محمدحسین لشگری، روزنامه‌نگار: از موضوعاتی که اهمیت بسیار زیادی در فهم صنایع رسانه‌ای دارد، جهانی‌سازی است. اگرچه جهانی‌سازی در حوزه‌های دیگر مثل سیاست یا اقتصاد نیز وجود دارد، اما نباید از جهانی‌سازی در فرهنگ غافل شد. به اهمیت این موضوع، می‌توان با مشاهده کردن اطراف خود پی برد. برای مثال، بازی مافیا که یک بازی سالنی است؛ در صداوسیما و پلتفرم اینترنتی فیلیمو با قسمت‌های زیاد پخش می‌شود و کمک به جهانی‌سازی بازی مافیا می‌کند. اما صنعتی که در این مقاله مورد بحث است، فیلمسازی است. فیلمسازی یکی از پردرآمدترین صنایع رسانه‌ای است. برای مثال فیلم آواتار سه هزار و پانصد و چهل و یک هزار میلیون دلار فروش داشت (جیمز پاتر, ۱۳۹۹). اما چرا فیلم‌ها جهانی‌سازی می‌شوند؟ برخی معتقدند که این جهانی‌سازی برای امپریالیسم فرهنگی است و گسترش قدرت رسانه‌ای است. برخی دیگر می‌گویند که جهانی‌سازی فیلم‌ها به‌علت وجود هزینه‌های زیاد فیلمسازی و درصورت فروش فقط در گیشه‌های داخلی است، سازندگان فیلم‌ها ضرر می‌کنند پس مجبور به فروش در بازار جهانی هستند (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶).
تفاوت جهانی‌شدن با جهانی‌سازی
منظور از جهانی‌شدن، کنش متقابل و همبستگی است. برای مثال، ما مسلمانان در اکثر کشورها مراکز اسلامی داریم و کارهای تبلیغاتی انجام می‌دهیم. یا مثلا از کشورهای دیگر دانشجو می‌پذیریم. مقوله‌های فرهنگی نیز از غرب به شرق می‌آید (بیگدلی, ۱۳۹۱).
جهانی‌سازی از سال۱۹۹۰میلادی و اوایل در حوزه جهانی‌سازی بناداشت ساختار اقتصاد جهان از جهات مختلف یکپارچه و بازارهای مالی و پولی را به هم متصل کند. برای نمونه باید قواعد گمرکی و دیگر موانع از میان برداشته شود تا همه در یک بازار واحد با یکدیگر تبادل داشته باشند (بیگدلی, ۱۳۹۱).
«مهم‌ترین مشخصه صنعت فرهنگی جهانی‌سازی، شرکت‌های فرهنگی هستند که به واسطه آن شرکت‌های رسانه‌ای جهان با شبکه جهانی شعب خود برای برقراری ارتباط بین مجموعه‌های شهری تولید فرهنگی می‌کنند. این ارتباط فرامنطقه‌ای مجموعه صنعت رسانه، به واسطه ظهور سیستم شهرهای رسانه‌ای جهان در شبکه شهری جهانی ایجاد می‌شود. همچنین، صنعت فرهنگی جهانی، به واسطه تولید منسجم فرهنگ و فرصت‌هایی که از طریق تعامل بین مجریان اقتصاد منطقه‌ای حاصل می‌شود، مبنایی برای دانش و مهارت کاربردی در منطقه ایجاد می‌کند» (پوری, ۱۳۹۵, ص. ۱۴۶).
آنتونی گیدنز می‌گوید: «جهانی‌سازی، به معنای گسترش روابط اجتماعی، اقتصادی در سراسر جهان است و در یک نظام جهانی جنبه‌های متعددی از زندگی مردم از سازمان‌ها و شبکه‌های اجتماعی‌ای تأثیر می‌پذیرند که هزاران کیلومتر از آنها دورتر هستند، در این وضعیت جهان را باید به‌عنوان یک نظام واحد قلمداد کرد. جهانی‌سازی یک پدیده جدید تاریخی و انسانی است که تغییرات طوفانی در مشت خود دارد» (گیدنز (۱۹۹۰) نقل شده در (آزما & برقعی, ۱۳۹۴). به‌طور خلاصه جهانی‌شدن فرایندی است که به‌طور خودجوش در جهان در جریان است و یک توفیق اجباری است. اما جهانی‌سازی فرایندی ارادی و درحال اجراست.
