به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، مسعود کیمیایی هم از آن جنس فیلمسازانی است که سینمایش را با تماشاکردن، کشف کرد؛ حالا این تماشاکردن هم نه‌فقط به‌مثابه دیدن آثار کلاسیک سینمای جهان باشد، بلکه کشف خلقیات آدم‌های کوچه و بازاری بود که بعد از رنگ و لعاب دادن، شخصیت فیلم‌هایش می‌شدند. کیمیایی در سینمای قبل از انقلاب، خلاف‌آمد کارگردان‌هایی بود که دنبال تصویرسازی کارت‌پستالی از جامعه ایران بودند. چاقوی اعتراضش را به دست آدم‌های حذف‌شده از جامعه می‌داد و همین بود که کیمیایی را کیمیایی کرد. بچه خیابان ری تهران، وقتی از خاطرات کودکی‌اش تعریف می‌کند، سراغ ابهت مجتبی نواب صفوی می‌رود که شیفته‌اش بوده و توی محله‌شان زندگی می‌کرده و چشمش از همان روزها دنبال پر شال به‌کمربسته نواب صفوی بوده که یک هفت‌تیر توی آن قایم شده بود. فیلمساز معترضی که جنس اعتراضش شبیه فیلمسازان هم‌نسلش، گرفتار روشنفکران برج‌عاج‌نشین نبود و همین‌ها بود که آدم‌ها و دیالوگ‌های فیلم‌های کیمیایی را از دل سینمای قبل انقلاب، از جا کند و قصه‌هایش حماسه عامیانه سینمای معاصر شد.
خون «قیصر»!
دوست داشته باشیم یا نه، هنوز کیمیایی را با فیلم قیصرش می‌شناسند. او هنگام ساخت قیصر، 28 سال سن داشت و قبل از آن، یک فیلم ساخته بود و بعد از آن تا سال 57 که انقلاب اسلامی پیروز شد، 9 فیلم دیگر ساخت. او پرحاشیه‌ترین فیلمش یعنی «گوزن‌ها» را در سال 53 ساخت. کیمیایی در مورد این فیلم گفته که پایان این فیلم پس از نمایش در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران به دستور ساواک کاملا تغییر کرد و «گوزن‌ها» در سال‌های پیش از انقلاب با پایان تغییریافته به نمایش عمومی درآمد، اما پس از انقلاب پایان اصلی نسخه اولیه جایگزینش شد. کیمیایی نسبت‌به مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود شامه تیزی داشت و همین را با مایه‌های مردم‌پسند تلفیق کرد و فیلم‌هایش را می‌ساخت. فیلم «سفر سنگ» هنگامی ساخته شد و به نمایش درآمد که نخستین جرقه‌های انقلاب 57 در ایران زده شده بود. روایت مسعود کیمیایی از فیلم سفر سنگ خواندنی است: «بعد از گوزن‌ها من شرایط دشواری برای فیلمسازی داشتم. تهیه‌کننده‌ها از کار کردن با من هراس داشتند. معروف بود که می‌گفتند کار با کیمیایی دنیایش خوب است، ولی آخرتش خراب است؛ یعنی فیلم‌هایش خوب می‌فروشد، ولی دردسر سیاسی دارد. نکته دیگر اینکه بعد از گوزن‌ها به من گفته شده بود نباید در شهر فیلم بسازم. حتی به من گفتند برو مثلا در طبیعت زیبای شمال فیلم بساز. به هر جهت روزگاری بر ما گذشت. اما سفر سنگ، قصه‌ای بود از آقای بهزاد فراهانی که بافتش خیلی خوب بود. با فراهانی صحبت کردم که می‌خواهم این طرح را فیلم کنم و من هم از قصه اقتباس آزاد کردم که شد سفر سنگ. آن زمان شرایط تند و تیزی حکمفرما بود و شتاب زیادی از نظر سیاسی- اجتماعی در جامعه به چشم می‌خورد. یک حس‌هایی می‌شد از یک جریانی که من آن را در سفر سنگ آوردم. به هر جهت اگر انقلاب رخ نمی‌داد، با این فیلم تند و تیز به‌طور قطع اتفاقات دیگری