زهرا شمیرانی، فرهیختگان آنلاین: در رویارویی با سینمای حاتمیکیا، هم میتوان از مجوز اخلاقی خشونت جاری در آثار او سوال کرد و هم میتوان این جنس خشونت را نه به عنوان یک شیوه رفتاری بلکه به مثابه نوعی ابزار اعتراض سیاسی تلقی کرد. نگاه اول رویکردی نقادانه و فاصلهگذارانه است و رویکرد دوم گرچه همدلانه است اما در عوض امکان بررسی زیباشناسانه را فراهم میآورد. در این مطلب بنا دارم نگاهی ایدئالیستی به مسئله یا به عبارت دقیقتر بحران دوپارگی آرمان-واقعیت یا به بیانی دیگر شکاف نظر و عمل بیندازم. موقعیتی که شاید بتوان از آن با زیرعنوان «کلوزآپ نقدِ وضعِ موجود» هم یاد کرد. میدانم که گفتن از فردریش شیلر و زیباییشناسیِ سیاسی او و ایدئالیسم دیالکتیکیِ هگل و بازنمایی آن در سینمایِ فیلمسازی ایرانی، غریب به نظر میرسد. به هر روی، در ادامه تلاش خواهم کرد با تمرکز بر طرحی که شیلر در نامههای خود درانداخته و بعدتر با استناد به مفهوم «آوفهبونگ» که هگل آن را در پدیدارشناسی روح خود بسط داده است؛ به تضادهای چندوجهیِ نظر و عمل، دولت و ملت، وضعِ موجود و وضع مطلوب از منظری فلسفی بپردازم و نشان دهم که چرا و چگونه سینمای ابراهیم حاتمیکیا را میتوان سینمایِ حرکت نامید.
سینمای حرکت و نقش قهرمان در فراروی از وضعیتِ دیالکتیکی
ویژگی بارز سینمای حاتمیکیا این است که تابلوی اعتراض و نقد ساختاری را در حالی به دست دارد که مشارکت همگان را در اصلاح وضع موجود طلب میکند. در این میان، «آژانس شیشهای»، «بادیگارد» و «چ»، آشکارا عرصه بروز تضادها و دوپارگیِ ساز و کارهای سیاسیاجتماعی است؛ تضادهایی که به باور این متن، بنیادهایی فلسفی دارد. تاکید میشود که این یادداشت دعوتی است برای چشمپوشی از جستجوی راهکاری جهت به آشتی رساندن تضادهای بیش و پیش از هر چیز سیاسی که کارگردان به ما نشان میدهد. عبور از این لایه، امکان تفکر در بابِ و پرسش از ریشهها را برای ما فراهم خواهد ساخت.
به یاد بیاوریم در آژانس شیشهای، قهرمان علیه وضع موجود طغیان کرده و در توصیف، دوگانگی و از هم بیگانگی حکومت و جامعه، شکاف ایجاد شده میان نظر و عمل یا موقعیت آرمانیِ مطلوب با وضع موجودِ کنونی را مسبب جدا افتادگیِ اجزای یک کل واحد و انفکاک جز از کل قلمداد میکرد. قهرمان به گونهای تراژیک، مرثیهسرای وحدت و یکپارچگی از دست رفته گذشته است. در حافظه تاریخی او، لحظه رخداد انقلاب 57، لحظه طلاییِ به وحدت رسیدنِ کثرات است و فاصله گرفتن از وضع طبیعی را عامل ایجاد و تعمیق تضادها میداند. حاتمیکیا با به رسمیتشماری تنوع سلایق و باورها، همه را به اصلاح و بهبود دعوت میکند. او بحرانهای برآمده از تعارض و تضاد منافع را، نه صرفا با نفیِ کثرات و توابع، که نخست با تایید و سپس با تغییر آنها بر اثر آمیختگی و برساختِ وضعیتِ جدید، رفع میکند و بدین گونه دیالکتیکِ پیشرونده و پیشبرندهای ترسیم میکند که تبلورش در قهرمانهای او تجلی مییابد. حرکت دیالکتیکی دو قطب مخالف در آژانس اینگونه شکل گرفت: حافظ امنیت وضع موجود(سلحشور) به مثابه تز و معترض به بیعدالتیِ وضعِ موجود(حاج کاظم) به مثابه آنتی تز، صحنه جدال تز و آنتیتز را به خوبی ترسیم میکنند. آنگاه با پا درمیانی نیروی آشتی که از دل تعارض موجود در همان وضع پدید آمده(سلحشور) سنتز سر بر میآورد و اینگونه امکان فراروی از موقعیتِ فروپاشیِ ناگزیر را ایجاد میکندکه در «آژانس» شکل گرفت و بعدتر حاتمیکیا در «بادیگارد» تا حدی به آن نزدیک شد و با «چ» شاید بتوان گفت که به یکی از نقاط اوج خود رسید، از بهترین نمونههای سینمایی است که شکافهای بحرانزا و دیالکتیکی سیاسی اجتماعی معاصر ایران را برسازی کرده است. همینطور در فیلم سینمایی «چ»، انتخاب اتمسفر کردستان برای روایتِ سرنوشتِ آن غائله پیچیده سال 58، زمینهسازی هوشمندانهای برای شکلگیری دیالکتیکِ فرارونده داستان است.
