فرهیختگان: نبوی در قسمت بیست‌و‌ششم این مجله تصویری، میزبان مصطفی مستور بود. مستور، داستان‌نویس و پژوهشگر در این گفت‌وگو درباره هنر روایی، آثار اقتباسی سینما، تفاوت کلمه و تصویر و ضعف سینما و کارگردانان در طی دهه‌های مختلف سخن گفته است.

در این دفتر و در این شماره از مجله قاف میزبان یکی از داستان‌نویسان و رمان‌نویسان کشورمان هستم و می‌خواهم خدمت ایشان در ارتباط با اقتباس ادبی در سینما و اساسا در حوزه کارهای نمایشی صحبت کنیم. البته دوستانی که پیگیر و علاقه‌مند خیلی جدی سینما هستند، می‌دانند که این بحث، بحث بدیع و تازه‌ای نیست. سال‌هاست که در محافل سینمایی حتی محافل جشنواره‌ای (جشنواره‌های داخلی منظورم است) در این باب از ناحیه دوستان، منتقدان، کارشناسان، نویسندگان، کارگردانان سینما و دوستانی که به‌هر‌حال دیدگاه و دستی دارند در حوزه ادبیات داستانی و ارتباط معنادارش با حوزه آثار تصویری و سینمایی سخن گفته شده اما به دلایل متعدد -از‌جمله آنکه هنوز رمان، داستان کوتاه برای اقتباس خیلی جدی گرفته نمی‌شود هم در سینمای کشور هم در آثار نمایشی تلویزیونی‌ و حتی شاید می‌شود گفت در شبکه نمایش خانگی- به نظر می‌آید که بایستی در این زمینه صحبت و تاکید کنیم. در خدمت جناب آقای مصطفی مستور هستم. آقای مستور خوش آمدید.
متشکرم. من هم سلام و عرض ادب خدمت شما و همه کسانی که احتمالا این برنامه را بعدها می‌بینند دارم. امیدوارم جلسه خوبی باشد.

ممنونم که تشریف آوردید با هم گپ بزنیم؛ آقای مستور وضعیت اقتباس را چگونه می‌بینید؟ من خیلی بدبینانه نگاه کردم یا خیلی کم گفتم؟
من فکر کنم حالا اگر اقتباس یکی از زیرمجموعه‌های بحث درباره سینمای امروز ایران باشد؛ اولا خیلی دیر داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم و تقریبا از دست رفته است. شاید مثلا یک دهه گذشته درباره اقتباس صحبت می‌کردیم یک جورهایی ته‌مانده امیدی باقی مانده بود ولی الان تصور نمی‌کنم اساسا امید چندانی به این مساله باشد. برای اینکه اساسا خود سینما هم تقریبا خیلی امیدی به آن نیست. دست‌کم من این‌طور فکر می‌کنم؛ تا چه برسد به اینکه این سینما احیا شود و بعد از احیا فکر کند که آیا حالا می‌تواند به کمک ادبیات داستانی خودش را تقویت کند یا نه، من تقریبا به هر دوشان ناامید هستم.

آقای مستور چرا اینقدر ناامیدید؟ این حجم از ناامیدی از کجا می‌آید؟
احتمالا از واقعیت‌ سرچشمه می‌گیرد. چون من حقیقتا سینمای ایران را که از دهه ۷۰، اواخر دهه ۶۰ دنبال می‌کردم و تا مثلا اوایل دهه ۸۰ و بعد احساس کردم از آنچه که ما از مدیوم سینما به شکل جهانی می‌شناسیم خیلی دور می‌شود. ما وقتی درباره سینما، ادبیات، شعر، نمایشنامه، تئاتر و موسیقی حرف می‌زنیم نمی‌توانیم خیلی اینها را بومی‌سازی کنیم بگوییم مثلا سینمای ما، داستان‌نویسی ما. من این‌طور نگاه می‌کنم که وقتی یک داستان می‌خوانم نگاه می‌کنم می‌بینم آیا این داستان خوب است یا خوب نیست؟ مهم نیست به چه زبانی نوشته شده باشد؛ جغرافیایش کجا باشد؛ از چه تاریخی آمده باشد. فیلم هم همین‌طور است. یک فیلم یا خوبه یا بد است؛ دیگر نمی‌توانیم بگوییم چون اینجا هست به این دلیل به آن دلیل با این مثلا زمینه‌های تاریخی که داشته زمینه‌های اجتماعی که داشته اغماض کنیم. تاریخ هنر به کسی رحم نمی‌کند به‌ویژه به موازات آنچه که در ایران تحت عنوان سینما تولید می‌شود. مقایسه‌اش کنیم با آنچه که در دنیا تولید می‌شود. 

