کند، نحوه رخ دادنش شوخ‌طبعانه است و برخلاف چیزی است که در صحنه‌های احساسی از این جنس توقع داریم. بعد هم که مخملباف و سبزیان وارد گفت‌وگو می‌شوند، جمله‌ای از زبان مخملباف شنیده می‌شود که لبخند بیننده فیلم را پسته‌ای‌تر می‌کند: «حالا مخملبافی بهتره یا حسین سبزیانی؟» و بعد از این جمله ناتمام کار را تمام می‌کند: «مرد حسابی من خودم از مخ...» که مشخص است می‌خواهد بگوید که او هم از مخملباف بودن خودش ناراضی است.
یک نمونه دیگر، سکانسی است که پیرمرد آذری ماجرای منصرف شدنش از خودکشی را در فیلم «طعم گیلاس» تعریف می‌کند و نام فیلم نیز برگرفته از همین خاطره است. پیرمرد با لهجه شیرینش، یک موقعیت کمیک را توصیف می‌کند: شبانه برای خودکشی به باغ توت رفته و چون طنابش به شاخه‌های درخت گیر نمی‌کرده، مجبور شده از درخت بالا برود و نرمی توت بر شاخه توجهش را جلب کرده و بعد از خوردن یک توت، آنقدر از شیرینی این میوه سرمست شده که تا صبح توت خورده و بعد هم منظره زیبای طلوع خورشید و صدای کودکان مدرسه‌ای را شنیده و ذهنیت و حال بدش تغییر کرده است. باز در اینجا هم شاید ماجرای این پیرمرد با این لهجه غلیظ در باغی در نزدیکی شهرستان میانه، خیلی بومی به نظر برسد، اما آنقدر حس ملموس و شیرینی تداعی می‌کند که باعث شده فیلم «طعم گیلاس» در همه‌جای دنیا علاقه‌مند داشته باشد.
مثال‌های دیگر نیز از این رویکرد دلچسب و خوشایند سرشار از زندگی در فیلم‌های کیارستمی فراوان است؛ از آن گل زرد در لای دفتر مشق محمدرضا نعمت‌زاده در انتهای ماجرای هیجان‌انگیز «خانه دوست کجاست»، تا آن دو نقطه سفید -حسین و طاهره در اکستریم لانگ‌شات- در قاب نقاشی‌مانند انتهای فیلم «زیردرختان زیتون» که به یکدیگر می‌پیوندند و در عین سادگی، یک تصویر درخشان از وصال دو جوان بازمانده زلزله توسط دوربین کیارستمی ثبت می‌شود.

    واقع‌نما
موضوع مهم دیگر در فیلم‌های کیارستمی، سبک واقع‌نمایانه منحصر‌به‌فرد اوست. نمودهای بیرونی این سبک را در انتخاب نابازیگران و استفاده از امکانات محدود و نور طبیعی می‌بینیم. اما یکی از ایده‌ها و تمهیدات خاص او، بازی با ایده فیلم در فیلم یا هر نوع دیگری از لو دادن فیلم بودن آثارش است. به‌طور کلی اینکه مخاطب با شکسته شدن دیوار چهارم یا خودریختگی جهان فیلم، متوجه شود چیزی که می‌بیند، فیلم است، از جمله مصادیق پست‌مدرنیسم در سینماست. کیارستمی به طرق مختلف از این ویژگی پست مدرن، بهره می‌گرفت و جالب اینجاست که این کار را برای واقعی‌تر شدن یا بهتر بگویم، باورپذیرتر شدن فیلم‌هایش انجام می‌داد! در نگاه اول این کار نقض غرض به نظر می‌رسد اما به طرز عجیبی در فیلم‌های کیارستمی جواب داده است.
در نظر بگیرید که آقای بدیعی در «طعم گیلاس» پس از آنکه خودکشی می‌کند و در گودال می‌خوابد تا زندگی خودش را به پایان برساند، ناگهان عوامل پشت‌صحنه «طعم گیلاس» خودشان را نشان می‌دهند و کیارستمی خودش می‌آید تا آقای بدیعی را از خواب/مرگ بیدار کند. در اینجا چون ضمیر خودآگاه ما می‌داند که درحال تماشای فیلم است، زمانی که خود فیلم قرارداد داستانی‌اش را برهم می‌زند و به فیلم بودن خودش اعتراف می‌کند، ما دیگر مطمئن می‌شویم که چیزی که می‌بینیم (بیدار شدن آقای بدیعی به کمک کیارستمی) واقعی است و تاثیرگذاری این موضوع (پیروزی زندگی بر مرگ) صدچندان می‌شود.