با اینکه حاتمیکیا در فاصله آژانس تا «چ» و «بادیگارد» آثاری را تولید کرد که نتوانست دوپارگی را در آنها به درستی به تصویر بکشد و سرگشتگی انسان، جامعه و حتی حکومت در برابر این وضع را نمایش دهد اما به ویژه با ساخت «چ»، توانست با بازگشت به نقطه کانونی نزاع جامعه و حکومت، و قرار دادن قهرمان درست در دل این بحران و از موضع و منظر «درونی»؛ نه صرفا ناظر بیرونی، موقعیت تعارض را به شکل طبیعی و حقیقی نمایش دهد. آنچنان که میدانیم؛ در دویست سال اخیر مسئله همیشه و هنوز ایران همین دوگانگی قدرت و ملت بوده و هست. مادام که جامعه و حکومت یکدیگر را دیگریِ هم بدانند و نسبت درونداد با یکدیگر برقرار نکنند؛ منافع مشترک معنا نخواهد یافت و تا پای منافع ملی در میان نباشد؛ «ما» ی قدرتمندِ ملی و واحدی نخواهیم داشت.
حدفاصل سال 79 تا 92 حاتمیکیا آثاری را تولید کرد که خود در مقام کارگردان و تبعا دوربین، به یکی از سویههای این شکافِ عمیق، گرایش بیشتر داشت و به همین دلیل نمیتوانست دیالکتیکی را شکل دهد چه رسد به فراروی از موقعیت دیالکتیک و رفع آن بحران.
به عکس در «آژانس»، «چ» و «بادیگارد»، او با ایستادن در گرانیگاهی که با هر دو سو به یک اندازه نزدیکی دارد و پس از به رسمیتشماری تضادهایِ برخاسته از تکثرِ طبیعی در وضع موجود، به مرور بر آستانه واقعیت میایستد و آهستهآهسته نسبت دوربین/روایتِ خود را با وضع ایدهآل تنظیم میکند و در پایان با برساخت نیروی سومی که سنتزِ هر دو قطبِ مخالف و البته درونداد است، امکانِ تعینبخشی و به وحدت رسانیدن کثرات را فراهم میکند. این موقعیتِ فراروی را در هر اثر، قهرمان نمایندگی میکند. اینگونه است که نقش قهرمان در سینمای حاتمیکیا، علیرغم صورتِ معترض و عاصی، پیشبرنده، امیدبخش، فرارونده، بنبستشکن و وحدتآفرین است. بدین ترتیب اغراق نیست که از سینمای قهرمانمحورِ حاتمیکیا، با تعریفی که از ماموریتِ قهرمان در فیلم آمد؛ به مثابه «سینمای حرکت» یاد کنیم. حرکت با تباری تماما فلسفی و در برابرِ امر ثابت، ساکن و ایستا.
تربیتِ زیباشناختی و عبور از بحرانِ سیاسیِ
عبارتِ ایدئالیسم که در عنوان یادداشتِ حاضر آمده است؛ پیآمدِ غلبه فضای چپ در دهههای 30 و 40 خورشیدی، ذهنگرایی تلقی میشد و آن را در برابر رئالیسم مینشاندند. رئالیسم هم به تبع، با کجفهمی و کژکارکردی رو به بود.[1]حتی استناد به ایدههای افلاطون در نظریه مُثل و به این دلیل، او را پدر ایدئالیسم دانستن، راه به بیراهه بردن است.مشخصا ایدئالیسم آلمانی برمبنای حرکت صورتبندی شده است. ایدئالیسم و رئالیسم گرچه دیگریِ یکدیگرند اما نه این به معنای نفی و قطعِ نسبت با امر واقع است و نه آن دیگری نفی امر ذهنی. جوهره رئالیسم، امر ثابت و منجمد است و جوهره ایدئالیسم، امر متحرک، پویا و تحولپذیر. پس آنگاه که وضعِ عالم و مافیها به کمک مفهوم تغییر چارچوببندی و ارائه شود؛ با رویکردی ایدئالیستی مواجهیم و آنگاه که امر ثابت مبنای توضیح و توصیف باشد، پای رئالیسم در میان است. فلسفه، هنر و سینمایی که جهان و انسان و رابطه این هر دو را با خود و با یکدیگر، بر مبنای تغییر و حرکتِ نو به نو توضیح میدهد؛ فلسفه، هنر و سینمایی ایدئالیستی و حرکتبنیاد است.