برای من رخ می‌داد. بعدها فراوان گفته شد که این پیشگویی انقلاب بود. این را باید دیگران قضاوت کنند که کرده‌اند و گفته‌اند. درمورد فرم و سروشکل فیلم هم باید بگویم من می‌دانم فرضا اگر دوربینم را به بیابان ببرم، هر کاری که بکنم جان‌فورد قبلا کرده. منتها وقتی دنبال تاریخ و سرزمین خودت هستی، قاب‌بندی فیلمت هم به هر جهت تغییراتی می‌کند. ضمن اینکه وقتی در فیلمت غروب و دشت و صحرا داری، نمی‌توانی از سینمایی که از آن آموختی، مثل وسترن، دور بمانی... .» سفر سنگ پرفروش‌ترین فیلم سال57 شد، آن‌هم در سالی که سینماها با اوج گرفتن انقلاب تعطیل شده بودند.
امان از بلاتکلیفی
تحولات انقلاب بر فضای فرهنگی تاثیر گذاشت، اما کیمیایی بعد از انقلاب چه باید می‌کرد. هرکدام از هم‌نسلان او خودشان را با شرایط جدید تطبیق دادند. او نه مثل بیضایی که اساطیر کهن را می‌شناخت، تا آن حد در عمق تاریخ رفته بود و شبیه مهرجویی هم نبود که نگاه اصلی‌اش به مسائل طبقه متوسط اجتماع باشد و با نگاه بی‌طرف و مبهوت کیارستمی هم فاصله‌ای بعید داشت. کیمیایی با فیلمسازان بعد از خودش یعنی نسل فیلمسازان انقلاب هم تفاوت‌هایی اساسی داشت؛ اما او چطور می‌توانست هم شبیه خودش بماند و هم در بستر تحولات زمانه حرکت کند و روزبه‌روز نو شود؟ وقتی به او ایراد گرفتند که آیا لحن اعتراضت تغییر کرده، این‌طور گفته بود: «قبل از انقلاب هر اعتراضی مشخص و معین بود. سمت و سو داشت. موضع‌گیریات معلوم بود. در آن دوره گروه‌ها و سازمان‌های سیاسی، خطوط معین و مشخصی داشتند. وضعیت تو هم به‌عنوان معترض روشن بود. معلوم بود اعتراضت به کجاست. الان وضعیت فرق کرده، هر اعتراضی تبدیل به لاشه می‌شود، یک جسد بیجان می‌شود. از بس که بی‌سمت و سو است، تاثیر نمی‌گذارد.»
کیمیایی پا به سن می‌گذاشت و همچنان بارزترین توانایی در فیلمنامه‌هایش یعنی مونولوگ‌های خاص فیلمش را حفظ می‌کرد. نارفیقی، زخم‌های کهنه، داستان‌های قدیمی، ساختمان‌های متروک، خیانت، دیالوگ‌هایی با طعم افسوس و طلبکاری و یاد گذشته‌ها و رقابت و جنگ برسر آخرین چیزها همچنان در فیلم‌هایش باقی مانده بود. او همچنان فیلمنامه تمامی آثارش را خودش می‌نویسد و تدوین و طراحی صحنه و لباس تعدادی از فیلم‌هایش، همچون گروهبان، ردپای گرگ، مرسدس و فریاد را هم خود به عهده داشت. فیلم‌های کیمیایی همچنان طرفداران خاص خود را داشت، ولی هرچه جلوتر آمد، مخاطب جدیدی به گیشه فیلم‌هایش اضافه نشد. عمده نقدی که به فیلم‌های اخیر او می‌شود این است که هنوز شخصیت‌های فیلم‌هایش با همان دیالوگ‌خوانی‌های خاص‌شان، در کوچه پس‌کوچه‌های تهران قدیم گیر کرده‌اند، در حالی‌که جامعه و مخاطبان سینمای ایران دیگر زیست آدم‌های کیمیایی را درک نمی‌کنند. کیمیایی حتی «اعتراض» را جلوی دوربین برد تا در اوضاع سیاسی اواخر دهه70، شمایل تازه‌ای از یک معترض قیصری را نشان دهد، ولی این فیلم هم در موضع دفاع از دولت وقت، فقط ژست اپوزیسیون را می‌گرفت و اینچنین بود که او دچار تناقض و سردرگمی ابدی در مواضعش شد؛ سردرگمی و تناقضی که فیلم‌به‌فیلم همراه او ماند و همچنان ادامه دارد.
