میلاد جلیل‌زاده - عاطفه جعفری، گروه فرهنگ: بهروز شعیبی را با نوعی اعتدال دلنشین می‌شناسیم؛ تصویری دارد آرام و معنوی. شاید این شناخت ما مقداری به چهره فتوژنیک او و جنس بازی‌هایی که تا به‌حال انجام داده برگردد؛ اما عجیب است که بهروز شعیبی در فیلمسازی هم چنین شخصیتی از خودش نمایش می‌دهد؛ حتی وقتی سراغ موضوعات تلخ یا پرتنش اجتماعی می‌رود. «بدون قرار قبلی» خیلی با این شناخت و تصور کلی مخاطبان از شعیبی جور درمی‌آید؛ فیلمی دلنشین که بدون جنگ و دعوا و از سر مهر و به شکلی آشتی‌جویانه، از خیلی چیزها دفاع می‌کند. این فیلم نسیم خنکی است که در دوران ملتهب کنونی، لحظه‌ای می‌توان در مسیرش نشست و آسود. فیلم درباره هویت است، درباره عشق و انسانیت و زیبایی، درباره دین و وطن، درباره خانواده و پیوندهای انسانی در ایران و درباره معماری ایرانی با آینه‌ها و کاشی‌کاری‌ها و هندسه آفتاب‌گیرشان. با یک فیلم قصه‌گو طرف هستیم که هسته مرکزی‌اش، مثل بسیاری از داستان‌های دیگر دنیا «سفر قهرمان» است اما این سفر در ابتدا نه به میل و اراده خود قهرمان، بلکه به دعوت کسی است که در مقصد نشسته. امام‌رضا(ع) یک خانم دکتر اصالتا ایرانی که در آلمان فعالیت می‌کند را طلبیده است. زمان اکران این فیلم به‌طور کاملا اتفاقی، همزمان شد با حاشیه‌ها و جنجال‌هایی که فیلم عنکبوت مقدس در جشنواره کن به‌پا کرده بود. آنها امام‌رضا(ع) را به‌عنوان نماد هویت ایرانی مورد توهین قرار داده بودند. هر دو کارگردان، هم آنکه عنکبوت مقدس را ساخته و هم بهروز شعیبی که بدون قرار قبلی را ساخت، می‌دانستند که امام‌رضا(ع) نماد هویت ایرانی است اما هرکدام به شکلی متفاوت به استقبال این نماد هویتی رفتند. بدون قرار قبلی را خیلی‌ها بهترین فیلم بهروز شعیبی تا به‌حال می‌دانند. این قضاوت مقداری سخت است اما به زبان خیلی‌ها جاری شده؛ چون شاید به‌واقع هیچ‌کدام از فیلم‌های دیگر او تا این اندازه حال مخاطب‌شان را خوب نکرده بودند. در این بلاروزگاری که هستیم و از سر و بر سرمان شراره‌های غم و اضطراب می‌بارد، کمتر چیزی است که بتواند حال‌مان را لااقل برای لحظاتی خوب کند و به ذهن آشفته ما چندساعتی پناه بدهد. فیلم شعیبی بدون اینکه شعاری و گل‌درشت باشد، توانست از پس این کار بر بیاید و احتمالا همین بود که شیرین و دوست‌داشتنی‌اش کرده است. یک روز عوامل فیلم بدون قرار قبلی، دل ما را میهمان حرم امام‌رضا(ع) کردند و یک روز هم ما میزبان‌شان بودیم. بهروز شعیبی کارگردان این فیلم که نقش کوتاهی هم در آن بازی کرده، به‌همراه محمود بابایی تهیه‌کننده فیلم که این اولین کارش بود و مهدی تراب‌بیگی که به‌همراه فرهاد توحیدی سناریست‌های کار بودند و البته مسعود سخاوت‌دوست، موزیسین کار، میهمان روزنامه «فرهیختگان» بودند و گفت‌وگوی گرم و بلندی با آنها داشتیم؛ از آن گفت‌وگوهایی که هم واجد جنبه‌های فنی و آموزنده است و هم بخش‌های دلی و قشنگی دارد. این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید.

اگر بگوییم «بدون قرار قبلی» بهترین فیلم شماست، این را خودتان قبول دارید؟
شعیبی هر فیلمی در دوره خودش یک اجبار و الزامی به وجود آورده که آن را بسازیم. خیلی راحت نمی‌توانم بگویم که بله این بهترین فیلم من است اما برای من چندتا ویژگی دارد که خیلی دوستش دارم. «بدون قرار قبلی» از معدود فیلم‌هایی است که در مراحل بعد از تولید، خیلی درگیرش بودم و هیچ از این تکرار دیدن فیلم و کار کردن رویش خسته نشدم؛ بالاخره وقتی آدم روی مراحل فنی کار می‌کند یک مسیر یکنواخت است. من این فیلم را 40بار دیدم و هروقت که می‌بینم باز چیزی دریافت می‌کنم.

می‌توانیم بگوییم که این فیلم به سبک شخصی شما در فیلمسازی نزدیک‌تر است؟
شعیبی سبک توی جنس فیلمی که می‌سازی خلاصه نمی‌شود. در هر جنس کاری که آدم می‌کند. اگر آن کار براساس خواسته خودت باشد و براساس سفارش نباشد، می‌توانی در آن کار دستخط خودت را بگذاری. این دستخط می‌شود سبک. حالا بعضی وقت‌ها این در فیلمی اجتماعی می‌شود مثل دهلیز یا می‌شود دارکوب. یک وقت‌هایی فیلم تاریخی می‌شود مثل سیانور و وقت‌هایی هم فیلم معناگرا و با حال‌وهوای درونی است که می‌شود همین بدون قرار قبلی.

شاید دلیل اینکه حس می‌کنیم این بیشتر فیلم شماست و به خود شما نزدیک است، همین دلنشین و آرام بودن فیلم است و اینکه معنویتی داشت و چنین حسی می‌داد که به درون سازنده‌اش نزدیک‌تر است.
شعیبی شاید دلیلش این باشد که فیلم درونی‌تر است. بقیه فیلم‌ها قصه‌گو‌تر هستند، پراتفاق‌تر هستند و این فیلم از این لحاظ فیلم سختی بود. یعنی وقتی اتفاقات فیلم بیرونی می‌شود برای همه راحت‌تر است. وقتی یک صحنه درگیری، یک بگومگو، یا یک تصادف را کارگردانی می‌کنی یا در فیلمنامه، حادثه‌ای به وجود می‌آوری، به‌عنوان سازنده و برای تیم سازنده، کار برایت خیلی راحت‌تر است، ولی وقتی می‌خواهی یک اتفاق درونی، یا یک ارتباط عاطفی را درواقع شکل بدهی خب کار یک ذره سخت‌تر است و باید فکرشده‌تر بروی. اگر بخواهم مثال بارزش را بگویم، در فیلم دهلیز ما یک سکانس داشتیم که اولین مواجهه پسر و پدر توی یک اتاق ملاقات بود. یک سکانس چنددقیقه‌ای بود که هیچ دیالوگی نداشت. فقط توی نگاه‌های اینها می‌گذشت. یعنی پسری که احساس غریبگی می‌کرد و مردی که نمی‌دانست با چه چیزی روبه‌رو شده و مادری که بین اینها مانده را داشتیم. آن سکانس جزء سکانس‌هایی بود که احتیاج به یک طراحی ویژه داشت ولی اتفاقا یک سکانسی مثل سکانس فوتبال دهلیز که اسلوموشن فیلمبرداری شد، شاید بتوانم بگویم که به‌لحاظ تکنیکی خیلی راحت‌تر بود یا صحنه‌هایی که در فیلم دارکوب ما درگیری آدم‌ها را می‌دیدیم، اتفاقات بین پرسوناژها را می‌دیدیم، یا اکثر صحنه‌های سیانور، خب در اینها یک ذره اتفاق بیرونی می‌شود و برایش چیدمان راحت‌تر است، ولی توی این اتفاقات درونی یک خط بینابینی را باید بروی. مثلا برای من اوجش توی بدون قرار قبلی سفری بود که اینها به جاده نشتیفان داشتند. عبور ماشین از بین گله شترها و ارتباط آدم‌ها که با نگاه دارند همدیگر را احساس می‌کنند، برای من سکانسش خیلی سخت‌تر بود.

