به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، محمد رضوانی‌‌پور،  روزنامه‌نگار طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت: در فرم روایی بسیاری از فیلم‌‌ها یا بر پی‌رنگ و حوادث بیرونی داستان تکیه ‌‌شده یا بر درونیات شخصیت‌‌ها تمرکز می‌‌شود. در فیلم‌‌های اکشن، جنگی یا پلیسی که برجستگی سیر وقایع قصه معمولا به پرورش وجوه درونی کاراکترها می‌‌چربد عملا شخصیت‌‌پردازی از دست می‌‌رود و از سوی دیگر، در فیلم‌‌های شخصیت‌پردازانه نیز به‌علت تمرکز بر درونیات افراد، داستان عملا از جهان اجتماعی و سیر وقایع پیچیده‌‌ آن جدا می‌شود. «روز صفر» اما در‌عین‌حال که مساله‌‌ای آشوب‌ناک و عظیم در واقعیت را روایت می‌‌کند، وجوه پر ظرافت قهرمان و ضدقهرمانش را نیز به تصویر می‌‌کشد. به همین جهت است که فیلم، مطابق با اصول یک اثر هنری درخور، تعادل و سنتزی میان این دوگانه‌‌ها برقرار ساخته، از واقعیت روزمره آشنایی‌‌زدایی می‌‌کند و در دل زندگی روزمره و مثلا در درون فضاهای شاعرانه‌‌ای مثل «بازار رشت»، پیچیده‌‌ترین و ظریف‌‌ترین طرح‌ها و عملیات‌‌های امنیتی را به تصویر می‌‌کشد. کارگردانی فیلم به‌خوبی نشان‌‌دهنده‌‌ همین درآمیختگی جریان به ظاهر «طبیعی» زندگی به مثابه‌‌ نوعی روبنا و طرح‌های امنیتی به منزله زیربناست. در اینجا روبنا و زیربنا نه به‌عنوان دو قلمروی مجزا که به‌عنوان دو ساحت متداخل به تصویر کشیده شده‌‌اند. فیلمساز نشان می‌‌دهد امنیت، شرط پیشینی جریان زندگی است. پس از توجه به این نکته، لازم نیست در قسمتی مجزا به سمت درک «محتوا»ی فیلم حرکت کنیم. جنبه‌‌ فرمال فیلم، «همان» محتوای آن است. رفع معضله دوگانگی‌‌ها و رسیدن به سنتز و تعادل، علاوه‌بر ویژگی فرم روایی، مشخصه‌‌ محتوایی فیلم نیز هست.

روز صفر در این ساحت، تلاشی است برای رفع ضدیت دو قلمروی ظاهرا آشتی‌‌ناپذیر: آزادی و ضرورت یا به تعبیر دیگر مردم و دولت، کثرت و وحدت. تلاش فرمی فیلم، همان تلاش محتوایی آن است. برای اولین‌بار در تاریخ سینمای بعد از انقلاب است که یک فیلم موفق می‌‌شود تا این اندازه مساله «امنیت» را برای مخاطب خود پروبلماتیزه کند. آن هم در شرایطی از تاریخ ایران که گفتار امنیت به شکلی بی‌‌سابقه مورد هجوم قرار گرفته و دم زدن از آن پیش از هرچیز به معنای ضدیت با مردم و آزادی و... است. فیلم در این شرایط است که از این گفتار اعاده حیثیت می‌کند. اما این اتفاق چه‌‌طور می‌‌افتد؟ برخلاف تحلیل‌‌های رایج و همه‌‌گیر که به‌‌‌رغم ادعای وحدت فرم و محتوا، دقیقا ضد این وحدت عمل می‌‌کنند و فرم و محتوا را بازهم به شکلی جداگانه و ناقص درنظر می‌‌گیرند، باید نشان داد یک اثر هنری چطور نشان‌‌دهنده این وحدت است. 