منظورتان این نیست که الزاما بستر و خاستگاه‌های فرهنگی یک جامعه در یک اثر سینمایی تاثیر نمی‌گذارد و هنرمند حالا در حوزه سینما، رمان، تئاتر، موسیقی و حوزه‌های دیگر هنری از فرهنگ و سنت‌ها و تاریخ کشور خودشان آبشخور ندارند؛ سیراب نمی‌شوند؟
نه مطلقا منظورم این نیست؛ برای اینکه ما وقتی درباره فیلم خوب که مثلا در روسیه ساخته می‌شود... فرض کنید زیاگینتسف فیلمش را نگاه می‌کنید یا مقایسه می‌کنید با فیلمی که مایکلی در انگلستان می‌سازد یا میشل عون که در آلمان می‌سازد یا لینک لیتر در آمریکا می‌سازد. من هر چهار فیلم را نگاه می‌کنم که از چهار ذهن تراوش شده؛ هر چهار تا به لحاظ ساختار و ساختمان سینمایی در سطح عالی هستند و قطعا همه از آبشخورهای خودشان تغذیه کرده‌اند. به هر حال سینما یک دستور زبان دارد همچنانکه رمان و شعر دستور زبان دارند. حرفم این بود که دستور زبان سینمای ایران خیلی از دستور زبان بیسیک دور شده است. بنابراین حرف نمی‌زند، الکن حرف می‌زند، اصلا بلد نیست حرف بزند. 

حتی موسیقی فیلم؟
بله، موسیقی. همه اینها خوب است، بعد همه‌چیز را کنار هم می‌گذارید می‌بینید چه فیلم بدی است. بعد یک عده‌ای می‌گویند که این مشکل فیلمنامه است. بله، فیلمنامه هم مشکل بود و هست ولی دیگر برای من مساله فیلمنامه نیست، چون گاهی اوقات یک فیلم می‌بینید که به لحاظ درام و به لحاظ آن عناصر کازالیتی، علت و معلولی، ساختاری و روایی همه‌چیز سر جایش است ولی فیلم خیلی بد است، نمی‌توانید تحمل کنید؛ پس مشکل فیلمنامه هم نیست؛ یعنی یک فیلمساز خیلی خوب در ایران یک فیلمی می‌سازد که شما نمی‌توانید به لحاظ فیلمنامه هم ایراد محکمی به آن بگیرید ولی فیلمش خیلی بد است.
دلایلش خیلی زیاد است. مهم‌ترین دلیلی که به نظر من می‌رسد این است که اساسا در آنچه که به نام هنر در ایران می‌شناسیم مشکل داریم. من وقتی می‌گویم مثلا سینما را نمی‌خواهم بچه بد کنم، بعد بگویم چیزهای بهتری هست؛ نه. چون من سالن‌های نمایش هم می‌روم، آنها را هم می‌بینم. 
شما نگاه کنید مثلا در زمینه فلسفه ما واقعا فیلسوفان خیلی خوبی در ایران داریم؛ خودشان کار می‌کنند. تالیف و فکر و خلق می‌کنند، ایده‌پردازی می‌کنند. در سینما و داستان، نمایشنامه‌نویسی، شعر ما اساسا چیزی به نام تفکر غایب است؛ یا اگر هست خیلی خیلی سطحی است و اتفاقا این همان چشمه جوشانی است که می‌تواند به هنر هویت‌بخشی کند. می‌تواند یک فیلمنامه خوب از آنجا در بیاید. چون من به فردیت خیلی اعتقاد دارم و فردیت از همین جا شروع می‌شود. فردیت با فکر کردن بارور می‌شود و یک بخش خیلی مهم آن است و البته بخش‌های دیگرش که این تفکر بخواهد غنی شود، بخواهد عمق پیدا کند، برمی‌گردد به اینکه چقدر می‌خوانید، چقدر مطالعه می‌کنید؛ چقدر خوراک برای این فکر آماده می‌کنید؛ آن هم غایب است. 