اکنون برای فهمِ بهتر دیالکتیکِ سینمای حاتمیکیا لازم است مروری داشته باشیم بر پیکره فلسفه نقادی کانت. و با خوانش سریعِ نقاط برجسته نقد سوم او و نامههای شیلر و منطق پدیدارشناسی هگل، نشان دهیم دیالکتیک چگونه شکل میگیرد و چگونه حرکتِ دیالکتیکی، که زاییده ایدئالیسم است، تنشها و بحرانِ وضعِ موجود را رفع خواهد کرد.
ایمانوئل کانت در نقدِ قوه حکم بر آن شد که نظر و عمل را به یکدیگر بپیوندد. چرا که گسست نظر و عمل، گسستی در انسان است. گسستی میان ضرورت و آزادی، میان قانون طبیعت و قانونِ اخلاق. میان حس و عقل. گسستی که رفع آن، برنامه اصلی ایدئالیسم آلمانی با محوریت فیشته و شلینگ و هگل شد.کانت، خود در نقدِ سوم، زیباییشناسی و غایتشناسی را زمینهای برای پیوند نظر و عمل دانست، به عبارت دیگر زیباییشناسی، واسطهای است برای تسهیل عمل اخلاقی در جهانی که از حیث نظری از قانون علیت پیروی میکند. در حقیقت، زیبایی در نظر کانت خاصیت تربیتی دارد. بنابراین، نزد کانت هم با مسئله و هم راه حلش مواجهیم؛ مسئله دوپارگی انسان است و راه حل همانا تربیت اخلاقی انسان در پرتو زیباییشناسی.
باید دقت کرد که امر تربیتپذیر، امر متحرک و پویا است و غایتِ حرکت، از میان برداشتنِ تکثرها برای رسیدن به وضعیتِ یکپارچه و تنشناپذیر نیست. چرا که جوهر حرکت، کثرت است و حذف و نفی تکثر، اعلام ِ زودهنگامِ مرگِ پویایی و روندگی است. به همین دلیل باید تضاد و تناقض را محترم شمرد و همهنگام با به رسمیتشماری در صدد فراروی برآمد. اوج و فرودهای سینمای حاتمیکیا را نیز از همین منظر میتوان بررسی کرد. آثاری که فیلمساز در آنها دوپارگی و شکافهای وضعِ موجود را به درستی تشخیص داده و کلوزآپ ی از آن نماها را به تصویر میکشد؛ دیالکتیک قدرتمندی را شکل میدهد. بدین گونه که نیروی درونیِ وضعِ موجود، که همانا نیرویِ پیش برنده دیالکتیک و برخاسته از چالش و تنشِ دوپارگی و شکاف است؛ همهنگام که موجب فروپاشیِ وضعِ موجود خواهد شد، بستر ادامه حرکت و حیات را برسازی میکند. بدین سان حیاتِ سوژه دیالکتیکی در گرو حرکت است و حرکت سرشاز از کثرت و تعارض.