مساله‌‌ امنیت، تکیه‌‌گاه فیلم در ساحت فرم-محتواست. از منظری فرمی، رسیدن به امنیت به وسیله‌‌ مایه‌‌ اصلی داستان یعنی «جست‌وجو» برای گیرانداختن شخصیت اخلال‌‌گر (عبدالمالک ریگی)، ویژگی اصلی روایت است و این ویژگی فرمال، عینا مساوی است با تلاش برای پروبلماتیک کردن امنیت در ساحت گفتمانی و محتوایی فیلم. اجزای فیلم در تناسب با این تکیه‌‌گاه است که صورت‌‌بندی شده‌‌اند. شخصیت اصلی فیلم (امیر جدیدی) برای مخاطب دارای ویژگی‌‌های ظریف رفتاری و ذهنی است. درعین‌‌حال اما در مقام کاراکتری رازآلود و «بی‌شناسنامه» شناخته می‌‌شود که به‌نوعی بی‌‌خانمان است و به لباس‌‌های مختلف درمی‌‌آید. در خانه‌‌های مختلف هست بدون اینکه خانه‌‌ای ثابت داشته باشد و در لباس‌‌های مختلف هست بدون آنکه لباسی از آن خود داشته باشد. این شکل خاص از شخصیت‌‌پردازی که در آن، مخاطب گویی با شخصیتی ارتباط برقرار می‌‌کند که اصلی‌‌ترین وجه‌‌ او «خالی بودن از جهت‌‌گیری و تعین» و «سیالیت» است، دقیقا در تناسب با تکیه‌‌گاه و هدف قهرمان یعنی «امنیت» است. فقط و فقط شخصیتی می‌‌تواند امنیت را به مثابه یک ضرورت پیشینی، عام و فراگیر، نمایندگی کند که خودش خالی از جهت‌‌گیری و «علاقه» مضمونی باشد.

امنیت از آنجا دربرگیرنده تمامی مردم با همه گرایش‌های‌‌ مختلف است، ضرورتا نیازمند نماینده‌‌ای است که به هیچ کدام از این گرایش‌ها تعلق نداشته باشد. «او» نه لزوما طرف خیر به معنای رایج آن است و نه طرف شر؛ نه جایی میان این دو، او فراتر از همه‌‌ این مضامین جهان و در مقام «امر مطلق» می‌ایستد و از این طریق است که اقتدار خود را اعمال می‌‌کند. نماینده امنیت در فیلم دقیقا در چنین جایگاه خدایگانی قرار دارد و از همین جهت است که قدرتی خداگون نیز پیدا می‌‌کند و می‌‌تواند قهرمان «همه‌‌» مردمش باشد. همان‌طور که «خدا»، دقیقا به‌علت نامتعین ‌‌بودنش خدای همگان است. فیلم از این منظر به غایت یک اثر هنری یعنی «میانجی‌گری» نزدیک می‌‌شود و به تعبیر کانت در «نقد قوه حکم»، «بی‌‌علاقه و آزاد» است تا بتواند مانند یک میانجی بی‌‌طرف، «همگان» را دربرگیرد.

فیلم از یک جهت امیدوارکننده است چراکه شاید نشان دهد نهاد دولت در ایران به‌عنوان نماینده اصلی مساله امنیت، به‌‌رغم همه معضلات و ابرچالش‌های امروز جامعه به این درک رسیده که باید خود و گفتار خود را از سوءگیری‌‌های مضمونی در قالب‌‌های مختلف دینی، قومی و... خالی کند تا بتواند مثل هر دولت استواری در جهان، نماینده تمامی مردم کشورش باشد. از همین رو است که شخصیت‌‌پردازی فیلم در ساحت فرم، «همان» سیاسی‌‌ترین محتوای فیلم است. نشان‌دادن این وحدت فرم و محتوا در تحلیل آثار هنری، چیزی است که می‌تواند مسیری تازه را در فهم ما از هنر و جامعه و نسبت میان این دو بگشاید.  کلمه «صفر» در نام فیلم از همین منظر قابل تأمل است. صفر به یک تعبیر، هم عدد است و هم عدد نیست. جایی در «وسط» است. به مثابه‌‌ یک میانجی. جایی میان وجود و عدم. صفر از هر مضمونی تهی ا‌‌ست تا به همین واسطه، بتواند مبدأ و تکیه‌‌گاهی برای تمامی اعداد باشد. صفر را نمی‌‌توان به‌طور کامل فهمید، همان‌طور که قهرمان «روز صفر» را و دقیقا به‌واسطه همین خالی و زلال بودن و همین نافهمیدنی بودن است که صفر تمامی جهان را سرشار از معنا می‌‌کند.