فیلم در سه نقطه جغرافیایی مختلف روایت می‌شود. از آلمان به تهران می‌آید و از آنجا به مشهد؛ اما به‌لحاظ بصری و ریتم، نوعی یکدستی را شاهد هستیم. فضای کار هم در تمام فیلم روشن است. این یکدستی را چطور و با چه تدبیری توانستید حفظ کنید؟
شعیبی این یکدستی که می‌گویید اولین کاشتش در فیلمنامه بود. یعنی کاری که آقای تراب‌بیگی و توحیدی کردند این بود که فیلم این مسیر سفر با نشانه‌هایی که توی فیلم هست، هیچ‌جایی از یکدستی و مسیر خودش خارج نشود. ما این فیلمنامه را خیلی بازنویسی می‌کردیم و بعضی وقت‌ها کوچک‌ترین اتفاقی را در قصه‌ها جابه‌جا می‌کردند و لحظه‌به‌لحظه‌اش انتخاب‌شده بود. تیم اجرا هم خیلی تیم همدلی بودند، یعنی ما راجع‌به چیزی که قرار بود اتفاق بیفتد خیلی با هم حرف می‌زدیم. شاید اگر من بتوانم بگویم که بله ما به‌لحاظ دکوپاژ، به‌لحاظ میزانسن و به‌لحاظ بخش تکنیکی، همه‌چیز را انتخاب‌ کردیم ولی انتخاب‌ها هم باید از فیلتر اجرای یک فیلمبردار خوب، یک طراح خوب صحنه، یا حتی تدوین خوب، موسیقی خوب و امثال اینها می‌گذشت که همین دکوپاژ اجراشده، یکدستی داشته باشد، یعنی فضاسازی‌ها یکدست باشد.

همین عوامل که همه حرفه‌ای هستند، ممکن است در کارهای دیگر هم دور هم جمع شوند و نتایج متفاوتی ایجاد کنند. یک عنصر هماهنگ‌کننده‌ای باید بین این عوامل وجود داشته باشد. مثل بوم و قلم و رنگی که در دست هر نقاش، ممکن است به نتایج متفاوتی با کار نقاشی دیگر برسد. این عنصر هماهنگ‌کننده چه بود؟
شعیبی سینما کاری گروهی است. سختی کارگردانی در کشور و بعضی از کشورهایی که سینمای مستقل دارند و کارشان به شکل استودیو و کمپانی نیست، این است که در فیلمسازی نه‌تنها باید به کار خودت فکر کنی، بلکه برای ایجاد هارمونی در کل اجزای فیلم هم باید دقت کنی. در کشورهایی که یک ذره سینمایشان صنعتی‌تر است، یک واژه‌ای داریم که می‌گویند کارگردان هنری. چنین شخصی کارگردانی نمی‌کند ولی از فیلم مراقبت هنری می‌کند. یعنی با فیلمبردار صحبت می‌کند، با طراح لباس و با آهنگساز برای ایجاد هارمونی. کارگردان می‌آید برای ساختار فیلم، یعنی بخش تکنیکال فیلم را مراقبت می‌کند. ترکیب اینها باعث می‌شود در اکثر فیلم‌های آمریکایی می‌بینید که چقدر روال فیلم یکدست است و چقدر خوب پیش می‌رود؛ برای اینکه چند نفر از این مراقبت می‌کنند. در سینمای ایران و در سینمای مستقل این اتفاق وجود ندارد، یعنی کارگردان مسئول همه اجزا می‌شود. خوشبختی من در فیلم بدون قرار قبلی این بود که اگرچه اکثرا اولین‌بار بود که با هم کار می‌کردیم، ولی خیلی نزدیک بودیم.
 از فیلمنامه گرفته تا بخش‌های طراحی لباس، گریم، فیلمبرداری و حتی در پیش‌تولید. شاید از معدود کارهایی بود که با آهنگساز نشستیم، حرف زدیم و رفتیم جلو و این از ویژگی‌های تخصصی است، یعنی آهنگساز کار را نمی‌گیرد و نمی‌رود در جهان خودش به‌تنهایی کار کند و در این در بخش خودش وارد جهان فیلم می‌شود و کمک می‌کند به آن دنیایی که دارد ساخته می‌شود. قاعدتا این روند خیلی متفاوت است تا زمانی که من مثلا قطعاتی از موسیقی را تحویل می‌گرفتم و می‌گذاشتم سر جای خودش و فیلم کار خودش را کرده بود و موسیقی کار خودش را می‌کرد. این کمک می‌کند به آن دنیایی که دارد ساخته می‌شود. همین اتفاق در فیلمبرداری ما افتاده بود، یعنی آقای محمد حدادی فیلمبردار ما، از زمان فیلمنامه با ما بود و سر کاری نمی‌رفت تا در جریان روند کار قرار بگیرد و این روند ادامه پیدا کرد تا پس‌تولید. این تیم که قرار بود در یکنواختی و یکدستی کار تاثیر داشته باشد، همراه شدند. واقعیت این است که کارگردان برعکس ظاهر بیرونی‌اش، تنهاترین فرد گروه است. از بیرون تصویر این است که کارگردان خیلی قدرتمند است ولی وقتی می‌آیی پشت دوربین، می‌بینی برای رسیدن به یک تخیل، آن تخیلی که عینی کردی، باید همه به تو کمک کنند و کوچک‌ترین عضو گروه به‌لحاظ دخالت در پروژه، تا تاثیرگذارترین‌ها، اگر ذره‌ای از حمایت‌ها را بردارند، تیم آن نتیجه را نخواهد داد یا حداقل آن لحظات به وجود نخواهد آمد.

ایده فیلم از کجا آمد؟
شعیبی اجازه بدهید این را مهدی بگوید که فیلمنامه را نوشته است.
مهدی تراب‌بیگی جهان این فیلم در ذهن آقای شعیبی بود و فقط ما بهانه بودیم که این را روی کاغذ بیاوریم. همه شخصیت‌ها، فضا و اتمسفر را ایشان با آنها زیست کرده بود. درمورد خراسان هم ایشان مسلط‌ترین کارگردان نسبت به آن منطقه بود. کار کردن با آقای شعیبی یک لطف خیلی بزرگی داشت؛ آن‌هم اینکه می‌دانست چه می‌خواهد و این برای نویسنده‌ای مثل من خیلی کار موفقی بود و من را سرگردان نکرد. شما در سوال‌تان یک کلمه‌ای به اسم روشن به‌کار بردید که من خیلی واقعا کیف کردم چون این همان چیزی بود که شعیبی فضایش را مهیا کرده بود تا این کانسپت، محتوا، جان‌مایه و اتمسفر روشن باشد اما ایده به‌طور کلی متعلق به خود آقای شعیبی و جهان ایشان بود. راستش عجیب است و شاید اینجا گفتن ندارد اما آقای شعیبی از همه ما نویسنده‌تر است و با این حال دست به قلم نمی برد.

از این جنس فیلمسازی در سینمای جهان هم داریم که یک کارگردان می‌تواند مولف باشد اما سناریو ننویسد؛ مثل هیچکاک!
مهدی تراب‌بیگی بله این عجیب است برای من. یعنی معنای کارگردان مولف را ایشان خیلی خوب درک می‌کند. ایده هم از دل یکی از داستان‌های آقای مستور ریشه داشت. آقا بهروز این داستان را مطرح کرد که من 10سال پیش خوانده بودم و برای نوشتن فیلمنامه دوباره خواندم. چیز عجیبی که داشت این بود که آن داستان، خیلی نزدیک به کار بهروز شعیبی بود. یعنی آقای مستور و شعیبی یک روح در دو بدن بودند و این داستان انتخاب خیلی درستی بود. اتفاقی که افتاد این بود که ما مسیر داستان را معکوس کردیم. در داستان آقای مستور کاراکتر از ایران حرکت می‌کرد و می‌رفت به خارج وطن و ما معکوس حرکت کردیم. در آن داستان چندان رد و اثری از طراحی داستانی که الان موجود است، نیست ولی جان‌مایه‌اش از آن داستان بود که به‌شدت مرا گرفت. کار آقای مستور یک مجموعه داستان بود که آن‌ها و لحظات مختلفی داشت.

شما ظاهرا از آن مجموعه داستان مشهد را برداشته‌اید که البته خیلی هم ربطی به قصه آقای مستور ندارد.
شعیبی ما یک بدنه قصه داشتیم و با آقایان تراب‌بیگی و توحیدی رویش کار می‌کردیم. یک گرهی در قصه داشتیم و آن هم دلیلی بود که یاسمین برود به‌طرف مشهد و اطراف مشهد. برای آن اتودهای مختلف زدیم، یعنی فکر می‌کردیم که این چه دلیلی ممکن است داشته باشد که به آنجا برود، مثلا یکی از دلایل خود کاشیکار بودن پدر است که به‌صورت اجدادی در حرم کار می‌کردند ولی وقتی قصه مشهد را با آن کانسپت خواندیم، یک دفعه تصمیم گرفتیم که آن را در قصه خودمان جاگذاری کنیم. به‌محض اینکه قصه موردتوافق قرار گرفت، گفتیم این دلیل خوبی است و همان شب به آقای مستور زنگ زدم. ما پیش از آن یک بار همدیگر را اتفاقی دیده بودیم اما آقای مستور خیلی لطف داشت و خیلی استقبال کرد. ایشان هم فیلمنامه را خواند و هم نشستیم و پیشنهادهایی که داشت را گفت. واقعیتش این است که بدنه قصه و طراحی شخصیت‌ها، همه کار نویسنده‌های ما بود.

