جذابیت فرامتنی فیلم سینمایی «پیرپسر» آنقدر زیاد بود که به‌وضوح می‌شد تخمین زد که فیلم در صورت اکران عمومی چه بلبشویی میان منتقدان موافق و طرفدار خود برپا خواهد کرد. البته سینمای ایران، مخصوصا در این سال‌ها -جُز در مواردی معدود و انگشت‌شمار- چندان به محل بحث در میان عموم مردم تبدیل نشده بود و به همین دلیل اکران آثاری نظیر «پیرپسر»، «زن و بچه» و حتی «قاتل و وحشی» (در صورت رفع موانع) را می‌توان به فال نیک گرفت، اما برخورد طیفِ روشنفکرمسلک منتقدان با مخالفان فیلمی همچون پیرپسر را باید در ادامه سنت دگرستیزانه نقد هنری -که از دهه 40 شمسی- در کشور ما پا گرفت، مورد ارزیابی قرار داد.
ما در ایران سینما را به‌عنوان یک صنعت-هنر قائم‌به‌ذات و متکی‌به‌خود نداریم که نقد آن بخواهد در مقام موجودیتی مستقل به فعلیت برسد و موضوعیت پیدا کند. به همین دلیل است که متخصصان عرصه زیبایی‌شناسی و هر شکلی از کارشناسی در عرصه سینما، آن‌طور که تمایل دارند، نمی‌توانند نظرشان را درباره یک اثر، بدون برچسب‌خوردن و انگ‌زدن از طرف این و آن، بیان کنند. از یک طرف، تولیدکنندگان کمدی‌های شانه‌تخم‌مرغی فضا را با خریدن رپورتاژهای بی‌سروته مسموم کرده‌اند و از سوی دیگر، این مدعیان روشنگری و مبارزان نستوه راه آزادی هستند که برای فیلم بد یا خوبِ دلخواهشان حاضر به یراق، هر بد و بیراهی را نصیب منتقدان غیرمحفلی و مستقل می‌کنند.
کسانی که به مفاهیم و اندیشه‌های سیاسی علاقه‌مندند، حتماً با واژه «بناپارتیسم» آشنایی دارند. این اصطلاح نمایانگر وضعیتی است که در آن حکومت، در شرایطی کاملاً استثنایی و با اتکا به قدرت نظامی، اداره امور را در دست گرفته و مدیریت می‌کند. در این شرایط، حکومت برای رسیدن به نفع جمعی، تصمیم به حل تعارضات درونی‌اش می‌گیرد و برای فائق‌آمدن بر نابسامانی‌ها، صداهای متضاد و غیرهمسو را حذف می‌کند.
قصد نگارنده از به‌کار بردن واژه بناپارتیسم، صرفاً توضیحی برای نشان دادن رابطه غیرسازنده منتقدان جریان اصلی سینمای ایران با دیگران است؛ دیگرانی که با سلاح فهم زیبایی‌شناسی، درون متن یک اثر هنری را می‌کاوند و هیچ منفعتی در مخالفت یا طرفداری از فیلم یا هر موجودیت دیگری نصیب‌شان نمی‌شود. و الا استفاده از مفاهیم نوین سیاسی نظیر بناپارتیسم، خط و ربط چندانی به آنچه در سینمای ایران به وقوع می‌پیوندد ندارد.
به عبارت دیگر، وقتی از این کلمه بهره می‌بریم، می‌خواهیم بر این نکته انگشت بگذاریم که قاطبه منتقدان شناخته‌شده جراید قدیمی و باسابقه، وقتی تصمیم به اعلام موضع در مورد اثری خاص می‌گیرند، دیگران نه‌تنها خود را ملزم به رعایت آن می‌کنند، بلکه تمام تلاششان را به کار می‌بندند تا صداهای مخالف را در نطفه خفه کنند. بناپارتیسم در حوزه نقد، برخلاف آنچه در جامعه‌شناسی سیاسی مارکس برای اشاره به رابطه ساختارهای سیاسی و وضع موجود آمده، مطلقاً سازنده نیست.
بگذارید در ابتدای امر از مورد بامزه «پیرپسر» شروع کنیم.