دلی که خون شد...
وقتی در جشنواره سی‌ودوم فیلم فجر، «متروپل» مسعود کیمیایی، «50 قدم آخر» کیومرث پوراحمد و «اشباح» داریوش مهرجویی با واکنش‌هایی همچون تمسخر و خنده تماشاگران بدرقه شد، این گمانه بیشتر شد که روزگار شکوه صاحبان قدیمی سینما سپری شده است. پوراحمد بعد از دیدن این واکنش‌ها زیر بار فیلمش نرفت و گفت پشت دستش را داغ می‌کند تا دیگر فیلم دفاع مقدسی بسازد و بعد از دوتلاش ناکام در فیلمسازی، بی‌خیال فیلمسازی شد. مهرجویی هم پنج سالی فیلمسازی را بوسیده بود و از ترس واکنش‌ها به فیلمش بی‌خیال اکران جشنواره شد. اما انگار به قول طرفداران کیمیایی، تنها جان‌سخت فیلمسازان موج نو، همچنان فیلم می‌سازد و کم نیستند جماعتی که او را بر همینی که هست و ادامه می‌دهد، تشویقش می‌کنند. کیمیایی با همان بلاتکلیفی در نگاهش به جامعه امروز و مساله فساد اقتصادی، سراغ ساخت «قاتل اهلی» رفت و نتیجه‌اش چیزی نشد جز کلاژی از روایت‌های بی‌سر و ته و آخرسر که مخاطبی هم برایش نداشت و همه کاسه‌وکوزه‌ها سر حضور پسرش، پولاد کیمیایی شکسته شد تا خود کیمیایی در فیلم بعدی‌اش «خون شد» همچنان فرصتی برای اعتباریابی داشته باشد. اما خون شد، فقط کمی از دو فیلم قبلی کیمیایی بهتر است. برای کیمیای هنوز چاقو و خون به‌پا کردن تمام نشده ولی چاقو، انتقام و قهرمان تک‌افتاده میان جامعه‌ای متلاشی‌شده هم چیزی بیشتر از کارت پستالی از فیلم‌های قبلی‌اش نیست. بدتر اینکه قصه خون شد بین واقع‌نمایی و یک روایت ابزورد، بلاتکلیف و معلق مانده است. این بلاتکلیفی، برخی از صحنه‌ها را هم به‌شدت مضحک و خنده‌دار کرده؛ مثل سکانس پایانی فیلم و درگیری‌های داخل بنگاه که بی‌هیچ رد و نشان منطقی، مادری شلوار بچه‌اش را پایین می‌کشد تا وسط معرکه‌ای که پر از خون و چاقوکشی است، ادرار کند. از این نمونه در «خون شد» کم نیست، ولی دیگر باید باور کرد که کیمیایی دوست دارد هر چیزی را که دلش بخواهد، بسازد، بی‌آنکه مخاطب برایش مهم باشد. سینمای امروز ایران هم کم ندارد سرمایه‌گذارانی که دلبسته نام کیمیایی، برایش پول می‌آورند، ولی این وسط دلی که خون می‌شود، دل هواداران قصه‌های قدیمی کیمیایی است.