اگر موقعیت‌های انسانی نباشد همان که شما فرمودید خودش انسان تجربه نکرده باشد یا تجربه دیگران را به خدمت نگرفته باشد، حالا به اشکال مختلف من و شما می‌توانیم از تجربه‌های دیگران به اصطلاح بهره‌مند شویم. اگر تفکر فلسفه اجتماعی یا تفکر اجتماعی در جامعه به‌عنوان یک جریان وجود نداشته باشد همه عکس‌های آن جامعه دچار آسیب می‌شود؛ از جمله حوزه سینما و حوزه نمایش.
قطعا درست است؛ یعنی یک گسستی است بین کسانی که بخش خاص جامعه هستند و آن بخش عوام جامعه یا بخش آنهایی که به هر حال قرار است تغذیه بشوند. ولی من اینجا اشاره کنم که منظورم از فلسفه واقعا فلسفه به مفهوم آکادمیکش نیست؛ منظورم از فلسفه یعنی فلسفه زندگی، یعنی تجربه‌های زیسته، یعنی دریافت‌های نو، یعنی حرف‌های تازه درباره نگرش ما به زندگی، یعنی قرار دادن انسان در موقعیت‌ها و در حقیقت آن موقعیت‌هایی که باید انتخاب کند، بین بد و بدتر، نه بین خوب و بد. ما نمی‌توانیم این آدم را آنجا در فیلم‌ها و در درام‌مان بگذاریم و بعد ببینیم حالا چه انتخابی می‌کند و چطور انتخاب می‌کند؛ و از طریق آن یک حرف تازه‌ای به مخاطب بدهیم. منظورم این نوع چیزهاست؛ اینها لازم نیست که فیلمسازی در فلسفه خوانده باشد؛ ولی حتما باید فکر کند. حتما باید مطالعه کند، حتما باید تجربه‌های زیسته غنی داشته باشد. این گسست وجود دارد و اتفاقی که می‌افتد این است که الان دارید می‌بینید.
اخیرا شنیدم دیگر می‌گویند مخاطب سینما حتی حوصله داستان شنیدن هم ندارد؛ یعنی می‌خواهد فقط به شکل موضعی دو دقیقه بخندد و بعد برود در موقعیت دیگری دوباره بخندد و اصلا برایش مهم نیست که این داستان فیلم دارد یا ندارد به کجا برود فقط من می‌خواهم بخندم. بله حتما یک عده این‌طوری هستند و برای همین به سینما می‌روند ولی معنایش این نیست که تو فقط آن جامعه هدفت باشد. وقتی که آن جامعه هدفت می‌شود محصولش می‌شود همین چیزی که الان داریم می‌بینیم.