آقای شعیبی، شما داستان آقای مستور را کی خوانده بودید؟
شعیبی داستان را من نخوانده بودم. دوستی داریم به نام آقای حسین مرکبی و گفت حالا که قصه‌ای با موضوع مشهد کار می‌کنی، قصه مشهد آقای مستور را بخوان و تازه من رفتم گرفتم و خواندم.

یعنی این‌طور نبود که قصه‌ای خوانده باشید و به فکر تبدیل کردنش به فیلم بیفتید؟
شعیبی نه، درواقع فیلمنامه ما برداشتی از یکی از اجزاء یکی از قصه‌های آقای مستور داشتیم و به آن شکلی که بگوییم فیلم اقتباس بوده، نه چنین نیست ولی حضور خود آقای مستور بیشتر از داستانش برای ما لذت‌بخش بود؛ خود آقای مستور که آمدند و همراهی کردند، بیشتر منبع الهام ما شد.

پس ایده هنوز مال شماست آن ایده از کجا آمد؟
شعیبی این ایده واقعیتش این است که چندماه قبل از اینکه مهدی تراب‌بیگی و آقای توحیدی درگیر فیلمنامه بشوند ما داشتیم به یک قصه‌ای فکر می‌کردیم با المان‌ها و مضمون‌هایی که الان در قرار بدون قبلی می‌بینید، یعنی یک فیلم ایرانی، فیلمی که برای خودمان یک دغدغه شخصی و یک چیز دلی را برآورده کند. قاعدتا وقتی می‌گویی ایران، دنبال کدهای مشترک بین ایرانی‌ها می‌گردی که برای خود من، این کد مشترک، برای هرکسی با هر دینی که در ایران زندگی می‌کند، امام رضا(ع) است. وقتی صحبت می‌کردیم راجع به کار قبل از اینکه دوستان، حتی آقای بابایی (تهیه‌کننده) درگیر کار بشوند ما با آقای رضاداد که درواقع سمت مدیر پروژه را داشتند، جلسات‌مان را شروع کردیم. سعی می‌کردیم آن المان‌هایی را که بین ما ایرانی‌ها مشترک است هی شروع کنیم کدبرداری کردن و حاصل این پژوهش در اختیار نویسنده‌های کار قرار گرفت، یعنی کدهایی که داشتیم، حالا برایش ساختمان قصه، سیر داستانی و منحنی داستانی به وجود می‌آوردیم. بعد آقایان تراب‌بیگی و توحیدی دعوت شدند، حتی براساس آن ساختمان‌ها یکی، دو قصه اتود زدیم و باز هم گذاشتیم‌شان کنار و بعد این نتیجه‌ای که الان در بدون قرار قبلی می‌بینید، حاصل آن است.

این دغدغه چطور شکل گرفت. الان خیلی این وضعیت شدید شده که مثلا یک توریست می‌آید ایران. بعد به او حمله می‌کنند که چرا ایران را سرزمینی عادی نشان می‌دهد و نمی‌گوید که صبح تا شب مردمش تحت رنج و ستم هستند و یک لحظه و روزگار خوش هم ندارند. فیلم شما از ایران معماری خیلی قشنگی نشان می‌دهد. آن موقعی که شما ساخت فیلم را شروع کردید، قبل از این فضا بود. شما به‌عنوان یک هنرمند که جامعه را رصد می‌کردید، چه حسی کردید که این دغدغه آمد به سراغ شما و چه چیزی سنسورهای شما را مدت‌ها پیش از اینکه وضعیت اینچنین شود، حساس کرده بود؟
شعیبی البته شروع ساخت فیلم ما، قبل از این فضا نبود. خیل عظیم مهاجرت‌ها در این چندسال همه‌اش بوده و مقوله‌ای نیست که بگوییم دوسال پیش نبود و امسال به وجود آمده است. اتفاقا ما یکی از دلایل اصلی‌مان همین موضوعات بود. اینکه کسی بخواهد هجرت کند یا بخواهد سفر کند و جای دیگری را برای زندگی انتخاب کند، یک انتخاب شخصی است. اصلا به نظرم ما حق نداریم به آن ورود کنیم اما به خودمان یادآوری کنیم ما چه داشته‌های مهمی داریم و این داشته‌ها را به‌رغم هر تصمیمی که می‌گیریم و هر کجای دنیا که زندگی می‌کنیم، حفظ کنیم؛ همین. یکی دوست دارد در یک اقلیم دیگر زندگی کند، در یک فرهنگ دیگر زندگی کند، این تصمیمی شخصی است و ما نمی‌توانیم ورود کنیم ولی اینکه بدانیم نسل بعد از او هم می‌داند که ریشه‌اش به چه سرزمینی برمی‌گردد و این سرزمین چه ویژگی‌هایی دارد، جزء چیزهایی است که باید به هم یادآوری کنیم و این دغدغه اصلی بدون قرار قبلی است.

می‌خواهم نکته‌ای بگویم که شاید شما زیر بار آن نروید اما دلایلم را هم درباره آن توضیح می‌دهم. می‌شود یاسمین را در فیلم شما، همان ترمه در جدایی نادر از سیمین دانست که انتخابش مادرش بوده و به خارج از کشور رفته اما حالا بنابر دلایلی به ایران برمی‌گردد. واکنش شما به این برداشت از فیلم‌تان چیست؟
شعیبی من این‌جوری فکر نکردم و اگر هم این‌جوری هم باشد چیز بدی نیست، چون خود آقای فرهادی همین را دارد می‌گوید. آقای فرهادی هم یک پدری را در آن قصه دارد که دل کندن از او حتی زمانی که خود پدر، فرزندش را نمی‌شناسد و همزیستی با او سخت شده، دشوار است ولی باز هم با او همذات‌پنداری می‌کند. شما دارید درباره یکی از باهوش‌ترین کارگردان‌های سینما صحبت می‌کنید که من بسیار برایش احترام قائل هستم و خوشبختم در دوره‌ای که فرهادی هست، داریم زندگی می‌کنیم. به نظر من تمام کدهایی که او در آن قصه گذاشته، هیچ تناقضی با بدون قرار قبلی ندارد یا درواقع باید بگوییم که بدون قرار قبلی تناقضی با آن فیلم ندارد. آن قصه هم همین را دارد می‌گوید. من به آن فکر نکردم ولی جالب است که مقایسه کردید. فرقش فقط این است که ترمه در جدایی نادر از سیمین، در سنی است که در معرض انتخاب است، یعنی مدام به او می‌گویند تو کی را انتخاب می‌کنی؟ ولی یاسمین قصه ما این سفر را انتخاب نکرده. نکته بعدی‌اش این است که یاسمین در آنجا شخصیتش شکل گرفته ولی ترمه در سنی دارد می‌رود که می‌توانیم بگوییم که شخصیتش اینجا شکل گرفته است. اینها تفاوت‌های ریزی است که بین‌شان وجود دارد ولی چون اولین‌باری است که من چنین قیاسی را می‌شنوم خیلی نمی‌توانم اظهارنظری کنم.

فیلم را آقای مستور دیده‌اند؟ چه برخوردی داشتند؟
شعیبی بله، چند بار دیدند و خوشبختانه برخورد خوبی داشتند. آقای مستور یکی از کسانی بود که با فیلم ارتباط خیلی خوبی برقرار کردند.

نکته‌ای آقای تراب‌بیگی درباره شما گفتند؛ اینکه نویسنده خوبی هستید اما عامدانه از آن فاصله می‌گیرید. ممکن است دلیلش این باشد که فضای نویسندگی درونی‌تر و فضای کارگردانی بیرونی‌تر است. چه دلیلی دارد که شما از فضای نویسندگی فاصله می‌گیرید و ترجیح می‌دهید از بیرون کنترلش کنید؟
شعیبی با اینکه بعضی از حرفه‌ها نزدیک به فضای کارگردانی است؛ مثل نویسندگی و بازیگری، حتی وقتی از دکوپاژ زدن کارگردان حرف می‌زنیم، این کار تنه می‌زند به قاب‌بندی. برای همین فکر می‌کنیم اینها با کارگردانی مرتبط هستند اما این ارتباط ضمانتی به وجود نمی‌آورد که اگر کارگردان، غیر از کار خودش به آنها هم ورود کند، موفق باشد. معلوم نیست حتما تصمیمی که به‌تنهایی بگیریم تصمیم درستی باشد. تا حالا سعی کردم این‌طور نباشد. البته در یکی، دو ت تله‌فیلم این کار را کردم اما ترجیحم این است که از این پایین آوردن درصد خطا و بالا رفتن کیفیت که توسط همکاری با دیگران ایجاد می‌شود، استفاده کنم و شانسی که داشتم، تابه‌حال نویسنده‌های خوبی با ما همکاری داشتند. در بازی هم همان‌طور است. من در دو، سه کار بازیگردان دعوت نکردم ولی فیلم‌های اولم، با اینکه خودم تجربه‌های بازیگری داشتم ولی همیشه بازیگردان‌ آوردم. باید هر قسمت کار خودش را انجام بدهد و هرکسی که به کار اضافه می‌شود، همدل باشد. این حتما ارزش‌افزوده‌ای به کار خواهد بخشید.