قهرمان روز صفر به تعبیر زیملی یک «غریبه» است که به‌واسطه همین غریبگی‌‌اش می‌‌تواند ظرفیت آن را پیدا کند تا همگان را تحت‌تاثیر قرار دهد. فقط یک شخصیت صفر است که می‌‌تواند روز صفر را در یک وضعیت پیچیده و بغرنج اجتماعی رقم بزند. فقط به‌واسطه چنین قهرمانی است که فیلم موفق می‌‌شود ناگفتنی‌‌ترین امر در جامعه امروز ایران یعنی «ضرورت مساله امنیت» را به زبان بیاورد و مخاطبش را با خود همراه کند. قهرمان فیلم در راستای هدف والای خود در‌عین‌‌حال که خط قرمزهای انسانی دارد، دست به کارهایی می‌‌زند که با عقل سلیم همخوان نیست چه‌‌بسا مردم عادی آن را پس بزنند. کارهای قهرمان فیلم در حکم «سرّ» هستند و کار بزرگ فیلم کشاندن این اسرار به قلمرو واقعیت یا به تعبیر لاکانی نمادینه کردن «امر واقعی» است. به تعبیر دیگر، فیلم امر به ظاهر غیرعقلانی و خشن را عقلانی می‌‌سازد، جنگ را «درون» صلح و التهاب را درون آرامش به نمایش درمی‌‌آورد، امنیت را به‌عنوان ضرورت و شرط پیشینی استقرار وضعیت جا می‌‌اندازد و این‌‌ دستاوردی شگرف است. همراه شدن مردم با این قهرمان تنها به‌واسطه‌‌ به‌جا آوردن همان نقش میانجی بی‌‌طرف توسط اوست. کسی که از مضمون‌‌ها و دسته‌‌‌‌بندی‌‌های رایج عبور می‌‌کند، از تیپ اصطلاحا حزب‌‌اللهی مسئول فرودگاه گرفته تا بقیه تیپ‌‌ها و قومیت‌‌ها و حتی ملیت‌‌های مختلف. ایران، پاکستان، آلمان یا افغانستان تفاوتی برای قهرمان ندارد، او دل‌نگران «انسان» است و همه جهان را قلمروی «حضور» خویش می‌‌بیند. قهرمان فیلم حتی از نهاد دولت در جمهوری اسلامی‌گذار می‌‌کند تا بتواند در عام‌ترین شکل ممکن عمل کند. تکیه فیلم بر فرد قهرمان، در‌عین‌‌حال که نشانگر «حضور» قهرمان است، «دالِّ غیابِ» ساختار دولت جمهوری اسلامی در زمینه‌‌ حل مسائل است. فیلم از ساختار موجود گذر کرده و از این منظر واجد رادیکالیته‌‌ای کم‌‌نظیر در فرم و محتواست.

 ساخته‌شدن چنین فیلمی به‌واسطه‌‌ حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم حاکمیت، آن‌هم در شرایط بغرنج امروز ایران نشان از وجود ظرفیت‌‌هایی ولو اندک برای «تغییر»هایی بنیادین در ساحت نظام سیاسی درجهت بهبود اوضاع است. روز صفر دقیقا فرزند زمانه‌‌‌‌ خود است و رسالت فرمی-محتوایی یک اثر هنری یعنی «میانجیگری» میان قلمروهای متضاد و آشتی‌‌ناپذیری مثل «ضرورت» و «آزادی» را به‌جای می‌‌آورد. اثر هنری باید نسبت به مضامین گوناگون بی‌‌طرف باشد تا همه مضامین را دربرگیرد، همان‌طور‌که نهاد دولت (استیت) برای آنکه همه مردم را نمایندگی کند و اساسا دولت باشد، راهی ندارد جز اینکه خود را از سوگیری پاک کند. «غیاب» این سوگیری‌‌ها در حکم به «حضور» رسیدن تکثری از معانی همگانی در بستری است که می‌‌توان به آن نام «جامعه» نهاد.