در‌مورد فیلمنامه شما یک نکته‌ای فرمودید که به اصطلاح اشکالات؛ و گفتید که فیلمنامه مشکل اصلی نیست؛ من هم قبول دارم به هر حال مجموعه‌ای از معضلات، سینمای ما را در محاصره خیلی سفت و سخت خودش قرار داده، حالا به گمان من خیلی اراده‌ای هم در داخل خانواده سینما در میان صاحب‌منصبان حوزه فرهنگ و هنر نیست که این دایره به اصطلاح محدود‌کننده -منظورم دایره ممیزیان نیست مطلقا منظورم چیزهای دیگری است- کمک کنند که از این‌ فضا بیرون بیاید؛ یک معبری، یک مفری در واقع پیدا کند؛ اما حالا به فیلمنامه برگردیم، یک جمله تبدیل به قاعده و دستور یا به یک تعبیری قانون در هالیوود وجود دارد و آن اینکه از یک فیلمنامه بد یک کارگردان خوب فیلم متوسط هم نمی‌تواند بسازد ولی از یک فیلمنامه خوب یک کارگردان متوسط می‌تواند یک فیلم احتمالا متوسط بسازد؛ در نتیجه فیلمنامه خیلی اهمیت دارد. ما در داستان مشکل داریم؛ چون فیلمنامه یک امر تکنیکی است، اما در بخش خلاقیت داستان ما مشکلات جدی داریم.
اینکه داستان‌های خوب به سینما راه پیدا نمی‌کنند، حالا این بازه زمانی را کنار بگذاریم. فرض کنیم در دهه ۷۰ نشستیم و داریم حرف می‌زنیم. به گمان من علت‌های زیادی دارد. دست‌کم سه علت می‌تواند داشته باشد؛ علت اولش به‌نظرم علت تاریخی است، مثلا در غرب سینما اوایل قرن بیستم تقریبا شکل می‌گیرد، درحالی‌که ادبیات به مفهوم مدرنش- نه به مفهوم کلاسیک و قدیمی‌تر- حدود ۴۵۰ سال است شکل گرفته و هنر نمایش دوهزار سال، بنابراین ادبیات از نمایش و سینما از ادبیات تغذیه می‌کند. 
به گمانم عامل اساسی‌تر و جوهری‌تر این است که وقتی می‌گوییم ادبیات یعنی می‌گوییم کلمه در مقابل سینما یعنی تصویر؛ تبدیل کلمه و هموار کردن راهی که این کلمه بیاید به تصویر تبدیل شود، کار بسیار دشواری است، به دلیل تفاوت‌های ماهوی که اینها با هم دارند. من همیشه این مثال را می‌زنم که وقتی کلمه را می‌گویید، چون این کلمه تصویر نیست به تعداد آدم‌ها تصویر در ذهن شکل می‌گیرد. ما به ازای واحدی ندارد ولی وقتی تصویری نشان می‌دهید یکی است. حالا من مثالم همیشه آشپزخانه است. می‌گویم من اگر در داستانم بنویسم که رفتی آشپزخانه به تعداد خواننده‌های این کتاب این رمان آشپزخانه‌های ذهنی شکل می‌گیرد، ممکن است آشپزخانه خانه‌اش باشد یا آشپزخانه همسایه‌اش و... اینها را ترکیب می‌کند یک آشپزخانه می‌سازد ولی مطلقا آن آشپزخانه نیست که خواننده دوم در ذهنش می‌سازد و سوم و دهم و هزارم دارند. 
اگر کاری واقعا هنری باشد در یک لحظه یک اتفاقی می‌افتد و در جان هنرمند که آن لحظه خیلی بزرگ است چون با مجموعه‌ای از هستی پیوند خورده نمی‌خواهم بگویم کل هستی با یک مجموعه از هستی آن لحظه آن همان که حضرت حافظ فرمود بنده طلعت آن باش یا آنیم که آنی دارد. حالا من اینجا آن را دارم آن هنر و آن لحظه، آن جرقه، آن اتفاق، آن انفجار و آن فوران ممکن است اتفاق بیفتد.
به‌لحاظ احتمالات و امکان بله هست و اتفاق هم افتاده. ولی ما در مورد جریان اصلی حرف می‌زنیم، یعنی می‌خواهیم بگوییم هنرمند آنی نیست که برای یک لحظه تاچ می‌کند. باید همیشه تاچ کند، همیشه بتواند این کارها را انجام بدهد و این چه زمانی اتفاق می‌افتد؟ وقتی هنرمند واجد مجموعه و منظومه فکری منسجمی باشد. وقتی نظرش را در مورد مذهب می‌پرسند. در مورد زن، در مورد هنر، در مورد جامعه، در مورد اخلاق، باید بتواند حرف بزند. وقتی آن منظومه فکری و آن ساختار ذهنی شکل بگیرد، آنوقت هر چیزی که خلق کند، اینها در تعارض با هم نخواهند بود، چون همه‌شان از یک حقیقت سرچشمه می‌گیرند. حقیقتی که در ذهن آدم شکل گرفته است. این چیزی است که من می‌گویم اینجا نداریم و تا وقتی که نداریم بی‌جهت منتظریم اتفاق بزرگی رخ بدهد و اگر هم رخ بدهد اینها همه تک‌اتفاق‌هایی هستند که بله قابل‌تحسینند ولی تکرار نمی‌شوند، برای اینکه آن آدم از قبل خودش را برای این کار آماده نکرده است. این مساله سر دراز دارد. 