شما کتابخوان هم هستید؟
شعیبی من دوره‌هایی که درگیر کار نباشم کتاب می‌خوانم.

احتمالا در حوزه ادبیات مطالعه دارید. بیشتر خارجی می‌خوانید یا داخلی؟
شعیبی فرقی ندارد. از هر دو می‌خوانم.

کتاب‌ها را با هدف پیدا کردن سوژه اقتباس مطالعه می‌کنید؟
شعیبی در دوره‌ای مدام می‌خواندم که ببینم از اینها می‌شود فیلم ساخت یا نه. این شیوه خوبی نبود و مقداری آزار دیدم. حالا کتاب‌هایی که می‌خوانم را اگر بخواهم بگویم یکی کتاب‌های تخصصی سینما است که وقتی بیاید بلافاصله می‌خوانم. شعر معاصر هم می‌خوانم، مثلا حسین منزوی، کدکنی و ابتهاج. سیمین بهبهانی را هم خیلی دوست دارم و داستان هم که جای خود.
 
کودک اوتیسمی را چرا در کار گذاشتید؟
مهدی تراب‌بیگی ما با یک شخصیت درونگرا مواجه بودیم، یعنی یاسمین به‌شدت درونگرا بود و این نوشتن و پرداختن به چنین شخصیتی را خیلی دشوار می‌کرد، چه نوشتنش و چه بدتر اجرایش. درواقع برای همین ما می‌خواستیم یک کسی باشد که مصداق آشوب درون و سرگردانی و سردرگمی این شخصیت باشد و هر چیزی که 30 سال باعث عذاب و رنج او شده است، چون ما نمی‌توانیم بگوییم او از آنجا رضایت دارد. مثل خیلی از کسانی که به هر دلیل مهاجرت کردند و شاید حق انتخاب هم نداشتند، ولی برگشتند و نمی‌توانند احساس رضایتمندی کنند، یاسمین هم همین‌طور است. این بچه از آنجا شکل گرفت که بتواند مصداقی از درون یاسمین باشد. یاسمینی که ما خیلی برون‌ریزی از او نمی‌بینیم.

یعنی یاسمین با وجود اینکه در غرب زندگی می‌کند، به یک چیزهای شرقی پایبند است. پدر آن بچه رهایش کرده و رفته اما یاسمین مانده و نگهش داشته است.
مهدی تراب‌بیگی شاید این نگاه شرقی است که یک جایی هم یاسمین تقابلش را دارد می‌گوید. می‌گوید که پدر بچه با صراحت می‌گفت به این نتیجه رسیده که چرا باید ادامه بدهد و گذاشته و رفته و شاید فرهنگ ما به یاسمین اجازه نداده این کار را بکند و در وجودش چیزی از شرق بوده که این اجازه را نداده است.

پایان فیلم را در فیلمنامه درآورده بودید یا در ذهن‌تان بود و سر صحنه پیاده کردید؟
شعیبی همه‌چیز کاملا در فیلمنامه بود.

وقتی کاراکتری در فیلمی با این مضمون گنجانده شده که بیماری دارد؛ این توقع برای مخاطبش پیش بیاید که در آخر این کودک اوتیسمی شفا بگیرد. چرا این کودک شفا نگرفت؟
شعیبی برای اینکه اوتیسم شفا ندارد. آدم اوتیسمی را می‌توانید احیا کنید، حالش را بهتر بکنید اما اینکه بگویی کلا اوتیسم خوب شود، چنین چیزی نیست و شاید یک تعریف غلط می‌داد. آدرس غلط می‌داد. خانواده اوتیسم خیلی از این منظر دچار مشکل هستند باز خوشبختانه ما در کشوری هستیم که چیزهایی مثل انجمن اوتیسم وجود دارد. اوتیسم در خیلی از کشورها ناشناخته است ولی ما اگر همیشه به کشورهایی که از ما جلوترند نگاه کنیم، بهتر است. ما در سال 1988 فیلم مرد بارانی (Rain Man) را داریم؛ با بازی داستین هافمن و تام کروز. آن فیلم دارد به مساله اوتیسم می‌پردازد. تقریبا چهاردهه پیش درصورتی‌که امروز بدون قرار قبلی اولین فیلمی است که به‌طور مستقیم درمورد اوتیسم دارد حرف می‌زند و یک کم هم می‌توانیم بگوییم که آگاهی بخشی دارد.
مهدی تراب‌بیگی جدای از کارکرد نمادین و استعاره‌ای که در مورد این بچه وجود داشت، من تلاش آقای شعیبی و دغدغه‌مندی ایشان برای کمک به خانواده‌های کودکان مبتلا به اوتیسم را هم دیدم، چون وقتی به انجمن کودکان اوتیسمی رفتیم و جلسه‌ای گذاشتیم، از یک جایی به بعد آن جنبه‌های استعاری و نمادین دیگر کنار رفت و بخش زیادی از ذهن ما به‌سمت همدلی با آن جامعه و مادران و خود کودکان اوتیسمی رفت. آدم گاهی یک مسئولیتی احساس می‌کند. آقای شعیبی از یک جایی به بعد اصرار داشت که این فیلم بتواند بخشی از این فضا را پوشش بدهد و انعکاسی از آن فضای واقعا عذاب‌آور خانواده‌ها و خود بچه‌های اوتیسمی باشد.

اینکه یک بیماری اوتیسمی وارد یک معاشرت خانوادگی ‌شود، آرامش بیشتری پیدا می‌کند؛ واقعیت دارد؟
شعیبی بله. البته اتفاق مهم در آگاهی بخشی اوتیسم این است که اگر اوتیسم بین سه تا پنج‌سال تشخیص داده شود، می‌توان شرایط را برای بهبود، نه درمان مهیا کرد. مشکل این است اکثرا کسانی که با مسائل زیادی روبه‌رو هستند به‌خاطر این است که از سن پنج‌سال گذشته و تازه این مریضی تشخیص داده شده است. بهتر این است اختلالاتی همچون اوتیسم در سن زیر سه‌سال تشخیص داده شود.

اگر بعضی مواد را از ساختمان این قصه دربیاوریم، چیزی از سازه آن باقی نمی‌ماند. روی همین حساب می‌شود بپرسیم وقتی یاسمین در محیط خانواده دخترخاله‌اش قرار می‌گیرد چه تاثیری بر آنها می گذارد؟
شعیبی داستان همین است. بدنه قصه همین است. قصه از سه خط اولیه شروع می‌شود. این شروع کار است و اگر بتوانید اجزایی را که به آن سه خط اضافه می‌شود، پرورش دهید، داستان اتفاق می‌افتد. ما به خیلی از چیزها رسیدیم و مقداری روی آن کار کردیم و بعد دیدیم به درد قصه نمی‌خورد و کنارش گذاشتیم. سعی کردیم نکاتی را که به درد روند قصه می‌خورد، استفاده کنیم. شاید فیلمنامه سختی دارد، چون آقا نصرالله در قصه همان‌قدری که کارکرد دارد به همان میزان هم ممکن بود فرد اضافه‌ای در داستان باشد.

نقشش خیلی هم خوب بود.
شعیبی اوتیسم همانقدر که کارکرد دارد می‌توانست صرفا چیزی برای رنگ‌آمیزی فیلم باشد، مدلی که بعضا در فیلم‌های دیگر تجربه کردیم.

