به گزارش «فرهیختگان»، توبه نصوح (1361) به کارگردانی و نویسندگی محسن مخملباف و با هنرمندی مرحوم فرج‌الله سلحشور جزء نخستین آثار مخملباف است. نویسنده و کارگردان این فیلم، این اثر را در شرایطی ساخت که هنوز به «جنونِ آشکار سیاسی» مبتلا نشده بود.
داستان فیلم به‌صورت خلاصه از این قرار است که لطفعلیخان، کارمند باسابقه بانک ناگهان سکته می‌کند و می‌میرد، اما هنگام دفن وی اطرافیان مطلع می‌شوند که زنده است و از جا برمی‌خیزد. بازگشت از مرگ لطفعلیخان را به تفکر وامی‌دارد و او تصمیم می‌گیرد که از تمام افرادی که او را می‌شناسند، حلالیت بطلبد، غافل از اینکه به‌راحتی نمی‌تواند توبه را به‌دست آورد.
این فیلم واجد نکات متعددی است و می‌توان از مناظر متفاوتی به آن نگاه کرد، اما مساله اصلی در این یادداشت جنون و تمثلات آن در سینمای ایران است. لطفعلیخان پس از برخاستن از گور، مرگ خود را در رویا می‌بیند البته کابوس‌های شبانه او صرفا به نحوه‌های مردنش محدود نمی‌شود و جهان پس از مرگ را نیز در رویاهایش نظاره می‌کند. نشستن به تماشای دوزخ و تامل درباره جهان پس از مرگ و یادآوری خاطره حیات مجدد، اضطرابی در او برمی‌انگیزاند و هراس از آخرالزمان، نوعی جنون برای لطفعلیخان رقم می‌زند. این نکته نیز جالب توجه است که با نگاهی روانکاوانه می‌توان احوالات کارگردان و تغییرات رفتاری او را نیز در سیمای لطفعلیخان جست‌وجو کرد.
لطفعلیخان با ملالِ تاملاتش نمی‌تواند کنار بیاید و برای کسب آرامشی حداقلی، نیمه‌شب‌ها به حوض حیاط پناه می‌برد. رفتارهای لطفعلیخان و بازیابی مجددش، اطرافیان و خانواده‌اش را نگران می‌کند و برای ترمیم عملکرد او به فکر چاره می‌افتند. لطفعلیخان بیش از آنکه از «تنهایی دم مرگ» -به‌تعبیر نوربرت الیاس- بترسد، تنهایی پس از مرگ و عذاب و عقاب آن او را مضطرب می‌کند. این اضطراب، احساسی مهم در روانکاوی شمرده می‌شود. به تعبیر اسلاوی ژیژک، اضطراب تنها احساس انسان است که به او دروغ نمی‌گوید و سمپتومی واقعی است. لطفعلیخان به پیشنهاد دوست و مرید خود، «اوس یحیی» برای تسکین آلام خود و تصعید و رهایی از این اضطراب جنون‌آمیز، به خواندن دعای کمیل در قبرستان روی می‌آورد. یحیی نیز در اینجا بسیار آیکونیک است، اسم و فعلی الهی و یادآور نیروی میرندگی و زندگانی. پسر بزرگ‌تر و داماد لطفعلیخان تصمیم می‌گیرند که او را به تیمارستان ببرند، زیرا احساس می‌کنند که ممکن است لطفعلیخان اموال خود را خیرات کند و چیزی برای آنان باقی نگذارد. این موقعیت از فیلم با تعبیر میشل فوکو از تعاریف جنون در سده‌های میانه قرابت معنایی دارد. در قرون وسطی نیز به‌حساب نیامدن دیوانگان به‌عنوان نیروی کار و اختلالی که در فرآیند تولید ایجاد می‌کردند، عاملیت اساسی در مجنون خواندن آنان داشت. لطفعلیخان نیز آنگاه از سوی خانواده‌اش دیوانه خطاب می‌شود، که براساس رویایی که دیده، قصد دارد اموال خود را ببخشد. رویای وهم‌ناک لطفعلیخان نحوی آگاهی ناشاد (به زبان هگلی) در او ایجاد می‌کند و محرکی می‌شود تا او از دیگران طلب حلالیت و بخشش کند.
شاید این‌گونه به‌نظر برسد که برخی از دیالوگ‌ها یا قصدیت شخصیت اول برای کسب رضایت دیگران و انکار سرمایه‌اش مضحک باشد، اما زمینه سیاسی دهه 60 و تلقی الهیاتی غالب آن دوران را باید درنظر داشت، ضمن اینکه مولف اثر نیز در روزگار افراط خود به‌سر می‌برد. بازنمایی رسانه‌ای از این دوران، مردمی اهل قناعت و ساده‌زیست را نشان می‌دهد که دو دهه بعد از جنونِ سرمایه‌داری به‌سر می‌برند.