اینجا استادیوم است، نه سینما

پیش از اکران عمومی پیرپسر، حجت بر ما تمام شده بود که این اثر، با تمام ضعف‌های پیدا و پنهان درون‌متنی‌اش، در ایجاد جو استادیومی به سود خود، موفق عمل خواهد کرد. فروش بالای فیلم را نمی‌توان فقط به کمپین‌های موفق تبلیغاتی‌اش در فضای مجازی خلاصه کرد و صدرنشینی آن را محصول شرایط پایدار و ارگانیک در چرخه اقتصادی سینمای ایران دانست.
در تحلیل خود از دلایل توفیق دومین اثر سینمایی اُکتای براهنی، باید از مواردی نام برد که کمتر کسی جرئت بیان آن را در این فضا دارد. فیلم با بهره‌گیری از ارجاعات فرامتنی نظیر زبان‌بازی‌های گاه‌وبی‌گاه «حسن پورشیرازی» در نقش «غلام باستانی» -که هیچ ارتباط انضمامی‌ای به شاکله اثر ندارد- ارجاعات فتیشیستی دوربین، بازی با خطوط قرمز اخلاقی و... کارش را پیش می‌برد و به فیلمی پرفروش تبدیل می‌شود؛ آن هم در حالی که ساختمان بصری و روایی اثر در به‌وجود آوردن یک کل منسجم و پایدار عاجز است.
باری، قصد ما نیت‌خوانی نیست، ولی وقتی فیلمساز از ساخت یک جهان سینمایی سرپا عاجز می‌ماند، رو به بیان حرف‌هایی می‌آورد که حداقل منافع مادی‌اش را تضمین کند. پیرپسر نیز همین راه را در پیش می‌گیرد، با ذکر این تفاوت عمده و اساسی که به‌شکلی کاملاً خودآگاهانه و مهندسی‌شده، مخاطبانش را با ردیف‌کردن منابع اقتباس در پایان ۱۹۰ دقیقه حرافی، فریب می‌دهد و باعث می‌شود آن‌ها در توهم تماشای فیلمی بنیان‌کن و انقلابی از سالن سینما خارج شوند.
فیلم صادق نیست؛ اما این عدم راست‌گویی و صداقت، برخلاف باقی آثار حراف، زیاده‌گو، کم‌فروش و فراموش‌شدنی سینمای موهوم اجتماعی، تبدیل به پاشنه‌آشیلش نمی‌شود، چون پر از موارد و نمادهایی است که تماشای آن را برای طیف خاصی از مخاطبان سینما، به تجربه‌ای لذت‌بخش بدل می‌کند؛ لذتی که از متن سرچشمه نمی‌گیرد و چشم به دهان فرامتن‌ها و مسائل بیرون از مدیوم هنری دارد.
در نهایت، درک دگرگونه سوژه پیرپسر توسط گروه کوچکی از منتقدان فارغ از هیاهوها، آن‌ها را در موقعیت حساسی قرار می‌دهد که خود در ایجاد آن هیچ نقشی نداشته‌اند. منتقد سینما تنها به‌خاطر آن‌که عضو هیچ دار و دسته‌ای نیست، صرفاً به دلیل نقد شفاهی یا کتبی بر ضد «پیرپسر»، ناسزا شنیده و با رفتارهای قبیله‌ای بایکوت می‌شود!
در مقام پرسش، اما، بروز چنین رفتارهایی از کجا نشأت می‌گیرد؟ برای پاسخ به این سؤال، بهتر است به‌صورت اجمالی نقبی به تبارشناسی جریان اصلی نقد فیلم در ایران بزنیم.

نقد در ایران گروگان جریان روشنفکری است

«بهروز افخمی» سال‌ها پیش، در طول اجرای یکی از برنامه‌های هفت گفته بود که «سگ‌کشی» بهرام بیضایی، فیلم‌فارسی روشنفکرانه است. بیان این حرف‌ها البته از طرف کارگردان «جهان پهلوان تختی» مسئله عجیبی نیست، ولی او بسیار خوش‌شانس بود که در آن زمان هدف جریان روشنفکری قرار نگرفت؛ برنامه در ساعت خوبی پخش نمی‌شد و به همین علت، بسیاری آن را ندیدند تا علیه مجری هفت اعلام جرم کنند!