آقای سخاوت‌دوست می‌خواستید موسیقی شنیده شود یا فقط تاثیرگذار باشد؟
سخاوت‌دوست در رابطه با شنیده شدن یا تاثیرگذار بودن مرزی مبهم است. گاهی مواقع موسیقی شنیده می‌شود ولی تاثیرگذار نیست، گاهی مواقع هر دو با هم است. موسیقی «بدون قرار قبلی» خیلی کم است. به نسبت ساختار کم است و این هم علت دارد. چند رویکرد در موسیقی داریم که یکی از رویکردها این است که موسیقی همراه شود. تقریبا معادل این است که شنیده نشود و برجستگی نداشته باشد. موسیقی بدون قرار قبلی تقریبا این‌چنین بود ولی هرچه به انتهای کار می‌رسیم موسیقی جان بیشتری می‌گیرد، به این علت که هرقدر از غرب به‌سمت شرق می‌آییم برجستگی بحث دراماتیک شدن توسط موسیقی هم مطرح می‌شود. در موسیقی غرب و شرق یک بحث دوگانگی عقل و عشق است. در موسیقی‌های غربی چنان مباحث ریاضیاتی و علمی مطرح است که حتی می‌توان گفت فصل ممیز دوره‌های موسیقایی همین رویکردهای عقلانی است که وقتی قدری احساسات قاطی‌اش می‌شود، بحث رومانتیسم مطرح می‌شود. از قرون هفدهم و هجدهم است ولی در شرق از ابتدا رومانتیسم داریم، یعنی جاهایی که بحث عقل می‌شود، سعی می‌کنند عقل را به رومانتیسم وصل کنند. اگر بخواهم واژه مناسبی به‌کار ببرم «حال خوب» است. در موسیقی غرب بحث استیلا قطعا مهم است اما در شرق بحث تعالی، فاکتور اولیه است و حالِ خوب مهم است. این اتفاق را درطول فیلم می‌بینیم. هرچقدر جلوتر می‌آیید تنش‌ها کمتر می‌شود، گره‌ها شاید سهمگین‌تر شود ولی به همان میزان لذت‌بخش هم است. وقتی به آخر کار می‌رسیم حال همه تقریبا خوب است، کسانی که این سلوک را طاقت آورده باشند به لذت نیم ساعت آخر کار می‌رسد. کاملا حال آنها خوب می‌شود. این را می‌توانید به گواه کسانی که فیلم را دیده‌اند، استناد کنید. به همین جهت موسیقی همراه است، چون حال فیلم هرقدر جلوتر می‌رود دگرگون می‌شود، موسیقی هم از رویکرد محتاطانه خود خارج می‌شود و به‌نوعی کشف‌المحجوب می‌شود و خود را بروز می‌دهد که در انتهای کار آواز هم داریم. در یک اثر سینمایی وقتی آواز خوانده می‌شود، یعنی هیچ‌چیزی برای پنهان کردن وجود ندارد، هم شعر و هم متن احساسات را بیان می‌کند و هم آوای انسانی! این شاید الگوی مناسبی باشد.

آن چیزی که قرار بود به فضای فیلمی با مضمون امام رضا(ع) بخورد، چه بود؟
سخاوت‌دوست این هم یک موضوع پیچیده و عمیق است. خود امام رضا(ع) عموما فراتاریخی و فرامذهبی است. احتمالا کسانی را اطراف خود دارید که چندان آدم‌های مذهبی‌ای نیستند اما ارادتمندند یا به‌نحوی حریمی برای شخصیت این امام مهربان در نظر می‌گیرند یا حتی حاجت می‌گیرند ولی الزاما باور ندارند. معنا هم در بحث موسیقی مقوله‌ای است که تعریف خود را دارد، خصوصا معنا در شرق و معنا در غرب! اگر بخواهیم این‌چنین نگاه کنم که بحث موسیقی مذهبی را به‌عنوان لایه اصلی در نظر گرفتم، چندان بی‌راه نگفته‌ام اما اینکه موسیقی‌ای که امروز تحت‌عنوان «موسیقی امام رضا» می‌شناسیم آیا قدمت دارد یا امری جدید است در فیلم قدری جای ابهام دارد. تنها چیزی که به‌عنوان امر قدیم در بحث موسیقی دیده‌ام استفاده از کرنا و نقاره بود. ساز کرنا با قدمت 1500 ساله و البته نحوه استفاده آن در یکی از مذهبی‌ترین مکان‌های ایران با توجه به محدودیت‌هایی که درباره موسیقی در دوره‌های مختلف وجود دارد، نشان می‌دهد حرم امام رضا(ع) نه‌تنها برای انسان‌ها امن است، بلکه برای فرهنگ‌هایی که درگیر جزم‌اندیشی و خرافه هستند، هم امن است، یعنی اگر موسیقی هم در حرم امام رضا(ع) برود امنیت پیدا می‌کند ولیکن اینجا داستان متفاوت می‌شود.

برای هر امام یا معصومی انگار یک قاعده نانوشته وجود دارد که یک تم مخصوص موسیقی داریم، مثلا اگر حضرت علی(ع) مطرح شود قدری عرفان و سلحشوری اضافه می‌شود، برای امام حسین(ع) این تم سوزناک می‌شود. تم و ویژگی موسیقی ویژه امام رضا(ع) چیست؟
سخاوت‌دوست برای امام رضا(ع) مهربانی و لطافت و حتی یک امر والا مطرح است. یک امر والایی در موسیقی امام رضا(ع) در جریان است. قاعدتا هرکسی وارد حرم می‌شود شاید این حسی را که من داشتم، تجربه کرده باشد و در ابتدا احساس کند وارد مرتبه کبریایی شده که عظیم و برجسته است، چون من تجربه داشتم این موضوع را بیان می‌کنم. حرم‌های مختلف حال‌وهوای خاص خود را دارند ولی برای من حرم امام وقتی که نقاره‌ها و کرنا نواخته می‌شود حکم یک مکانی را دارد که قیامت شده است و یک امر والایی است و الزاما لطافت و زیبایی شاید من را درگیر نکند و یک امر والاتر مرا درگیر می‌کند. این موضوع در ساز کرناست.
کرنا کوک دقیق ندارد. علت اینکه در آن شرایط مذهبی می‌توانید موسیقی داشته باشید، همین است. شما ملودی گوش‌نوازی الزاما نمی‌شنوید و خود نوازنده‌ها هم به این موضوع اشاره و سعی می‌کنند خیلی موزون و ریتمیک کار نکنند ولی یک موسیقی خاص است و همین موسیقی شما را یک‌مرتبه از زیبایی فراتر و به امری والا می‌برد. نگاه کردن به یک گل زیبا یک کیفیت در شما ایجاد می‌کند و نگاه کردن به یک کوه بلند یا یک دره عمیق، کیفیت دیگری در شما ایجاد می‌کند. موسیقی امام رضا(ع) در این سال‌ها جنبه‌های زیبای برجسته‌ای دارد و می‌دانید چه چیزی در این سال‌ها مد شده و به جنبه والای آن کمتر پرداخته شده است. وقتی کرنا و نقاره با هم می‌زنند، به‌هرحال یک موزیسین به‌سختی بتواند این دو را در کنار هم کوک کند، چون کوک ندارند. نه کوک دارند و نه ریتم مشخص دارند. به‌سختی می‌توان به آن دست زد برای همین به امر والای آن کمتر توجه شده است.

طرب ندارد.
سخاوت‌دوست درست است. بیشتر تعالی دارد تا طرب. هرچند طرب به تعالی می‌رسد فقط کافی است در مسیر آن قرار گیرد. از همان ابتدا در همان نمای آسبادها (آسیاب‌های بادی) که در ابتدای فیلم است، ما کرنا داریم تا انتهای کار یعنی کرنا همیشه هست؛ منتها به شکل‌های مختلف. مقداری کرنا را کنترل کردیم که درکنار سازهای دیگر و در کنار ویولنسل، درکنار دوتار بتواند به‌عنوان یک الگو همراهی کند اما موسیقی کار مذهبی یا معنوی است.‌

شعیبی یکی از معدود حرفه‌های داخل سینما که با هم همکاری می‌کنیم اما به‌لحاظ فنی زبان مشترک ما خیلی کم است، بحث موسیقی فیلم است، با فیلمبردار و تدوینگر و نویسنده زبان مشترک داریم. تنها بخشی که زبان مشترک نداریم و فقط زبان واژه‌ها هستند و به لحاظ تکنیکی نمی‌توانیم چیزی با هم ردوبدل کنیم موسیقی است. من مجبور هستم از یک‌سری خواسته‌های خودم حرف بزنم و نمی‌توانم توضیح بیشتری بدهم و خواسته‌هایی که فیلم می‌خواهد را آهنگساز باید شنیداری کند. ما یک‌سری کلیدواژه با مسعود (سخاوت‌دوست) درباره بخش امام رضایی داشتیم. به‌هرحال می‌دانستیم این موسیقی همانطور که بیان می‌شود عین سفر قهرمان ما یک مسیری را می‌گذراند، یعنی از غرب به شرق می‌آید. برای همین کدهای موسیقی که آقای سخاوت‌دوست گذاشته همه براساس این مسیر است ولی درباره مساله امام رضا(ع) و حضور ایشان حتما دو بخش درنظر داشتیم.
بیشتر از جبروت که به‌لحاظ تکنیکی آقای سخاوت‌دوست، درست‌تر می‌گوید، یک جایی بین اعتماد و مهربانی ایستاده بودیم. این مجموعه به جایی پناه می‌برد که دارای جبروت و جایگاهی برای پناه آوردن است و به کسی پناه می‌بریم که حتما به ما پناه می‌دهد.
جزء کلیدواژه‌هایی که در واژه‌شناسی امام رضا(ع) برای ما ایرانیان وجود دارد، واژه پدر است، یعنی ایشان مقام پدر واقعی برای ایرانی‌ها پیدا می‌کند. برای همین است وقتی به حرم امام رضا(ع) می‌روید و با ایشان حرف می‌زنید، عین این است که با پدر خود حرف می‌زنید. آرامش پیدا و احساس می‌کنید پدر شماست. این مقام رضایت که به‌واسطه ضمانت امام رضا(ع) برای انسان‌ها اتفاق می‌افتد جای جالبی در زندگی ماست و همین کد اصلی فیلم ماست. بزرگ‌ترین کرامت و حاجتی که برای هرکسی که به امام رضا(ع) پناه می‌برد، همان رضایتی است که ایشان ضمانت می‌کند، یعنی شما با حال خوب برمی‌گردید. حال شما خوب می‌شود. این حال خوب همانی است که در روایت کسانی شنیدیم که درباره امام رضا(ع) حرف می‌زنند. این حال خوب باید قطعا در اجزای قصه و ازجمله موسیقی دیده شود.