دلایل تاریخی را کنار بگذاریم، دلایل این زمانی این موضوع چیست؟ کمتر فکر کردن، کمتر خواندن، کمتر میل داشتن برای یاد گرفتن و آموختن؟
شاید برگردم به همان واژه که شما به نام رنج استفاده کردید و آن هم این است که برای اینکه به تعبیر اگزیستانسیالیست‌ها ما وقتی وجود پیدا می‌کنیم، یعنی از بودن خارج می‌شویم و وجود پیدا می‌کنیم چون همه ما در بودن مشترکیم همه ما هستیم. ولی کدام یک از ما وجود دارد؟ خیلی کم. وجود دارد به این معنا که تو تصمیم می‌گیری چون تو محصول انتخابات هستی تو تصمیم می‌گیری که حالا این کار را انجام بدهی و نه آن کار که عموم انجام می‌دهند. ولی وقتی ما همه‌مان به تعبیر زندگی و در جریان زندگی با هم می‌رویم و اساسا می‌ترسیم از صف بیرون بزنیم. تا وقتی که در این صف هستی هیچ اتفاقی نمی‌افتد. آدم‌های بزرگ کسایی هستند که مقابل این جریان بزرگ می‌ایستند و هویت خودشان را آنجا معنا می‌کنند که من این را قبول نمی‌کنم ولو اینکه همه ۸۰ میلیون نفر بگوید من این را نمی‌پذیرم و من آن دنیا را می‌خواهم که خودم می‌سازم ۸۰ میلیون که هیچ ۸ میلیارد آدم بگویند من اگر یک چیزی بگویم من نفهمم تجربه‌اش نکنم، حسش نکنم من نمی‌توانم همراهی کنم.

ما سینمای‌مان با همه تشخص‌هایی که داشته گذشته و هنوز هم دارد با همه ارزش‌هایی که داشته و هنوزم بخشی از آن ارزش‌ها را در درون خودش نگه داشته و سعی می‌کند هم پرورشش بدهد، هم فربه‌ترش کند و هم میدانش را مقداری فراخ‌تر و گسترده‌تر کند. با همه این چیزها به‌نظر می‌آید که به‌هرحال این چیزها و این مجموعه‌ که به‌هم پیوسته است، باعث می‌شود که سینما این وضعیت موجود را پیدا کند. مقداری فرا سینمایی و درون سینمایی ببینم، هر دو را می‌خواهم ببینم که خیلی سر سینما را نتراشیم که البته باید تراشید.
ببینید من مشکلی با این ندارم که سود و زیان می‌کنیم یا نمی‌کنیم یا سود کجا هست اصلا این مساله نیست. ولی کسی که این را می‌پذیرد بعدا نباید نگران این باشد که چرا من دیده نمی‌شوم؟ چرا به من جایزه نمی‌دهند؟ طبیعی است که تو اگر انتخاب کردی باید تکلیفت را روشن کنی، اگر از صف بیرون بزنی می‌درخشی ولی اینکه ممکن است فیلمت فروش نرود، ممکن است اصلا تو به قول کیشلوفسکی عزیز که مثالی از او بزنم، می‌گفت، سینما این جشنواره‌ها و این نورها و پروژکتورها و زرق‌و‌برق‌ها و خبرنگارها نیست. من برای فلان فیلمی که درباره عشق ساختم، با فیلمبردارم درمثلاً‌ترین نشسته بودیم در سرما مثل دوتا احمق داشتیم به بازیگر می‌گفتیم برو کجا و آن رنج‌ها را شما نمی‌بینید. باید این رنج‌ها را بپذیری اگر می‌خواهی هویت خودت را پیدا کنی، اصالت خودت را پیدا کنی، باید بپذیری که این کار را کنید و این کار که ما هردو توافق داریم کار دشواری است. من روی این بحثی ندارم ولی لطفا نگویید چرا ما دیده نمی‌شویم؟ برای اینکه آدمی که قرار است دیده شود باید خودش را آتش بزند که دیده شود و تو که می‌ترسی حتی حرارت به نزدیکی‌ات برسد ابدا دیده نمی‌شوی، این یک واقعیت است.