لطفعلیخان با مرور گناهان صغیره و کبیره‌ای که تاکنون مرتکب شده، با یادآوری آن ضربات و صدماتی به خود و دیگران وارد کرده است و با خودآگاهی از این لطمات، لحظه جنون‌آمیز این فیلم را رقم می‌زند. کودکان، همان چهره‌های خبیث و آشنای داستان‌ها و فیلم‌ها که مجانین و معلولین را مسخره می‌کنند و سنگ می‌زنند، لطفعلیخان تواب را نیز سنگ‌باران می‌کنند و به او می‌خندند. این سنگسار مجنون، موقعیتی است که در تاریخ جنون غرب و شرق بارها تکرار شده است. لطف‌علی‌خانِ مجنون، در میانه شبستان مسجد با سخنرانی پرشور روحانی بر فراز منبر، شورمند می‌شود و لباس‌هایش را از تن می‌کند، زیرا گمان می‌کند که اینها نیز با پول حرام خریداری شده است. لطفعلیخان با این کار، تمام مایملک و سرمایه‌ای را که تاکنون انباشت کرده، الغا می‌کند. این مال و اموال، تنها نقاط اتصالی بودند که او را با اجتماع پیرامونی خود مربوط کرده بود، اما او از همین جامعه کوچک نیز فرار می‌کند. لطف‌علی‌خانِ عریان در کوچه و خیابان فریاد می‌زند و مردم را از قیامت و عقوبت اعمال‌شان بیم می‌دهد. او خود را به جوی لجن‌آلود و کثیف خیابان می‌اندازد، سر و صورت خود را آلوده می‌کند. بدین ترتیب شخصیت اول فیلم -به‌زعم نویسنده و کارگردان- زبانی حقیقت‌گو پیدا می‌کند و انذار می‌دهد و تحذیر می‌کند. لطفعلیخان چیزی را می‌بیند که دیگران از دیدن آن محرومند. مردم فقط به هذیان‌های شبه‌حقیقی او گوش داده و با حیرت تماشایش می‌کنند. در پایان این فیلم، لطفعلیخان به شخصیتی روان‌پریش بدل می‌شود. او دیگر توانایی تمییز واقعیت‌ها را از رویاهایش ندارد، توهم می‌بیند و هذیان می‌گوید. آشفتگی رفتاری لطفعلیخان و تشویش گفتاری او، بیش از آن که برآمده از گناهان کوچک و بزرگ او باشد، نتیجه ناامیدی او از بخشش در درگاه الهی است. با اینکه امام جماعت به او تذکر داده بود که ناامیدی از رحمت الهی، خود گناهی بزرگ و نابخشودنی است، اما نیروی ویران‌کننده ناامیدی او را پریشان کرد. «توبه» نصوح لطفعلیخان نیز اگرچه او را نمیراند، اما نفسش را شکست. البته تخریب خود و صدماتی که گناهان می‌توانند به جان انسان وارد کنند، مساله‌ای است که این فیلم نتوانسته به‌خوبی آن را نمایش بدهد و تمام تلاش کارگردان در تبدیل کردن سینما به منبر باقی ماند. بی‌دلیل نبود که مرحوم فرج‌الله سلحشور نیز معتقد بود که این فیلم باید بار دیگر و به شکلی متفاوت ساخته شود.
جنون به‌معنای گسستن از عقل -به‌طور کلی- نیست، بلکه گسستن از عقلانیت متعارف و عادی است. ای‌بسا پیامبران یا حتی فلاسفه که مجنون و بی‌عقل شمرده شده‌اند حالی که تنها با عادات و مزاعم همگانی سازگار نشده‌اند. در اوصاف متقین هم امیرالمومنین فرموده‌اند: «یَنْظُرُ إِلَیْهمُ النَّاظِرُ فَیَحْسَبُهمْ مَرْضَی وَ مَا بِالْقَوْمِ مِنْ مَرَضٍ وَ یَقُولُ قَدْ خُولِطُوا وَ لَقَدْ خَالَطَهمْ أَمْرٌ عَظِیم»؛ بیننده می‌پندارد که آنها بیمارند درصورتی که بیماری ندارند و می‌گوید: «دیوانه‌اند درصورتی که دیوانه نیستند، بلکه امر بزرگی آنان را آشفته کرده است.»