برنامه‌ای برای حضور فیلم‌تان در جشنواره‌های خارجی دارید؟
بابایی جشنواره برای ما مهم است ولی جشنواره‌هایی هستند که درطول ساخت به این نتیجه رسیده بودیم که ما را نمی‌گیرند ولی برای جشنواره‌ها برنامه داریم و شروع کردیم و فکر می‌کنم جلوتر یک‌سری از جشنواره‌ها را حتما خواهیم رفت.

غیر از آن جشنواره‌هایی که بین ما مشهور شده است آیا جشنواره‌هایی هستند که چنین فیلمی را نمایش دهند؟ وقتی چنین فیلمی را بپذیرند یعنی با ما همراه هستند.
بابایی به نظر من وجود دارد. همه جشنواره‌ها این‌طور نیست که صرفا باید تصویر سیاه، کثیف و تلخی نشان دهید تا اینکه شما را بپذیرند. جشنواره‌های دیگری هم وجود دارند. به‌هرحال جشنواره‌هایی مثل «کن» بسیار سیاسی شده و ما از ابتدا شاید توقع نداشتیم به کن یا حتی برلین برویم ولی جشنواره‌های دیگری هستند که می‌توان روی آنها فکر کرد همچون «شب‌های سیاه تالین»؛ اینها جشنواره‌هایی نیستند که حتما نگاه سیاسی غالب باشد برای اینکه فیلمی را بپذیرند. من فکر می‌کنم آقای مجیدی این کار را کرده و یک‌سری جشنواره‌های خوب رفته است، جشنواره الف رفته و فیلمی نبوده که از این فضای تلخ و سیاه تبعیت می‌کرده است. شرایط امروز کمی فرق دارد.

این فیلم مستقیما درباره امام‌رضا(ع) بود و در جشنواره‌هایی که رویکرد سیاسی دارند، چنین مضمونی تیرخلاص است. سخت می‌شود باور کرد فیلمی درباره امام‌رضا(ع) را در جشنواره‌ای بپذیرند، حتی فیلم لانتوری از درمیشیان که درباره قصاص و بخشش بود را چینی‌ها به‌خاطر درونمایه‌های مذهبی اکران نکردند؛ با اینکه مراودات سیاسی هم مشکلی نداشت.
بابایی اساسا فیلم ما فراتر از این است که بگوییم مذهبی است بلکه معنوی است. معنویت هم در تمام دنیا وجود دارد. این معنوی بودن فیلم را در تمام وجه‌ها می‌بینیم. آقای سخاوت صحبت می‌کردند درباره فضای معنوی سازها و آواهای معنوی استفاده کردند و حتی آواهای کلیسایی در فیلم داریم، معنویت به هرحال چیزی نیست که کسی نسبت به آن گارد داشته باشد، حتی کسانی که بی‌دین باشند شاید لحظاتی دچار معنویت شوند.

برای اکران چطور؟ برنامه‌های خاصی برای آن دارید؟
بابایی از قبل برای چنین وقتی برنامه داشتیم یعنی برای دهه کرامت و ولادت ا‌مام‌رضا(ع). دوست داشتیم در مشهد افتتاح اکران عمومی را بگیریم. کمی گذشت و این ماجراهای اخیر پیش آمد و خیلی‌ها فکر کردند ما براساس آن اتفاقات می‌خواهیم این را اکران کنیم- منظورم ماجراهای اخیر کن است- ولی خیلی صادقانه می‌گویم اصلا چیدمانی نبود. اگر چیدمانی است الهی و خدایی است که اتفاق افتاده است. من در رسانه‌ها و جاهای دیگر دیدم بعضا نوشتند که بعد از آن اتفاق این فیلم اکران می‌شود تا در جواب آن فیلم باشد. ما اصلا قرار نیست جواب کسی را بدهیم، اثر خود را تولید کردیم و در جشنواره هم دیدید.

برای اکران عمومی در کشورهای همسایه که شیعه در آنها وجود دارد، برنامه‌ریزی کردید؟
بابایی حتما برای آنها هدف‌گذاری کردیم. الان مذاکره می‌کنیم. در عراق نگاهی که ما در ایران به امام حسین داریم عراقی‌ها به مشهد دارند. یکی از جامعه‌های هدف ما حتما عراق و لبنان است. علاوه‌بر آن چون فضای فیلم معنوی است و معنویت یکی از گمشده‌های زندگی انسان قرن 21 است، به نظرم فارغ از اینکه بخواهیم کشورهای منطقه را ببینیم، می‌توانیم یک‌سری اکران‌ها را در غرب و شرق داشته باشیم که مذاکره این را انجام می‌دهیم.

تصویر خیلی قشنگی نمایش داده می‌شود.
بابایی پیشنهاد اکران معمولی فیلم‌ها در آلمان وجود دارد ولی قاعدتا بعد از این دوره جشنواره است. الان منتظر اکران‌های جشنواره‌ای هستیم ولی بعد از آن برنامه‌ریزی اکران خواهیم داشت. هدف کشورهایی است که بیشتر از اینکه منطقه‌ای باشند،  ایرانی دارند.

به‌نوعی عدو سبب خیر برای این فیلم شد. قطعا در این زمان کوتاه این فیلم نمی‌تواند در جواب آن فیلم در جشنواره کن ساخته شده باشد ولی سوال من فراتر از این است. اولین فیلم سینمایی بلند شما بود. کسانی که اولین فیلم را شروع می‌کنند، سعی دارند از جایی شروع کنند که از لحاظ مالی یا از لحاظ سیاسی موقعیتی را برای خود تثبیت کنند. «بدون قرار قبلی» با این موضوع شبیه فیلم‌هایی که موقعیت تهیه‌کننده را تثبیت کند، نیست. ممکن است حتی دوقطبی هم ایجاد کند. در شرایطی که ما به دوگانه‌ای رسیدیم که انگار یا باید ملی باشیم یا مذهبی! تلاشی که از سمت شما می‌بینیم این است که این دو با هم جمع می‌شوند؛ وطن‌دوستی و مذهب با هم جمع می‌شوند. زدن این حرف برای فیلم اول ریسک نبود؟ چرا دنبال دردسر بودید که با این فیلم شروع کنید؟ گزینه‌های دیگر و راحت‌تر برای شروع داشتید و چرا این موضوع را انتخاب کردید؟
بابایی چیزی که به نظرم الان در سینمای ایران کمتر بدان پرداخته شده یا کمتر تهیه‌کننده‌ها سمت آن می‌روند، همین بحث تهیه‌کننده-مولف است. ما کارگردان‌–مولف داریم ولی تهیه‌کننده- مولف چیزی نیست که در ایران بدان بپردازیم. یک خاستگاه و فضای فکری و ایده‌هایی برای خود دارم و براساس آن ایده‌ها دوست دارم کار کنم. در این فضا و در این ایده‌هایی که من دارم همه موضوعات جا می‌گیرد. حتی کمدی هم اتفاق می‌افتد. یعنی قرار نیست اگر «بدون قرار قبلی» کار می‌کنیم کمدی کار نکنیم. ولی در فضا و نگاهی است که برای خود ترسیم کردیم. طرح‌ها و ایده‌های مختلفی بود. اگر یک کار کمدی انجام می‌دادیم به‌هیچ‌وجه این میزان بحران‌ها و رنج‌هایی که در این کار کشیدیم سراغ ما نمی‌آمد. زمانی که برای این پروژه گذاشتیم هم کمتر بود. از ابتدا با آقای شعیبی صحبت می‌کردیم، چند طرح و موضوع داشتیم و حتی یک طرحی جلوتر از این طرح داشتیم و بنا گذاشته بودیم آن طرح را کار کنیم و فضای آن فضای اجتماعی بود. جلوتر آمدیم و دیدیم این طرح «بدون قرار قبلی» بهتر است زودتر کار شود. از ابتدا بخواهم از سختی‌ها بگویم تقریبا همه نهادهایی که باید حمایت می‌کردند و همه سازمان‌ها ما را رد کردند.