نظریه جهانی‌سازی بعد از اقتصاد گسترش یافت و در سیاست فرهنگ نیز مطرح شد. یعنی آنها نیز یکپارچه بشوند (بیگدلی, ۱۳۹۱). البته در برخی از مواقع مفهوم جهانی‌شدن به‌جای جهانی‌سازی به‌کار رفته است. لازم به‌ذکر است که فرصت‌های جهانی‌سازی از یک صنعت تا صنعت دیگر متفاوت است.
جهانی‌سازی فرهنگی: فرایندی مثبت یا منفی؟
در این باره اتفاق نظر وجود ندارد. برخی نگاه بدبینانه و برخی دیگر نگاه خوشبینانه به آن دارند. «نظریه‌پردازان جهانی‌سازی را می‌توان به دو گروه همگن‌انگاران و ناهمگن‌انگاران تقسیم کرد» (سمتی, ۱۳۹۶, ص. ۱۴۹).
همگن‌انگاران کسانی هستند که به جهانی‌سازی رسانه‌ها دید منفی دارند و از امپریالیسم فرهنگی یا رسانه‌ای، آمریکایی شدن، غربی شدن و... سخن می‌گویند (سمتی, ۱۳۹۶). آنها معتقدند که جهانی‌سازی، دنباله لشکرکشی‌های اولیه و بعد آن امپریالیسم و بعد توسعه است. به عبارت دیگر یعنی استعمارفرانو است. «حتی در عصر باستان هم چندین تمدن به‌دنبال تسخیر سرزمین‌های دوردست و یکپارچه کردن آنها در امپراتوری‌های بزرگی بودند که چند قاره را دربرمی‌گرفتند» (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶, ص. ۳۲۸).
داشتن این اهداف و انجام این فعالیت‌ها بی‌شباهت به آنچه امروزه امپراتوری‌های رسانه‌ای انجام می‌دهند، نیست. با این تفاوت که اکنون رسانه‌ها نقش پیاده‌نظام‌های یک انقلاب فرهنگی را ایفا می‌کنند.
مضمون جهانی شدن و مفهوم آن در مقایسه با استعمار و امپریالیسم یک مضمون و مفهوم بی‌طرفانه‌ای به‌نظر می‌آید؛ چراکه هیچ‌کدام از بارهای منفی مفاهیم قبلی را ندارد. یعنی نشان نمی‌دهد که الان جهان در چه وضعی است و واقعیت قدرت و ثروت و روابط در آن چگونه است (بیگدلی, ۱۳۹۱).
هربرت شیلر، محقق آمریکایی، تئوری توطئه را مطرح می‌کند. او در کتاب «ارتباطات جمعی و امپراتوری آمریکا می‌گوید که وزارت دفاع آمریکا خط‌مشی وسایل ارتباط از راه دور را تعیین می‌کند و پیوند تنگاتنگی بین وزارت دفاع آمریکا و شرکت‌های بزرگ رسانه‌ای است (شیلر(1967) نقل شده در (ویلیامز, ۱۳۹۷)).
در مقابل ناهمگن‌انگاران وجود نظام جهانی را انکار می‌کنند. آنها معتقدند که سلطه جهانی آمریکا ناشی از برتری‌های طبیعی و خوش‌ساخت بودن این رسانه‌ها است. درواقع این جادوی سینما است که بر ما تاثیر می‌گذارد. برخی از معتقدین این دیدگاه نظریات خود را درقالب واژگان زیبایی‌شناسی مطرح کرده‌اند. از سوی دیگر به‌دلیل هزینه‌های کمتر تولید برنامه‌های تلویزیونی در آمریکا، کشورهای دیگر این برنامه‌ها را با مبالغی ارزانتر نسبت به تولیدات خود خریداری می‌کنند (ویلیامز, ۱۳۹۷).
هالیوود برای حکومت‌ها فرصت است یا تهدید؟
با توجه به آنچه گفته شد بین سینمای ملی و واردات از بازار جهانی فیلم تقابل وجود دارد. مگان موریس می‌گوید: «در عصر ((ابرفرهنگ )) غربی، محبوبیت هالیوود در بازار خارجی، جذابیت عامه‌پسند محصولات سینمای محلی را به‌لحاظ اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی کاهش می‌دهد» (مگان(۱۹۸۷) نقل شده در (سمتی, ۱۳۹۶)).
البته بی‌تردید سینمای هالیوود هم مثل بسیاری از سینماها یک سینمای ایدئولوژیک است. از همان اوایل تاسیس هالیوود، همه شغل‌ها و حرفه‌ها برخلاف طیف گسترده‌شان همچون برده در خدمت افکار و اهداف صاحبان یهودی کمپانی‌ها بودند. (مستغاثی, ۱۳۹۷).