جنون متعارف، بی‌اهمیت انگاشتن عقل متعارف بوده است. آنها که عقل متعارف را کنار می‌زنند، البته هنوز هم در نظر عوام و نزد مزاعم همگانی، دیوانه و مجنون تلقی می‌شوند و از آنجا که صورت واحدی از عقلانیت در کار نیست و عقلانیت امری است تاریخی، جنون نیز صورت واحدی نخواهد داشت. با همین مقدمه، فوکو جنون را طی مراحلی و تغییراتی مورد مطالعه قرار می‌دهد. فوکو بر آن است که زمانی جنون را نحوی عقلانیت می‌انگاشتند ولی هرچه پیش‌تر آمدیم، جنون بیشتر به حاشیه رانده شد، در اوایل قرن17 دیگر جنون از تجاهل‌العارف (irony) گسست و به بیماری (فی‌المثل به عدم تعادل اخلاط چهارگانه در طب قدیم) بدل شد و مجنون بیماری دانسته شد که باید بالاجبار در بیمارستان یا مراکز اقامت اجباری بماند که البته نه تیمارستان، بلکه نهادهایی قضایی به‌شمار می‌رفتند و غیر از مجانین، فقرا و بیکاران و بیماران نیز در آنجا اقامت داشتند. طی دومین تغییر، فوکو بر آن است که دیوانگی به حیوانیت و غلبه غرایز بر عقل مبدل گشت و در این تلقی، مجنون کسی است که غریزه‌اش بر عقل غلبه کرده باشد. نهایتا با آغاز مدرنیته، جنون، به موضوع علم روانشناسی مبدل شده و بحث اخلاقی و مذهبی یا هرگونه تفکر در باب جنون به پایان می‌رسد.
گرچه عقلانیت مدرن تمامیت‌خواهانه هر عقلانیت دیگری را از صحنه بیرون کرده است، اما باید دید آیا این تقسیمات و تحولاتی که فوکو برمی‌شمارد، راهی برای بررسی مجنون مخملباف باز می‌کند یا خیر. طبعا جنون لطفعلیخان با روانشناسی مواجه می‌شود و پسر بزرگ و داماد بر آن می‌شوند که او را به تیمارستان بسپارند، اما چنین نیست که طی فیلم، لطفعلیخان از هر عقلانیتی تهی به‌نظر برسد. پس مساله این خواهد بود که عقلانیت لطفعلیخان کدام عقلانیت است و مزاعم همگانی محیط او در فیلم کدام است. نیاز به توضیح چندانی نیست تا بدانیم تشرع و تنسک و رعایت ظواهر شریعت است که نزد لطفعلیخان عقلانیت محسوب می‌شود و عقلانیت مردم، با آن تناسب ندارد و انذار شرعی لطفعلیخان و نصیحت قبر و قیامت او، هرچه جدی‌تر، نزد عموم مضحک‌تر. مخملباف جز ظواهر دیانت به آن «امر عظیم» توجه ندارد و از اینجا مرد خدای او، یعنی لطفعلیخان گنهکار، به‌جای آنکه واجد اوصاف خطبه متقین شود، دیانتی چون بردگان پیشه می‌کند و در آن اوج می‌گیرد و حتی آنقدر به خود مشغول نمی‌شود که از انذار خلایق غافل شود. دیانت و عبادت، چنانکه در روایاتی هست، گاه دیانت و عبادت بردگان و از ترس و رهبت است و گاه دیانت و عبادت تجار و به امید نفع است و گاه دیانت و عبادت آزاد از نفع و ضرر یعنی عبادت احرار. لطفعلیخان هرگز به این مرتبه نرسید، بلکه شاید خوشبینانه بتوان گفت که در دو دیانت اول (تاجرانه یا از سر بردگی و خوف مجازات) تردد می‌کرد و نهایتا در یکی به اوج رسید. به این ترتیب جنون -یا به‌عبارت بهتر، عقلانیت مورد توجه مخملباف- در «توبه نصوح» عبارت است از اوج گرفتن در عبادت بردگان مقابل دنیاپرستی و غفلت عوام مردم. مشخص است که مخملباف نمی‌تواند هیچ‌کدام از این‌دو را ستایش کرده باشد و می‌دانیم که هرگز به ستایش عبادت احرار نیز نائل نشد و دیانت برای او درنظر قالبی و صوری او به همین تردد فوق‌الذکر باقی ماند یعنی نه رهبتی حقیقی در آن فیلم پیدا شد و نه رغبتی حقیقی به مواهب. یا لااقل می‌توان گفت که فیلم از تمثل چنین رهبت و رغبتی عاجز مانده بود.
* نویسنده: داوود طالقانی، روزنامه نگار