دلیل آنها چه بود؟
بابایی دلایل مختلفی داشتند. اگر الان بخواهیم یک‌سری مسائل را باز کنیم چون در فضای اکران هستیم شاید برای ما حواشی بیشتر شود و باید سعی کنیم از حواشی دوری کنیم. تقریبا همه نهادها ما  را رد کردند و اسم هم نمی‌برم. بعد از ساخت فیلم در جشنواره همه گفتند کاش در این فیلم می‌بودیم. کار خیلی بحران و سختی داشت. به‌هرحال من خودم فکر می‌کنم با کس دیگری در این کار بستیم و آن اتفاقی که باید می‌افتاد، به قول آقای ایمانجانی که ابتدا گفتند این کار برکت کند، این کار خیلی برکت کرد. خدا را شاکرم. اما درباره اینکه فرمودید فیلم اول در مقام تهیه‌کننده است، من خدا را شاکرم که اولین فیلم من در مقام تهیه‌کننده در «بدون قرار قبلی» اتفاق افتاد. یک آدم اهل ذوقی یک‌بار به من گفت تو یا یک کار خیلی خوبی در زندگی خود کردی یا کار خیلی بدی در زندگی خود کردی. غیر از این دو حالت نیست که خدا روزی شما کرده است. آقای حسن خجسته این حرف را زده است. من نمی‌دانم کدام بود ولی فکر کنم کار خیلی بد را انجام دادم.

اصرار داشتید در اولین کارتان با آقای شعیبی کار کنید؟
بابایی من با آقای شعیبی وقتی در جلسات مختلف می‌نشستیم و صحبت می‌کردیم، تلاش نمی‌کردیم به زبان مشترک برسیم. زبان مشترکی بین ما بود یعنی دغدغه‌ها چه در فضای اجتماعی و چه در فضای دیگر مشترک بود. به همین خاطر با خیال راحت این اتفاق می‌افتاد. آقای شعیبی در شیوه کار خود اینچنین است که یک جدیت عجیبی دارد، همه کسانی که کار کردند می‌دانند یا کاری را نمی‌کند یا اگر بکند آنقدر جدی به کار می‌شود که خیال همه راحت می‌شود. شاید برخی دوستان وقتی از زیادی کار اذیت شوند ولی با رضایت انجام می‌دهند چون می‌دانند کار خوبی در‌می‌آید. همین‌که با آقای شعیبی این اتفاق افتاد از شانس‌های خوب من بود.

ترکیب بازیگران از ابتدا همین بود؟ اینکه برخی دوست ندارند در فلان فیلم بازی کنند چون انگ مذهبی به آنها می‌خورد.
شعیبی بله. این وجود داشت. خیلی‌ها بازی نکردند.

چند بار عوض شد؟
شعیبی این سیر طبیعی است و ما عادت کردیم. در فیلم‌های مختلف این را دیدیم و ما انتخاب کردیم.

این «ما» یعنی کارگردان‌ها یا یک جریان فکری خاص؟
شعیبی منظور گروه‌های فیلمسازی است. هر کسی یک جنس سینما را دوست دارد و دنبال می‌کند و ما که پشت دوربین هستیم یک مدل را دنبال می‌کنیم. من بخواهم به‌عنوان بازیگر بگویم خیلی پیشنهادها را نمی‌روم، دلیل حتما بد بودن کارها نیست. وقتی با فیلمنامه ارتباط برقرار نمی‌کنم یا با شخصیت ارتباط برقرار نمی‌کنم، بازی در آن فیلم را قبول نمی‌کنم. در این فیلم قدری سخت‌تر بود. برخی از بازیگران قبول نکردند ولی برای من امر طبیعی است. سال‌هاست با این موضوع درگیرم. اصولا تعداد بازیگران ما به نسبت تعداد پروژه‌ها بازیگرانی که برای فیلم‌ها آورده تکنیکی، ارتباط با مخاطب داشته باشند، تعداد کمتر از پروژه‌هاست بنابراین اکثرا در تولید پروژه‌ها یکی از مسائل ما انتخاب بازیگر است.

یعنی با موضوع فیلم مشکل داشتند؟
شعیبی خیر، آن‌طور که حتما موضوع باشد...

یکی از کارگردانان در جشنواره می‌گفت برخی بازیگران با موضوع فیلم ارتباط برقرار نکردند و در آن بازی نکردند.
شعیبی همین است. در هر مدلی یک‌سری این جنس را دوست دارند و یک‌سری این جنس را دوست ندارند. این را جزء ویژگی‌های کار، اشکالات کار یا اشکالات آنها نمی‌دانم. من می‌گویم هر کسی مختار است و انتخاب‌هایی برای خود دارد ولی کلا ما خیلی در مرحله انتخاب بازیگر سختی کشیدیم.

این ترکیب انتخاب چندم بود؟ یا اولویت‌بندی داشت؟
شعیبی اولویت‌بندی نداشت و ترکیبی بود که سعی می‌کردیم به ترکیب خوب برسیم.

ستاره بودن بازیگر هم در انتخاب‌شان مهم بود؟ یعنی آگاهانه بازیگری را انتخاب کنید که به فروش فیلم کمک کند.
شعیبی قطعا همین‌طور است. ویژگی بازیگران ما در فیلم این بود که کسانی باشند که ارتباط آنها با مخاطب یا ارتباط مخاطب با آنها خوب باشد. اگر فیلمی با مضمون دیگری بود شاید این میزان انرژی لازم نبود بگذاریم چون می‌خواستیم این کار حتما دیده شود و حتما می‌خواستیم با مخاطب ارتباط برقرار کنیم. برای همین برای نقشی که داشتیم حتما تلاش داشتیم بازیگر خوبی مثل صابر ابر بازی کند یا نقشی که آقای مصطفی زمانی بازی کرد. به بازیگران خانم زودتر رسیدیم، یعنی هم پگاه و هم الهام کردا انتخاب اول نبودند ولی زود به آنها رسیدیم و فرصت‌های بیشتری با آنها داشتیم.

کمی درمورد انتخاب خانم پگاه آهنگرانی برای بازی در نقش اصلی فیلم بگویید. به نظر می‌آید ایشان هم مثل مابقی افرادی که در فیلم بازی کردند، دلبسته به یک عقیده و آرمان به این جمع اضافه شدند.
شعیبی خودم معتقد هستم یکی از سخت‌ترین چیزهایی که باید این روزها حفظ کنیم آزادگی ماست چون از تمام جوانب تحت فشار هستیم. خانم آهنگرانی آمد و با دل خود بازی کرد و خیلی هم انرژی گذاشت. در جشنواره با او چه برخوردی شد؟ حتی برای این نقش کاندیدا هم نشد. آیا انتخاب‌های بعدی خانم آهنگرانی باید چنین فیلم‌هایی باشد؟

درواقع پیامی که سیستم به او می‌دهد پیام مثبتی نیست.
شعیبی بله.

و هنوز هم پیام مثبتی نیست.
شعیبی الان آنقدر مردم عکس‌العمل خوب می‌دهند و استوری می‌گذارند به‌خصوص درباره پگاه و الهام کردا که به نظرم خیلی مهم‌تر از اتفاقی است که می‌خواست در جشنواره بیفتد. این سیاستگذاری جشنواره ما بود. در همین جا سیاستگذاری و داوری می‌شود، حتی از لیست کاندیداها درآمد.
انتخاب او می‌توانست به بقیه بازیگران این پیام را بدهد که این فیلم‌ها بد نیست.
شعیبی قبل از هر چیزی برای پگاه دلگرم‌کننده بود.

 و نامزدی یا جایزه آهنگرانی هم طوری نبود که صرفا بخواهد یک حمایتی شود.
شعیبی قاعدتا نبوده است. وگرنه ما توقعی نداشتیم. حتی برای پخش تصاویر ایشان مشکل داشتیم. از تلویزیون تشکر هم می‌کنیم.

حمایت از تیزرها را چطور دیدید؟
بابایی تیزرها تازه شروع شده است.

بقیه ناراضی هستند.
بابایی از ابتدا که برای تیزر اقدام کردیم تقریبا امر خنده‌داری اتفاق افتاد.

درباره رقم‌ها صحبت کنید.
بابایی رقم‌ها عجیب‌و‌غریب است.