«هالیوود به‌طور همزمان از ارتش و هنر استفاده می‌کند. سینماگران و هنرپیشگان هالیوود به دنیا سفر می‌کنند تا همراه فیلم، ایدئولوژی آمریکایی را صادر کنند و مثل ارتش، ایدئولوژی خود را حاکم کنند.» (نورانی, ۱۳۹۴, ص. 45).
«فیلم‌های سینمایی برجسته‌ترین کالاهای صادراتی آمریکایی‌اند. هویت‌شان را از دست نمی‌دهند. ملیت و کشور محل تولیدشان را برملا می‌کنند... آنها علنا بزرگ‌ترین عامل آمریکایی‌سازی دنیا هستند و به‌معنای دقیق کلمه می‌توان آنها را مهم‌ترین و قابل توجه‌ترین کالای صادراتی آمریکایی نامید.» (روزنبام, ۱۳۹۶, ص. ۱۸۸).
برتری هالیوود به این دلیل است که او هنوز هم از مزیت نخستین حرکت‌کننده بهره می‌برد. مزیت نخستین حرکت‌کننده یعنی نخستین شرکتی که وارد یک بازار خاص می‌شود معمولا تا سال‌ها به‌عنوان بازیگر اصلی در آن بازار به کار خود ادامه می‌دهد. (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶).
بسیاری از فیلم‌های هالیوودی حتی در آمریکا هم پخش نمی‌شود. به‌طور مثال پخش فیلم‌هایی که روح انتقام‌جویانه را تقویت کرده و افراد انتقامجو را تقدیس می‌کند، آنان را به چاره‌اندیشی واداشته است؛ چراکه «یکی از علت‌های استفاده مردم این کشور از سلاح گرم، الگوبرداری از فیلم‌های هالیوودی بوده که استفاده از سلاح را به هنجار تبدیل کرده‌اند تا شرکت‌های اسلحه‌سازی بهتر و بیشتر بتوانند، سلاح‌های تولیدی خود را در این کشور یا در سایر کشورها به فروش برسانند.» (متقی, ۱۳۹۵).
امروزه برخی کشورها به این نتیجه رسیده‌اند که چندصدایی را جایگزین تکصدایی هالیوود کنند. «حضور همزمان دیدگاه‌ها و صداهای متعدد و متنوع با قدرت و توان یکسان در یک اثر ادبی را چندصدایی می‌نامیم. اگر نویسنده به صداها و دیدگاه‌های مختلف موجود در اثر، مجال و عرصه مساوی دهد که منطق خاص‌شان را ارائه دهند و آنها را با نظر و صدای خود هماهنگ نکند، اثری چندصدا خلق می‌شود.» (ایوان بنسن & ان. دان, ۱۳۹۶, ص. ۳۰). «فیلم‌های هالیوودی اغلب تک‌صدا هستند، این فیلم‌ها یک قهرمان دارند، این قهرمان هم زیبا، هم قوی و هم باهوش و هم نوع‌دوست است، همه این ویژگی‌های خوب دنیا در کسی مثل رامبو و جیمزباند و اینها جمع است. من وقتی به اینها نگاه می‌کنم، خسته می‌شوم. تکصدایی باعث می‌شود که من حتی حالم از این فیلم‌ها به‌هم بخورد، چون واقعیت جامعه این‌طور نیست که همه خوبی‌ها در یک نفر جمع شود و نزد دشمن یا رقیب نیز همه بدی‌ها جمع شوند. شما نگاه کنید یک نفر از آمریکا چند تا اسلحه برمی‌دارد و افغانستان را نجات می‌دهد، یک نفر می‌آید کامبوج را نجات می‌دهد، یک نفر هم جهان را نجات می‌دهد، اینها همه تکصدایی زشت و بی‌قواره‌ای هستند که فقط مخاطب‌های تک‌صدا این را دوست دارند.» (فرجی, ۱۳۹۳).
اما کشورها در مواجهه با هالیوود چندین گزینه را پیش‌روی خودشان دارند:
یا با استودیوها تولیدات مشترک و بین‌المللی انجام می‌دهند و هم‌آفرینی می‌کنند. «شیوه‌ای از مدیریت کسب‌وکار که در آن کارکنان بخش تولید و کارورزان خلاق بیش از یک کشور یا سازمان با هم روی یک پروژه کار می‌کنند.» (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶, ص. ۳۸۷).
یا برای واردات محتواهای خارجی، به‌خصوص آنهایی که خاستگاه آمریکایی دارند سهمیه تعیین می‌کنند. این سهمیه‌های محتوایی به روزهای نخستین صنعت فیلم (پس از جنگ جهانی اول) بازمی‌گردد. تعدادی از کشورهای اروپایی این سهمیه‌ها و محدودیت‌ها را برای حفاظت از صنایع فیلم بومی خودشان در برابر سلطه هالیوود در نظر گرفتند (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶).