شاید یادآوری نمونههایی ناموفق از فیلمهای حاتمیکیا در فهم این مطلب ما را یاری برساند. در «به رنگ ارغوان» دیالکتیکی شکل نمیگیرد چرا که دوگانه و شکافی در میان نیست. با روایتی یکسویه مواجهیم که خالی از تکثر نیروها و به رسمیتشماریِ دیگری ست. فیلم به قدری یک جانبه پیش میرود که نه قهرمانی امکان خلق مییابد و نه راه گریزی از وضعِ موجود ساخته میشود. اینگونه است که نه اعتراضِ شورانگیزی در اثر به پا میشود؛ و نه امیدی به خلاصی باقی میماند. از نمایشِ «ناشکوهمندِ» بحرانها است که تلقیِ خفقانزدگی و بنبستنمایی میشود وگرنه آنجا که بحران با قوت و به یاریِ هر دو نیرویِ تز و آنتیتز ترسیم میشود؛ با اینکه اضطرارِ وضعِ موجود به رخ کشیده میشود اما وجودِ قهرمان که همانا سنتزی از دلِ همان شکاف است، روزنهگشایی میکند و بذر امید میکارد. پس غیابِ دیالکتیک، غیابِ قهرمان را موجب میشود. به راستی آنچه سینما و به طور کلی هنر را به سینما و هنرِ اخلاقی و غیر اخلاقی تقسیم میکند بهرهمندی از امکانِ فراروی از دشواریهای وضعِ موجود است.
به تربیت و امر اخلاقی در ایدئالیسمِ آلمانی بازگردیم. دغدغه کانت در وهله نخست جنبۀ اخلاقی داشت، گواینکه کانت متمایل به آن بود که مسائل سیاست را برپایه اخلاق حل کند و لذا بر آن بود که در صورت تضمین امکان اخلاق، امکان حیات سیاسی نیک انسان نیز تضمین میشود. شیلر، به عکس کانت، در وهله نخست بر سیاست یا به بیان دقیق تر، بر «دولت عقلانی» تأکید میورزد و در مهمترین اثرش که نامههایی در باب زیباشناختی انسان است؛ تربیت را معطوف به پشت سر نهادن دولت اضطرار و تأسیس دولتِ عقلانی مطرح کرده است. بنابراین نادرست نیست اگر «نامههایی در باب تربیت زیباشناختی»ِ شیلر را دارای مسئلهای سیاسی بدانیم که به تعبیر شیلر در نامه دوم، عبارت است از «برساختنِ آزادی سیاسی حقیقی» . با وجود این، شیلر راه حل این مسئلۀ سیاسی را نه در خود سیاست بلکه در زیباییشناسی جست و جو میکند، زیرا در همان نامه دوم میآورد که «از طریق زیبایی است که به سوی آزادی روانه میشویم» . اما چگونه زیباییشناسی قرار است راه حلی برای مسئله سیاست فراهم کند؟
به زعم شیلر، پاسخ این پرسش را باید در انسانشناسی فلسفی - تاریخی جست و جو کرد. انسان مدرن از نظر شیلر، انسان دوپاره و بیگانه گشته است. این بیگانگی و دوپارگی در فعالیتهای متضادِ حس و عقل متجلی میشود: شیلر در نامه چهارم آورده است که «اگرچه عقل وحدت را اقتضا میکند، طبیعت مقتضی تکثر است، و انسان به تصرف این دو قلمرو قانونگذاری در میآید.»[2] تضاد میان حس و عقل در نامهها به شیوههای متعددی بیان میشود. تضاد دولت اضطرار و دولتِ عقلانی اخلاقی، تضاد ضرورت و آزادی، تضاد قانونِ طبیعت و قانونِ اخلاق، تضادِ رانۀ مادی و رانه صورت، و دوگانههایی دیگر. شیلر علت این تضادهای دوگانه را در فرهنگ مدرن جست وجو میکند و جایی در نامه پنجم تاکید میکند: «فرهنگ در حالیکه به مراتب بسیار دور از آن است که ما را به آزادی برساند؛ با هر نیرویی که در ما میپروراند صرفاً نیاز تازهای ایجاد میکند. قید و بندهای امر طبیعی به طرزی هرچه هراسانگیزتر محکم میشود، به طوری که ترس از دست دادنِ حتی رانه آتشینِ معطوف به بهبود را خفه میکند و ضوابط فرمانبرداری منفعلانه، در حکم عالیترین حکمتِ زندگی محسوب میشوند. بدین ترتیب میبینیم که روح دوران میان انحراف و خامی، میان غیر طبیعی بودن و طبیعت صرف، میان خرافه و ناباوری اخلاقی، در نوسان است»[3]. فرهنگ مدرن در قالب سه رکن دولت و هنر و دانش از همه سو در حال ایجاد تمایز و تفکیک است. به این معنا که میان علوم و طبقات و مشاغل جدایی میافکند و این جداییها در همافزاییِ جبرانناپذیری، موجب بیگانگی انسان از خویش، از دیگران و از طبیعت میشوند. او در نامه ششم تصریح کرده که «دولت و کلیسا، قوانین و اخلاقیات، از هم گسستند؛ لذت از کار، وسیله از هدف، تلاش از پاداش جدا شد. انسان اگر تا ابد صرفاً به بند و زنجیر قطعه کوچک تکینی از کل درآید، خود صرفاً به منزله یک قطعه پرورش مییابد. اگر تا ابد فقط جرنگا جرنگ یکنواخت چرخ دندهای که به دست خود میچرخاند در گوشش طنین افکند، خود هرگز هماهنگی ذاتِ خویش را پدید نمیآورد و به جای آنکه بشریت را بر پیکره طبیعت خویش نقش زند، صرفاً به نقشی از پیشه و علم خویش بدل میشود».