می‌گویند بین 33 تا 70 میلیون تومان است؟
بابایی از این بیشتر است. می‌خواهم از این بگذرم و درباره این صحبت کنم که وقتی فضایی ایجاد می‌شود و در رسانه‌های دیگر است و به ما یک‌سری چیزها می‌گویند که شما فیلمی با یک‌سری نگاه‌های حاکمیتی و حکومتی ساختید و این را می‌پذیریم ولی اگر حاکمیتی هستیم باید از مواهبی هم بهره‌مند شویم ولی مواهبی اتفاق نمی‌افتد. من سه ماه باید بدوم که مجوز خانم آهنگرانی را بگیرم که تصویر ایشان در تلویزیون پخش شود یا در تصاویر محیطی شهرداری و بیلبوردها پخش شود. در جشنواره بازی درخشان خانم آهنگرانی دیده نمی‌شود، نه از نگاه من بلکه از نگاه مخاطبان و هنرمندان و منتقدان و بعد جریانات این‌چنینی اتفاق می‌افتد. حداقل توقع این است حمایت‌هایی انجام شود. در این فیلم در دوره بد اکران هستیم. کنار ما چه فیلم‌هایی اکران شده‌اند؟ فیلمی که کنار ما پخش می‌شود فیلم عزیزی برای من است ولی او ما را می‌خورد و ما او را می‌خوریم. این چه سیاستگذاری‌ای است؟ آقای شعیبی در آن فیلم بازیگر است و در این فیلم کارگردان است.

بدیهی است که چینش درست‌تری باید اتفاق می‌افتاد.
بابایی بله. واقعیت این است برخلاف آن چیزی که همه می‌شنوند که از این فیلم حمایت می‌شود، هیچ حمایتی نمی‌شود و در حد حرف باقی می‌ماند. الان همه دغدغه ما این است که فیلم این مدلی کار کردیم بتوانیم ریشه را نگه داریم، با اکران عمومی، با به سینما رفتن و کمکی به سینماداری و سالن‌داری کنیم و هم فیلم را بهتر بفروشیم. آن چیزی که الان فیلم ما فروخته است ریال به ریال توسط مردم خریداری شده است یعنی هیچ حمایتی نشده است. شاید برخی فکر کنند ما حمایت‌های این مدلی هم داشتیم و انگ این را به ما می‌زنند اما هیچ‌یک از اینها اتفاق نیفتاده است.

آقای شعیبی گفتند وقتی از بیرون فیلم را تماشا می‌کنید، خیلی متفاوت است با اینکه از ابتدا درگیر ساخت فیلم هستید. فیلم یک روایتی از غرب به شرق دارد و ما هم سازهای اساسی این دو قلمرو زیستی را می‌شناسیم. به نظر می‌رسد هرچه به انتهای فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، فیلم ملودیک‌تر و نواها خراسانی‌تر می‌شود. طراحی و تکمیل چنین سیری از موسیقی و انتخاب سازها چگونه بود؟
سخاوت‌دوست این پروژه مهم‌ترین پروژه زمانی کار من است. تاکنون چنین پروژه طولانی نداشتم. از زمان فیلمنامه، به‌صورت عملی کار می‌کردیم. نه اینکه 24 ساعته باشد اما به حالت استندبای بودیم. آموزش دوتار به بازیگر را داشتیم. تا همین چند وقت پیش که بخواهد فیلم اکران شود، تا یکی دو ساعت قبل از اکران هم کار آهنگسازی ادامه داشت.

چرا؟ چه حساسیتی بود؟
سخاوت‌دوست همان جدیتی که گفتم در کار آقای شعیبی وجود دارد. آقای شعیبی تنها کارگردانی بود که دیدم به واقع از ذرات بنیادی وجود خود برای فیلم استفاده می‌کند. وقتی چنین انرژی می‌بینید نمی‌توانید خود را وارد جهان فیلم نکنید. منهای بحث‌ها و باورهای معنوی که از ابتدا با فیلم داشتم؛ خود آقای شعیبی، نسبت به آثارش، ایثارگر است. خیلی با وسواس و با ریزبینی و دقت مسائل را جلو می‌بردند. از ابتدا که به دفتر آقای بابایی رفتم تا الان به حالت آماده‌باش هستم.

ممکن است که این روند اصلاح موسیقی ادامه داشته باشد؟
سخاوت‌دوست ممکن است در فیلم بعدی آقای شعیبی باشیم اما دوباره به همین کار برگردیم. جهان این فیلم به همین اندازه برای من گسترده است.
این را هم از جهت معنوی می‌گویم و هم اینکه با یک الگو و فرمی طرف هستیم که در مقابل محتوا کم می‌آورد. موسیقی در مقابل این فیلم همواره کم می‌آورد. حتی بازی‌ها هم در مقابل موضوع این فیلم کم می‌آورد. همه چیز تحت تاثیر محتوای فیلم است. اگر بخواهم بیشتر توضیح بدهم این است که فرمی چیده شود تا یک سلوک را از غرب به شرق روایت کند. قاعدتا سازها باید به همین نحو تغییر پیدا کنند. هر چقدر به سمت شرق می‌آییم سازها شرقی‌تر می‌شوند. وارد جهان فیلم که می‌شویم با دقت در جزئیات فیلم متوجه می‌شویم همه‌چیز به این راحتی نیست و باید دنبال نخ تسبیح باشیم تا اینها را به هم وصل کند. ضمن اینکه این نخ هم باید منطقی داشته باشد. شاید اغلب مخاطبان فیلم نکات ریز داخل فیلم را متوجه نشوند اما من و آقای شعیبی تاکید داشتیم باید به این موضوع توجه کرد.

آیا این دقت در جزئیات مربوط به بحث فنی موسیقی است؟
سخاوت‌دوست به لحاظ فنی این دقت بود. اما یک دقت نظر معنایی در شکل‌گیری آن نخ تسبیح بود. اینکه حرکت سازها با ویولن‌سل و با سازهای الکترونیک شروع شود و بعد کم‌کم که جلو می‌رود، سازها لطیف‌تر شود. سازهایی که نه غربی هستند و نه شرقی به آرامی و درنهایت کاملا شرقی می‌شوند و نخ تسبیح همه اینها، کرنای امام رضاست و معنویت است. اینها چیزهایی است که برای آن برنامه‌ریزی نظری کردیم ولی هنوز می‌بینیم می‌توانیم یک جاهایی تغییراتی در آن بدهیم و وضعیت را بهتر کنیم. طراحی موسیقی یک فیلم شاید سه هفته کار عملی بطلبد و مابقی اصلاحات کوچک است. اما برای برخی از فیلم‌ها همچون این فیلم، هنوز آماده هستیم با توجه به بازخوردها و ریتم کار، تغییراتی در موسیقی بدهیم. با توجه به استقبالی که از فیلم شد، هر کسی آهنگ فیلم را شنیده، در ذهنش ماندگار شده است. روی انتشار آلبوم موسیقی فیلم فکر می‌کنیم. چون این کار سه قطعه ووکال دارد، یکی را در تیتراژ شنیدید و دو کار دیگر است و علاوه‌بر آن موسیقی متن است.
در مورد آن سیر موسیقی که از غرب به شرق هم اشاره کردید هم این نکته را بگویم که این‌طور نیست که ما بخواهیم از غرب به شرق بیاییم و تمام شود. من از قضا یکی از منتقدان این حرکت هستم که غرب را به معنای فرم رها کنیم و به شرق بیاییم. اگر مستشرقین به غرب می‌آیند و متحول می‌شوند روش آنها غربی بوده است. منظور روش تفکری است، چه در هنر و چه در فن! 90 درصد از وسایلی که در همین اتاق است حتی شیوه نشستن و استایل ما مربوط به استایل کاملا مفید و مناسبی است که از غرب آمده است.
حرف من این است که درست است که در جریان روایت فیلم از غرب به شرق سفر می‌کنیم اما درنهایت همه اینها به وحدتی رسیدند. شما در یک سفر می‌بینید که چیزی کم است و به شرق می‌آیید و تکمیلش می‌کنید. غرب و شرقی وجود ندارد. ما در معنویت غرب و شرق جغرافیایی نداریم، وحدت داریم که این وحدت در موسیقی آخر کار است. یکجا متن لاتین مربوط به کلیسا خوانده می‌شود و آوازهای گریگوری و در کنار آن دوتار خراسان زده می‌شود. من کسی را ندیدم که بگوید اینها چه سنخیتی با هم دارند. خیلی‌ها متوجه این موضوع نمی‌شوند که آقای محمد معتمدی نوای خراسانی می‌خواند و در کنارش در رابطه با شکوه مسیح سرودی می‌خوانند. اینها کنار هم تناسب دارند و جهان فیلم در هارمونی وحدت بخشی به سر می‌برد. این موضوع باز در موسیقی است. اینها نکاتی است که در پشت‌پرده بدان توجه کردیم.
بازهم می‌گویم که هنوز پرونده این فیلم برای ما به‌عنوان موزیسین باز است و به آقای شعیبی به شوخی می‌گویم هنوز شورتکات کار را روی دستکتاپ گذاشتم و کاری داشتم بگویید وارد پروژه شوم. یعنی هنوز پاک نکردم. بنابراین ورود ما به جهان فیلم ورود زمان‌مند نیست و واقعا همیشه در خدمت آن هستیم.