مردان بامروت کیمیایی که دیگر نیستند
در میزگردی که زاون قوکاسیان سال ۱۳۶۴ راجع به سینمای کیمیایی ترتیب داد و هوشنگ گلشیری، محمد علی سپانلو و جمشید ارجمند در آن شرکت داشتند، مرحوم ارجمند که از منتقدان قدیمی سینمای ایران بود، کار را یکسره کرد و گفت: «کیمیایی آن‌جور که من می‌دانم، تجربه فیلمسازی‌اش را توی سالن‌ها با تماشای این فیلم‌ها یاد گرفته؛ یعنی اولین برداشت‌هایش را از تصویرسازی توی سالن‌ها با تماشای فیلم‌های کلاسیک قدیم یاد گرفته و همین است که به او صورت متمایزی می‌دهد از کسانی که احتمالا رفتند مدرسه «ایدک» را دیدند یا فرضا کلاس «گدار» را درک کرده‌اند، در حالی‌که کیمیایی کار فنی‌اش را پای دستگاه‌ها و با این و آن، توی استودیوها یاد گرفته و شکل فکری‌اش را هم با تماشا و با دیدن به دست آورده است.» اما آنچه کیمیایی در سینماها می‌دید، چه بود؟ آیا غیر از این است که نگاه‌هایی دزدکی به زیر پر شال کاراکترها در کار بوده؛ برای دیدن هفت‌تیرهایی که طغیان می‌کنند؟
کیمیایی به این دلیل کیمیایی شد که چشم‌انداز حذف‌شدگان اجتماع را روی پرده‌های سینما بازتاباند؛ همان‌ها که در گزارش‌های لوکس و پر‌زرق و برق تلویزیونی، خارج از قاب قرار می‌گرفتند و وجودشان انکار می‌شد. همان اکثریتی که نه از پلاسکو و پاساژ فردوسی خرید می‌کردند و نه تفریحات‌شان شامل اسکی و تله‌کابین و لب دریا یا شرکت در برنامه‌های گران‌قیمت بالای شهر، کنار تیمسار و مستشار و شازده بود. همان جماعتی که نه زن‌هایشان در خیابان، کت و دامن می‌پوشیدند و نه مردهایشان کراوات می‌زدند. همان مردمی که پیرمردهایشان با کراوات و موی روغن‌مالیده برای بوسیدن دست شاه خم نمی‌شدند، بلکه کودکان‌شان در پس‌کوچه‌ها، دست یاغیان سیاسی را می‌بوسیدند تا پول بلیت سینما جور شود. سینمای کیمیایی سینمای این مردم بود؛ مردمی که نظم اقتصاد لیبرالی شاه، اساسا وجودشان را انکار می‌کرد تا تصویری که از ایران نشان می‌دهد، به غایت کارت‌پستالی و شیک باشد. کیمیایی اما می‌تواند در دو سوی این سینما به بیراهه هم برود. او گاهی از این طبقه عقب می‌ماند و در برج عاج روشنفکری درباره چیزهایی صحبت می‌کند که اساسا صحبت کردن از آنها چندان به او نمی‌آیند و بهتر است کسانی دیگر حرف‌شان را بزنند و گاهی برعکس، از این سینما، یعنی از قیصر هم جلو زده و دچار قیصرزدگی و تکرار خودش شده است. دوربین کیمیایی هر وقت که به زیر پر شال مردان انقلابی نگاهی دزدکی انداخت، سینمای او هم خلق مجددی یافت و هر وقت از این کانون، از این مرکز و از این محتوای اساسی دور شد، معجون عجیبی به وجود آمد که نه به طبقات فرودست تعلق داشت نه طبقه فرادست، نه مال روشنفکران بود نه عوام و نه می‌شد تحول‌خواه به حسابش آورد نه آرام‌بخش و مسالمت‌جو.
از ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۸ دهه مسعود کیمیایی بود. ساموئل خاچیکیان که تنها استاد کیمیایی در سینما به‌حساب می‌آمد، سال‌ها بر گیشه‌ها سلطنت داشت تا اینکه فردین و ظهوری به جای مبلمان‌های شیک معمول در فیلم‌های خاچیکیان، روی زمین کنار سفره نشستند و در حال آواز خواندن و آبگوشت خوردن، تمام مولفه‌های لوکس سینمای خاچیکیان را به سخره گرفتند.
«گنج قارون» پایان خاچیکیان بود و همزمان با این فیلم، «خشت و آینه» هم که جزء اولین فیلم‌های جریان روشنفکری در ایران به‌حساب می‌آمد، شکست سختی در گیشه‌ها خورد. با گنج قارون بود که اصطلاح فیلم‌های آبگوشتی توسط منتقدان باب شد؛ اما این چیزها از مخاطب چنین آثاری نمی‌کاست و دیگر نه سینمای هیچکاکی خاچیکیان در گیشه‌ها جواب می‌داد نه فرم‌های روشنفکرانه‌ای از قبیل «خشت و آینه» و «شوهر آهو خانم» تا اینکه در سال ۴۸ مسعود کیمیایی از راه رسید و دفتر محاسبات را ورق زد. او قیصر را ساخت که پیوندی میان موج نو و سینمای بدنه برقرار می‌کرد. آن بخش از قیصر که موج نویی بود، برخلاف آثار افرادی از قبیل گلستان، مضامین غربزده نداشت و بخشی که به بدنه اتصال داشت، آبگوشتی و افیون‌وار نبود و مخاطب را به حرکت وا‌می‌داشت.
قیصر دو سال پیاپی روی پرده سینماها ماند و از خاکی‌ترین بچه‌های جنوب شهر گرفته تا روشنفکری مثل شریعتی، همه آن را ستودند. «رضا موتوری» و «گوزن‌ها» هم فروشی افسانه‌ای داشتند و در این میان حتی فیلم‌های متوسط کیمیایی (متوسط به لحاظ جذب مخاطب)، فروش‌هایشان اصلا بد نبود. آخرین فیلم صاحب قیصر که توانست مخاطب فراوانی به چمچه بیاورد، «سفر سنگ» بود. سفر سنگ توسط حکومت وقت توقیف شد، اما همین امر بر محبوبیت آن اضافه کرد. اما بعد از انقلاب سینمای کیمیایی به‌لحاظ کمیت مخاطبان در شیب نزولی قرار گرفت. «سرب» به خاطر نام پرآوازه کیمیایی که از سال‌های دور باقی مانده بود، پای خیلی‌ها را به سینما باز کرد. این فیلم پس از مدت‌ها غیبت کیمیایی روی پرده‌ها آمد و همین قضیه کنجکاوی‌ها را چند برابر کرده بود. اما این قبیل هیجانات کم‌کم فروکش کردند و مخاطبان کیمیایی هم رفته‌رفته جذب آثار دیگر شدند. او بعدها «دندان مار» را ساخت که نامزد خرس طلای برلین و برنده جایزه ویژه هیات داوران از این جشنواره و همین‌طور جشنواره مونترال کانادا شد.
کیمیایی توانسته بود در جشنواره‌ای نامزد شود و جایزه بگیرد که یک روز حتی نتوانسته بود قیصر را در بخش مسابقه آن شرکت دهد. اما همان‌قدر که او به جوایز جهانی نزدیک شده بود، از مخاطب هم فاصله پیدا کرد. آثار بعدی کیمیایی به ترتیب هرکدام مقداری از پایگاه مخاطبان او را دچار ریزش کردند تا آنجا که دیگر نه‌تنها از صف‌های افسانه‌ای پشت باجه بلیت‌فروشی سینماهایی که فیلم او را نمایش می‌دادند خبری نبود، بلکه روزبه‌روز تعداد وفاداران متعصب سینمای کیمیایی هم کم می‌شد. کیمیایی روزگاری پیوندی اصیل و بجا میان سینمای گیشه و سینمای اندیشه به‌حساب می‌آمد، اما در سال‌های بعد این خاصیت را رها کرد و به نوستالژی تهران قدیم رو‌آورد.