از منظر رمانتیکهای آلمانی، این حالتِ بیگانگی با جهان مدرن و دوگانگی، مختص انسان مدرن امروزی است. آنها معتقدند انسانِ یونانی پیشتر در وضعیتی آرمانی به سر میبرده است. در آن ایام که هنوز هیچ فردیت دقیقاً جداگانهای نداشتند؛ زیرا هنوز هیچ شکافی آنها را جدا نکرده بود تا به وجهی خصومتآمیز میان یکدیگر دیوار بکشند و مرز خود را معین سازند. عقل به هر مرتبه رفیعی هم که صعود میکرد باز ماده را عاشقانه به دنبال میکشید و گرچه آن هنگام نیز دوگانههایی میساخت و مرزهای ظریفی مشخص مینمود اما هرگز آن را مثله نمیکرد.
از نظر شیلر، زیباییشناسی یا هنر زیبا آن وسیلهای است که میتواند همه این دو پارگیها، تضادها و بیگانگیها را از میان ببرد و انسان را با خویش و با دیگران و با طبیعت در هماهنگی کامل قرار دهد. هنر زیبا نقشی میانجیگرانه در نهادِ انسان ایفا میکند. شیلر این نقش میانجیگرانه را با بحثی انسانشناختی و ناظر به قوای انسان توضیح میدهد. به زعم او، در انسان سه نیرو دستاندرکارند: «نیروی حسی، عقلانی و نیروی بازی. در حالی که نیروی حسی انسان را به قلمرو طبیعت و زمان و دگرگونی سوق میدهد، نیروی عقلانی انسان را به قلمرو آزادی راهبر میشود. اما ستیز این دو نیرو در نهاد انسان جز از راه نیروی بازی نیست. نیروی بازی به همان نسبتی که تأثیر پویای احساسها و هیجانها را کاهش میدهد، آنها را با ایدههای عقل مطابق خواهد ساخت، و به همان نسبتی که الزامِ اخلاقی قوانین عقل را کاهش میدهد، آنها را با علقه حواس آشتی خواهد داد».[4] بدین ترتیب زیباییشناسی مسیری میشود برای عبور از دولت اضطرار به دولت عقلانی. همانطور که در آغاز متن هم اشاره شد؛ ارزش بحث شیلر در نامهها بیش از آنکه به راه حل او برای حل این بحران سیاسی باشد، به تحلیلی است که از «تضاد و دوگانگی» و نقش تربیتی آن ارائه میدهد. چارچوبی نظری که میتوان با آن مظاهر امر مدرن همچون سینما را واکاوید.
شیلر تاکید دارد که برای پروراندن استعدادهای متکثر در انسان، هیچ مسیر دیگری جز در تضاد نهادن آنها با یکدیگر در کار نیست و «این تعارض نیروها ابزار بزرگ فرهنگ است اما فقط هم ابزار است؛ زیرا مادام که تعارض پا بر جاست تازه در مسیر فرهنگ هستیم...»[5]
این رگه اندیشه شیلر، که شاید مهم ترین خصوصیت نامهها باشد، هم تحت تأثیر اندیشههای فیشته است و هم بیتردید بر شکلگیری اندیشههای هگل در خصوص نیروی تناقض و امر منفی تأثیر گذاشته است.
هگل و نسخه خروج از دوگانه آرمان-واقعیت در پدیدارشناسی
نبض دستگاه فکری و ایدئالیسم هگلی، دیالکتیک است. همچنان که پیشتر درباره بدفهمی تاریخی ایرانیان نسبت به معانی ایدئالیسم و رئالیسم توضیح دادم؛ اکنون نیز مختصری به این ابهام میپردازم که چرا برخی قرائتهای عمدتا چپ، از دیالکتیک خوانش سهگانه دارند.