در فیلم‌های دیگری مثل «مشق شب» و «کلوزآپ» که مرز مشخصی بین مستند و درام وجود ندارد، سبک مصاحبه‌محور کیارستمی، باز تاثیر واقع‌نمایانه ویژه‌ای برمخاطب می‌گذارد چون تصور ذهنی ما این است که وقتی خود فیلمساز حضور خودش را در پشت صحنه لو می‌دهد و به ما القا می‌کند که درحال دیدن مستند هستیم، طبیعتا چیزی که می‌بینیم از صداقت بیشتری در قیاس با یک فیلم کاملا داستانی برخوردار است.
جایی که در «مشق شب» صدای کیارستمی را می‌شنویم که می‌گوید نمی‌داند این اثر مستند است یا داستانی، یا در صحنه‌های دادگاه فیلم «کلوزآپ» یا کل سکانس‌های فیلم «ده»، در تمامی این موارد، نوعی از بی‌پردگی وجود دارد که تصور مخاطب از آنچه می‌بیند را بسیار به حقیقت نزدیک می‌کند.
نقض غرض اساسا در سینمای کیارستمی، بهتر غرض را بیان می‌کند! او برعکس چیزی را به ما نشان می‌دهد و این رویکرد برهان‌خلف‌مانند، با تاثیرگذاری زیاد آن چیز را اثبات می‌کند. درباره کارکرد «افشای فیلم بودن» فیلم‌های کیارستمی در باورپذیری و ملموس‌تر شدن‌شان مفصل توضیح دادم. یک نمونه دیگر از این نقض غرض، در پرداختن به فاجعه در سه‌گانه زلزله/کروکر و به‌طور خاص فیلم «زندگی و دیگر هیچ» است. می‌دانیم که اصلا ژانری به نام فاجعه وجود دارد که بلایای طبیعی یا سوانح و حوادث را با بیانی هولناک و آزاردهنده یا غم‌انگیز و یاس‌آلود روایت می‌کند. فیلم «زندگی و دیگر هیچ» که ظاهرا درباره زلزله است و تصاویری مشابه با فیلم تلخ «بیدارشو آرزو» از کیانوش عیاری دارد، به طرز نامتعارفی، همچون اسمش، زندگی را ستایش می‌کند!
اساسا کیارستمی از مرگ به زندگی می‌رسد و به کمک سوژه‌های مرتبط با نیستی مثل خودکشی یا زلزله، زیبایی و امید به زندگی را بازنمایی می‌کند. بی‌جهت نبود که پیرمرد دانای «خانه دوست کجاست» در «زندگی و دیگر هیچ» می‌گوید زلزله آمده تا آدم‌ها قدر زندگی‌شان را بیشتر بدانند. آن تاکید بر ظرف شستن، دستشویی رفتن و فوتبال دیدن که همگی روزمرگی‌های زندگی هستند، در همین راستاست.
کارکرد آن اکستریم لانگ‌شات تماشایی که پیش‌تر وصف کردم، در انتهای «زیر درختان زیتون» نیز، نشان دادن نزدیکی و وصال با کمک تصویرسازی از دور بود؛ جاده‌های پرپیچ‌وخم در فیلم‌های کیارستمی که یک موتیف بصری است، راهی برای نزدیک شدن آدم‌ها به یکدیگر است؛ (مسیری که احمدپور در «خانه دوست کجاست» برای رساندن دفتر مشق به دوستش می‌پیمود را به یاد بیاورید.) اتومبیل که یک فضای بسته است و در آن آدم‌ها زیاد به همدیگر نگاه نمی‌کنند، تبدیل به مهم‌ترین مکان برای ارتباط نزدیک بین آنها می‌شود؛ اهمیت نمایش در فیلم «شیرین» به کمک عدم نمایش اصل موضوع ساخته می‌شد؛ این مثال‌ها را باز هم می‌توان ادامه داد... .
عباس کیارستمی در بیشتر آثارش به سراغ سوژه‌های موجود در این مرز و بوم رفت. از حسین سبزیان تا برادران احمدپور، از آن زن مطلقه با افکار مدرن تا پیرمرد آذری نجات‌یافته از خودکشی، اکثر آدم‌های فیلم‌های کیارستمی که در نقش خودشان بازی کرده‌اند، دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های اینجایی و این‌زمانی خودشان را داشتند؛ اما نگاه و روح فیلمساز چنان موسع بود که می‌توانست احساسات ناب انسانی اینجا و این‌زمان را در کل جهان و در دهه‌های مختلف ماندگار کند. این همان راز زنده ماندن کیارستمی است که بدون شعار دادن یا واکنش نشان دادن به تحولات روز، توانسته خاطره نیکی از او برای سینمادوستان به یادگار بگذارد.