گزینه دیگر روی میز حکومت‌ها این است که با توجه به تفاوت‌های فرهنگی، فیلم فرایند محلی‌سازی را طی کند که «فرایند جداکردن کالاهای رسانه‌ای از محیط بلاواسطه فرهنگی آنها و بازتولید آنها در یک مکان دیگر است. این کار شامل ترجمه زبان، چیدمان، و تکنیک‌های روایی هم می‌شود تا هم‌خوانی با مکان جدید ایجاد شود.» (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶, ص. ۳۸۳)
البته همیشه هم این حکومت‌ها نبودند که هالیوود را محدود کرده باشند. در تاریخ سینما مواردی وجود دارد که امپراتوری رسانه‌ای هالیوود نیز برخی فیلم‌ها را سانسور کرده است. سانسور هالیوود موجب شد که «تلاش اسپایک لی بی‌ثمر بماند و لابی‌های هالیوودی در اسکار در بخش فرعی طراحی لباس و بازیگر اول مرد آن را نامزد کردند و هم در اکران تحت فشار شدید قرارش دادند و 48 میلیون دلار بیشتر فروش نکرد، اگرچه که سود خود را با بودجه 33 میلیون دلار به‌دست آورد، اما حقش را نگرفت.» (تسنیم, ۱۳۹۹).
چیره شدن بر موانع جهانی‌سازی به‌واسطه محلی‌سازی فیلم‌ها
امروزه می‌شود به‌راحتی در صفحه و کانال استودیوهای فیلمسازی از ساخته‌های جدیدشان مطلع شد و برای اکران‌شان روزشماری کرد. سرعت این امر به شکلی شده که در گذشته معمولا فیلم‌ها در تلویزیون یا به‌صورت دی‌وی‌دی در مغازه‌ها با دوبله توزیع می‌شد، ولی امروزه در پلتفرم‌های اینترنتی مثل فیلیمو و نماوا، جدیدترین فیلم‌ها حتی قبل از آنکه دوبله شوند با زبان اصلی توزیع می‌شوند. در اینگونه موارد محلی‌سازی به‌طور حداقلی و تنها با زیرنویس و سانسور اتفاق می‌افتد. یکی از دلایل این جهان‌گستری انتشار همزمان (یا تقریبا همزمان) فیلم است. البته در کشور ما به‌نظر می‌رسد که عموم به فیلم‌های دوبله شده بیشتر تمایل دارند تا فیلم‌های دارای زیرنویس، اما در اینجا منظور سرعت انتشار فیلم است. به‌طور نظری فرایند دوبله باعث می‌شود که از جذابیت‌های یک فیلم کم شود (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶). ولی طبق اصل هیچ‌کس نمی‌داند امکان دارد که حتی به جذابیت‌های فیلم نیز اضافه شود. اصل هیچ‌کس نمی‌داند یعنی «چشم‌اندازی که می‌گوید پیش‌بینی اینکه کدام کالاهای رسانه‌ای به موفقیت دست خواهد یافت، با درجه بسیار بالایی از ریسک همراه است و هیچ قاعده مطلقی برای تشخیص اینکه مخاطبان چه می‌خواهند، وجود ندارد. آن نوع سنجش محصول که در دیگر صنایع رایج است، نتوانسته در صنایع رسانه‌ای قابل اتکا باشد» (هیونز & دی. لاتز, ۱۳۹۶, ص. ۳۸۸). در همین دوبلاژ کشور خود انیمیشن‌هایی را داشتیم که میزان طرفداران‌شان با دیدن فیلم دوبله نسبت به طرفداران کشور مبدا بیشتر بوده است. این اتفاق به کیفیت دوبله بستگی دارد. به‌طور کلی دوبلاژ ایران یکی از دوبلاژهای خوب در سطح جهانی است (ایسنا, ۱۳۹۴). اما باز هم کیفیت دوبله را میزان اهمیت خود فیلم تعیین می‌کند. آثار پر سروصداتر معمولا از دوبله بهتری سهم می‌برند. حتی در بسیاری از موارد یک فیلم یا انیمیشن بیش از یک‌بار دوبله می‌شوند.