او هنگامی که قیصر را می‌ساخت، در حقیقت راجع‌به همان روز تهران فیلم ساخته بود، اما وقتی «جرم» را جلوی دوربین برد، داشت درباره قیصری حرف می‌زد که 40 سال از گلوله خوردن و مرگش می‌گذشت. اکران «متروپل» در سال ۹۳ و البته قبل از آن در بهمن۹۲ حین جشنواره فیلم فجر، همزمان بود با دومینوی ازچشم افتادن فیلمسازان موج‌نو در نظر مخاطبان امروزی. پیش از آن بهرام بیضایی با «وقتی همه خوابیم» نتوانسته بود مثل روزهای اوجش بدرخشد و چند فیلم مهرجویی مثل «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» و دست آخر «اشباح»، همه را با این واقعیت کنار آورده بودند که دوره آن کهکشانی‌های سینمای ایران به پایان رسیده و متروپل هم در چنین فضایی قضاوت شد. اما قاتل اهلی تلاش تمام‌قدی از مسعود کیمیایی بود برای بازگشت به اوج. او برای نقش اول فیلمش پرویز پرستویی را انتخاب کرد که در قامت حاج‌کاظم «آژانس شیشه‌ای» توانسته بود جایگزینی برای قیصر باشد و در کارگردانی و دیالوگ‌نویسی هم هرچه تیر در ترکش داشت، رها کرد و هیچ تلاشی را فرونگذاشت. با این حال او باز هم نتوانست چیزی بیشتر از یک جایگاه ناامیدکننده در دامنه‌های جدول فروش فیلم‌های ۹۶ پیدا کند. وقتی قاتل اهلی در گیشه‌ها از «خالتور» چنین شکستی بخورد، یعنی گنج قارون انتقامش را از قیصر گرفته و سایه مسعود کیمیایی به سمت افق دهه40 شمسی، یعنی همان‌جایی که خود او همچنان در آن ایستاده است بر‌می‌گردد و محو می‌شود.
آخرین سکانس از سینمای کیمیایی به معنای اصیل و قیصری آن، اولین سکانس از فیلم اعتراض است و پس از آزاد شدن امیرعلی فرمانزاد (داریوش ارجمند) از زندان، گره دراماتیک کیمیایی باز شد و ریسمان آن رشته‌رشته به هر جا رفت. آخرین دیالوگ بجا و اصیل از سینمای قیصری هم در همان اولین سکانس از فیلم اعتراض بر زبان مردی آمد که در دنباله فیلم دیگر حضور نداشت و در افق قهرمان‌های کیمیایی محو شد. محسن دربندی (مرحوم مهدی فتحی)، سینمای تا آن روز 30ساله کیمیایی که امروز تقریبا 50 ساله شده را، سینمایی که طی تمام آن 30 سال، با تمام شیب و نشیب‌هایش، سینمای کیمیایی باقی مانده بود را، در یکی از مصراع‌های آن گلریزان خلاصه کرد و دیگر همراه کیمیایی نیامد. کیمیایی همراه امیرعلی از جو لوطی‌مسلکانه زندان بیرون آمد و به کافه‌ها رفت تا سال‌ها بعد سر از کنسرت‌ها هم در‌بیاورد و دربندی همراه با دیگر مردان بامروت کیمیایی باقی ماند و آخرین کلامش را هم گفت: «به سلامتی سه تن؛ رفیق و ناموس و وطن.»
* نویسنده: معین احمدیان، دبیرگروه فرهنگی