پیروِ فراگیری تفاسیر دست چندم مارکسیستی، دیالکتیک را مثلثی شرح کردند که بر سه ضلع تز، آنتیتز و سنتز بنا شده است. این نحوه از بسط اغفالکننده معنای دیالکتیک، ناگزیر ذهن را متوجهِ بیرونی بودن تعارضِ آنتی تز و تز میکند و در ادامه سنتز را هم هبه جهانِ بیرون معرفی میکند. این خطای شناختی سبب میشود بهبود و اصلاح، مسیری خارجی و برونزا را انتظار بکشد.
اساس و بنیاد دیالکتیک در فلسفه هگل مفهوم «آوفهبونگ[6]» است. در زبان آلمانی میتوان سه دسته معنایی مختلف را برای آفهبونگ ذکر کرد؛ اولا ترقی دادن و بالا بردن، ثانیا لغو کردن، نابود کردن و از بین بردن، و ثالثا حفظ کردن، نگهداری کردن و حراست کردن. جالب اینجاست که هگل در دیالکتیکش، تمام این معانی را مد نظر دارد. در دیالکتیک هگلی هر مرحله در عین نفی و لغو مرحله قبلی و فراتر رفتن از آن، به تعبیری آن را حفظ، حراست و رستگار میکند. به همین دلیل هگل میکوشد هیچ مرحله از تفکر یا هیچ اندیشه فلسفیای را دور نریزد بلکه خود را به تعبیری نفیکننده و در عین حال جامع و حافظ تمام مراحل و اندیشههای پیش از خود میداند. البته باید نسبت به دیدگاه رایج و مغلوط از هگل هم هشدار داد. دیالکتیک هگلی کاملا درونماندگار است و هر مرحله از دل مرحله قبل بیرون میآید و میکوشد با نفی عناصر متعارض و نادرست مراحل پیشین، عناصر حقیقی و قابل رستگار شدن آنها را حفظ و رستگار کند. پس آنچه در قرائت قابل انتقاد مارکسیستی، به تز و آنتیتز هگلی تعبیر میشود، در واقع دو چیز جدا از یکدیگر نیستند. آنتیتز در خود تز است. آنتیتز همان شکافهای درون تز است که از درون به ثبات موقت و ساختگی تز یا یک وضعیت حمله کرده و آن را رفع میکند. و درنهایت آفهبونگ چیزی جز همین نفی و اثبات دائمی نیست که «حرکت» را رقم میزند؛ حرکت تاریخ، حرکت فلسفه، حرکت جهان، حرکت علم و حرکتهای دیگر که نهایتا نزد هگل همه با یکدیگر همبستهاند.
میتوان تبعات این رویکرد را در حوزههای مختلفی دنبال کرد. اگر با تلقی آفهبونگ به مثابه معیار اندیشه هگلی، به فلسفه سیاسی هگل وارد شویم، درمییابیم که آرمان سیاسی منتج از آفهبونگ، نمیتواند آنگونه که به هگل نسبت میدهند و چهبسا بخشی از آن به خود لحن و نثر هگل نیز بازمیگردد، استبداد، توتالیتاریسم یا دفاع بیقید و شرط از سلطنت و قدرت مطلقه باشد بلکه جامعه ایدهآل هگلی باید بکوشد تمام اجزا، نیروها یا افراد را در دل خود جذب کند. نه به نحوی استبدادی و تمامیتخواهانه بلکه به نحوی کاملا مشارکتجویانه. آرمان سیاسی- اجتماعی هگل خواهان وضعیتی جامع و مشارکتدهنده افراد است. این وضع بیش از هر چیز به نوعی اصلاحات بنیادین دائمی، نقادی مستمر، مشارکت همگانی و به رسمیت شناختن تمام تفاوتها و برونافتادگان راه میبرد.
[1] - ر.ک سید محمّدحسین طباطبایی، اصول فلسفه و روش رئالیسم، مقاله دوم، صدرا
[2] - فردریش شیلر، نامههایی در تربیت زیباییشناختی انسان، ترجمه سید مسعود حسینی، بیدگل، ص141
[3] - فردریش شیلر، نامههایی در تربیت زیباییشناختی انسان، ترجمه سید مسعود حسینی، بیدگل، ص148
[4] - فردریش شیلر، نامههایی در تربیت زیباییشناختی انسان، ترجمه سید مسعود حسینی، بیدگل، ص208
[5] - فردریش شیلر، نامههایی در تربیت زیباییشناختی انسان، ترجمه سید مسعود حسینی، بیدگل، ص157
[6] - Aufhebung