نتیجه
«فیلم‌ها به‌عنوان یک رسانه قدرتمند فرهنگی، از طریق ایجاد تغییرات بزرگ و عمیق در ارزش‌ها، هنجارها، الگوها و آرمان‌ها و در یک کلمه با کنترل ذهن افراد و ملت‌ها، می‌توانند رفتارها، کنش‌ها و عکس‌العمل‌های آنان را شکل دهند. با شناخت این ویژگی است که امروزه صنعت فیلم و سینما ارتباط نزدیکی با سیاست یافته است.» (محمدی, ۱۳۹۴, ص. ۸). امروزه سینما ارتباط نزدیکی با سیاست پیدا کرده است. «اینجا سیاست به‌معنای حوزه صور خیال و ارزش‌های جمعی‌ای است که اساس سیستم اجتماعی-اقتصادی و رفتارهای جهان واقعی‌اند و درواقع به آن شک می‌دهند.» (سمتی, ۱۳۹۶, ص. ۱۰۱).
براساس آنچه گفته شد، می‌شود نتیجه گرفت که فیلم‌ها هم برای افزایش سود (الزامات اقتصادی) و هم برای گسترش یا برقراری رابطه با فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به‌دلایل مختلف مثل امپریالیسم فرهنگی و... ، جهانی‌سازی می‌شوند. همچنین باید گفت که جهانی‌سازی فیلم‌ها تحت تاثیر نظام‌های سیاسی و اجتماعی بوده است.
منابع
آزما, ف. , & برقعی, ز. (۱۳۹۴, بهمن ۲۶). بررسی مبانی فلسفی شکل‌گیری نظریه جهانی‌شدن یا جهانی‌سازی. پنجمین کنفرانس ملی و سومین کنفرانس بین‌المللی حسابداری و مدیریت با رویکردهای کاربردی و پژوهش.
ایسنا. (۱۳۹۴, مهر ۴). دوبله در ایران با سایر کشورها متفاوت است. بازیابی از خبرگزاری دانشجویی «ایسنا».
ایوان بنسن, م. , & ان. دان, پ. (۱۳۹۶). روایت‌آمیزی در دن‌کیشوت. (ب. قیاسی, مترجم) تهران, اطراف.
بیگدلی, ع. (۱۳۹۱). والعصر، گفتار‌هایی در زمانه‌شناسی. تهران, دانشگاه امام صادق(ع): دانشگاه امام صادق(ع).
پوری, ا. (۱۳۹۵). خوشه‌های رسانه‌ای (از تجمع محلی صنعت رسانه تا جهانی‌سازی اقتصاد فرهنگی). رسانه, ۱۴۰-۱۴۸.
تسنیم, گ. خ. (۱۳۹۹, آذر ۱۰). سانسور تروریسم آمریکا با فیلم‌های ضدترور هالیوودی/ دست خالی سینمای ایران در نمایش شهدای ترور. بازیابی از خبرگزاری تسنیم.
جیمز پاتر, د. (۱۳۹۹). سواد رسانه‌ای. (ا. شاه قاسمی, مترجم) تهران: جهاد دانشگاهی.
روزنبام, ج. (۱۳۹۶). نبرد بر سر فیلم‌ها: چگونه هالیوود و رسانه‌ها تعیین می‌کنند چه فیلم‌هایی را تماشا کنیم. (م. گنجی پور, مترجم) تهران, ساقی: ساقی.
سمتی, م. (۱۳۹۶). عصر سی‌ان‌ان و هالیوود: منافع ملی، ارتباطات فراملی. (ن. خاتون براهوئی, مترجم) تهران: نی.
فرجی, س. (۱۳۹۳, آذر ۸). چندصدایی از منظر باختین. بازیابی از فرهنگ امروز
متقی, ا. (۱۳۹۵, دی ۲۷). پخش فیلم‌های خشن آمریکایی از سیما چرا؟! بازیابی از خبرگزاری حوزه
محمدی, ف. (۱۳۹۴, آبان ۲۷). بررسی فرایند جهانی‌سازی فرهنگی با تاکید بر نقش فیلم‌ها. کنفرانس بین‌المللی علوم انسانی، روانشناسی و علوم اجتماعی.
مستغاثی, س. (۱۳۹۷). ... و اینک آخرالزمان (تاریخ سینمای هالیوود). تهران: کانون اندیشه جوان.
نورانی, ف. (۱۳۹۴). تاریخ تحول اجتماعی و سیاسی آمریکا. تهران: دانشگاه تهران.
هیونز, ت. , & دی. لاتز, آ. (۱۳۹۶). فهم صنایع رسانه‌ای. (ا. شاه قاسمی, مترجم) قم, لوگوس: لوگوس.
ویلیامز, ک. (۱۳۹۷). درک تئوری رسانه. (ر. قاسمیان, مترجم) تهران: ساقی.