چند تا از فیلم‌های خیلی خوب تاریخ سینما را اگر اسم ببرید به‌عنوان نمونه خیلی خوب است. مثلا از نمونه ایرانی فیلم «سرخ‌پوست» آقای جاویدی را مثال زدید. حالا یکی دوتا هم از خارجی بگویید بد نیست.
از خارجی‌ها مثلا آن پنج شش تا فیلم که زیاگنتسوف ساخته و دیالوگ‌هایشان همه خوبند اصلا بحثی ندارم. ویژگی‌های دیگری هم دارند. مثلا این فیلم‌های زیاگینتسوف به‌خاطر قاب‌بندی‌ها و فیلمبرداری فوق‌العاده که هر کدام‌شان واقعا یک کارت پستال است و چقدر وقت گذاشته برای اینکه یکی از نماهایش شلخته‌ نباشد یا مثلا مایکلی را که اصلا آدم باورش نمی‌شود انگار مثلا بازیگرهاش را رفته از سر کوچه آورده است. مثلا فیلم فنسس از دنزل واشنگتن که خودش هم بازی کرده این فنسس براساس نمایشنامه آگوست ویلسون است اصلا من با این فیلم با آگوست ویلسون و نمایشنامه‌هایش آشنا شدم. حقیقتش بعد ۲۰ دقیقه دیدن خاموش می‌کردم انگار یک جریانی از ادبیات ناب شروع به وزیدن کرده که من تحمل اینکه همه‌اش را یکجا استنشاق کنم نداشتم. دوباره یک روز بعد دوباره ۲۰ دقیقه دیگر تا این شاهکار را ببینم. بنابراین دیالوگ‌نویسی در این فیلم که از همان نمایشنامه آمده می‌تواند مدرسه‌ای باشد که ما چطور دیالوگ بنویسیم.

در تاریخچه ادبیات ایران دیالوگ‌نویسی را خوب می‌دانید؟ ادبیات کلاسیک‌مان، نوع دیالوگ‌های فردوسی در شاهنامه نوع دیالوگ‌های مثلا حضرت مولانا در داستان‌های مثنوی بالاخره آنجا هم گفت‌وگوهای تا حالا به مفهوم درام مدرن امروز نیست به‌ویژه در شاهنامه که هست آیا آن سنت دیالوگ نویسی‌های آن دوره مثلا می‌تواند کمک کند.
نه نمی‌تواند، برای اینکه ما وقتی از داستان حرف می‌زنیم منظورمان داستان مفهوم مدرن است و مفهوم مدرن چیزی که اضافه شده است تاکید دارم که برای اینکه فردیت آدم‌ها است. از فیلترینگ ذهن و روح یک نویسنده عبور می‌کند و مثلا فرض کنید گلستان سعدی جمع‌آوری آنچه در افراد بوده و سعدی به شکل هنری اینها را نقل کرده حالا بعضی تجربه‌های زیستی خودش هم در آن هست ولی در دوران مدرن.