بهرام بیضایی یکی از ستون‌های سینمای برآمده از موج نو است و بیان نظر مخالف در رابطه با او، به‌ویژه در صداوسیما، کار هرکسی نیست؛ چون اگر پوست‌ کلفتی نداشته باشد، باید با خواندن غزل خداحافظی، عطای نقد را به لقایش ببخشد و صحنه را ترک کند.
همان‌طور که در ابتدا اشاره شد، سینما در ایران از بدو شکل‌گیری تاکنون هنوز تبدیل به صنعت نشده و در این شرایط طبیعی است که نقد هم تبدیل به وسیله‌ای برای گروکشی‌های سیاسی و جناحی شود. اتفاقات مربوط به اکران قسمت اول «اخراجی‌ها» را به یاد بیاورید؛ در آن دوران، فیلم با وجود نقاط مثبت انکارناپذیر، تقریباً از طرف منتقدان مجلات و روزنامه‌های قدیمی دست‌کم گرفته شد یا اصلاً به چشم نیامد. حتی بعضی، در مواجهه با فیلم، شمشیر از رو بستند و با الصاق واژه‌هایی نظیر «فیلم‌فارسی»، «مبتذل» و «مستهجن» به استقبالش رفتند.
اخراجی‌ها مورد عتاب و خطاب این جماعت قرار گرفت، چون اثری در باب شهادت بود و حتی با وجود ظرفیت‌های دراماتیک، نمی‌بایست نقد مثبتی درباره آن نوشته می‌شد. تکفیر فیلم و فیلمساز، همیشه توسط این دسته از منتقدان مورد نکوهش قرار گرفته، اما تاریخ گواهی می‌دهد که این افراد فیلم را در مقام یک موجودیت خودبسنده مشاهده نمی‌کنند و اساساً کاری هم با مواردی از قبیل زیبایی‌شناسی، نظریه فیلم و جنبه‌های گوناگون نقد اثر هنری ندارند که حالا بخواهند به اخراجی‌ها، موقعیت مهدی یا هر فیلم قابل تأمل دیگری التفات نشان دهند.
آن‌ها ریویوها و متن‌های پُرطمطراق‌شان را برای فیلمسازانی که فکر می‌کنند اهمیتی ورای تاریخ سینمای ایران دارند، کنار می‌گذارند و فحش و ناسزا را نثار منتقدان واقعی می‌کنند. اگر سینما در کشور ما از محاصره این جریان خارج شود، کارکرد نقد هم بسیار بیشتر از آنچه در حال وقوع است، عیان می‌شود.
در کشورهایی که «صنعت سینما» در آن‌ها وجود دارد، نه‌تنها نقد به میانجی‌ای برای فهم اثر تبدیل می‌شود، بلکه ممکن است خود، موجودیتی مجزا پیدا کرده و تبدیل به یک اثر هنری شود. اما در کشور ما، اگر منتقد بخواهد با کارش سری میان سرها درآورد، این امکان کاملاً وجود دارد که با جبهه‌گیری سینمایی‌نویس‌های باسابقه، از راه منحرف شود و در بهترین حالت، همرنگ‌شدن با جماعت تنگ‌نظر را بپذیرد.
نقد، نه برای فیلمساز، بلکه برای عمق پیداکردن ادراک بیننده و رشد قدرت تحلیل او نوشته می‌شود، در حالی که در کشور ما، این روند کاملاً معکوس اجرا می‌شود؛ یعنی هم فیلم و هم نقد برای مخاطب نوشته نمی‌شوند و فیلمساز و عواملش، در نبود شفافیت اقتصادی و حتی ضررهای شدید مادی، اثر را برای دریافت بودجه از نهادهای دولتی و خارجی تولید می‌کنند و ابایی هم از بایگانی‌شدن آن ندارند.
پس در این حالت، به سود رسیدن فیلم در چرخه اکران محلی از اعراب ندارد و نقد نیز، حتی در صورت نوشته‌شدن، چندان ارزش افزوده‌ای با وجود بگیر و ببندهای فرقه روشنفکری ایجاد نمی‌کند. با این‌همه، نفوذ دامنه‌دار شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی، قدرت مانور بیشتری به منتقدان جوان داده است.