ولی در شاهنامه این‌گونه نیست. در شاهنامه درست است که فردوسی از داستان‌هایی که حالا خودش هم می‌گوید داستان‌هایی که از دیگران خوانده نقل کرده و شاهنامه را ساخته و پرداخته ولی خودش می‌گوید من بودم که رستم را این گونه‌اش کردم. ریتم از فیلتر ذهنی من رد شده این‌گونه شده سیاوش را از فیلتر خودم عبور دادم، اسفندیار را. تعبیر من است نه تعبیر فردوسی. اسفندیار را من بازتولیدش کردم. یک اسفندیار داریم مربوط به آیین زرتشت می‌شود. از بزرگان یک اسفندیاری است. من دارم یک گشتاسبی (یکی از بزرگان قوم به‌اصطلاح آیین زرتشت است) در آیین زرتشت را حواس‌تان باشد به شما معرفی می‌کنم.
البته من شاهنامه را خیلی دوست دارم. یک مقاله تقریبا مفصلی درباره ساختار سینمایی‌اش هم نوشتم. وقتی می‌بینید در آن اینسرت، کلوزآپ، مدیوم‌شات و لانگ‌شات هست. ولی درخصوص دیالوگ‌نویسی من ترجیحم این است که ما به مفهوم امروزی‌اش صحبت کنیم. فرض کنید که در نمایشنامه‌های غربی خیلی خوب این آمده چون در نمایشنامه شما می‌نویسید دیالوگ‌ها باید به شکل پینگ‌پنگی بیایند و اینکه چه تکنیک‌هایی استفاده کنیم که از این دیالوگ به دیالوگ بعدی و بعد بعدی جلو برویم. اینها همین‌جوری نیست که بنشینند نمایشنامه بنویسد، اینها همه تکنیک دارد حالا بعضی‌ها غریزی این را بلد هستند. باید اینها را بخوانیم و یاد بگیریم و از اینها به لحاظ ساختاری استفاده کنیم.
این کار خیلی زحمت دارد. من اگر بخواهم بگویم کاراکتر من می‌خواهد برود با فلانی صحبت کند کجا صحبت کند؟ چطور بنشیند؟ چه بگوید؟ چطور شروع کند؟ چطور تمام کند؟ یعنی یک طراحی مخصوص آن سکانس باید انجام بدهی و بعد مطالعه اینها و آماده‌سازی‌اش ممکن است دو سال طول بکشد. یک فیلمنامه‌ای که فیلمنامه به معنای حقیقی کلمه باشد که خودش یک اثر هنری باشد؛ بنویسید طبعا این کارها زحمت دارد نه با اقتصاد سینمای ما جور در می‌آید، نه با نگرش‌شان جور در می‌آید و نه با دنیایشان جور در می‌آید. بنابراین وقتی می‌گویم که این بحث‌ها بحث‌های قدیمی است بحث ناامیدی من نیست بحث عدم امکان و وقوع آن در واقعیت است؛ نه چنین اتفاقی نخواهد افتاد.

انگار شما خیلی شخصیت آرمانگرایی دارید؟
نه کمی بدبینم. من یک شخصیتی دارم در یکی از رمان‌هایم که در نشری کار می‌کند و کارش این است که داستان‌ها را بخواند و درمورد آن داستان‌ها نظر بدهد که آیا چاپ بشود یا نشود. خودش هم می‌گوید از صد تا کتابی که به من می‌دهند من ۹۸ تایش را رد می‌کنم و یکی دو تا را قبول می‌کنم. آنجا یکی از داستان‌هایی که تایید می‌کند را می‌خواند، یعنی در رمان می‌آید. در جفت آن رمان می‌آید که یک داستان کودکانه است که من مجبور شدم برای آن کار آن داستان کودکان را بنویسم. آنجا بود که فهمیدم چقدر نوشتن داستان برای کودکان دشوار است به لحاظ تئوری می‌دانستم ولی در عمل من هیچ وقت برای کودکان ننوشته بودم و آنجا مجبور شدم بنویسم و بله از بدبینی احتمالا.

من می‌گویم یک خرده آرمانگرا و بدبینی البته؛ نکته مهم و پایانی اگر دارید شنونده‌ام.
بگذارید نکته را بعد جلسه بگویم. من هم تشکر می‌کنم از اینکه دعوت کردید نکته‌ای که می‌خواهم بگویم از برنامه‌تان حذف نکنید و آن هم این است کسانی که احتمالا این برنامه را می‌بینند خطابم به آنهاست که آمدن من برای این برنامه به معنای این نیست که من گرایش یا نزدیکی فکری، حسی، روحی، ایدئولوژیکی و جهان‌بینی به آدم‌هایی دارم که شما دعوت کردید و در این برنامه حضور داشتند. چون با بعضی‌هایشان می‌دانم فاصله‌های نجومی و کیهانی دارم و در بدیهی‌ترین چیزها من حتما با آنها موافق نیستم ولی می‌گویم چون این احتمال را می‌دهم که بعضی‌ها بعدا به من خرده بگیرند که چرا مثلا فلان جایی رفتی که فلانی آمده است. به نظرم این توضیح بدیهی بود که البته من دادم و من هیچ نسبت و ارتباطی با آنها ندارم و البته دعوایی هم ندارم ولی اعتقادی بهشان ندارم.

جهت خواندن متن کامل گزارش، اینجا را بخوانید.