ایمان عظیمی،خبرنگار گروه فرهنگ:سینمایی که ادعای بازنمایی واقعگرای وضعیت را در قالب آثار ژانری و ژنریک دارد نمیتواند با مخاطبش راستگو باشد و امر بازنمایی شده را با امر واقع یکی بداند. در راستای همین توهم است که بسیاری از دلدادگان صنعت سینمای عامهپسند در دهههای پیش از انقلاب برای مردم رؤیا میفروختند و تنها رگهای شبحگون و گزینشی از واقعیت زیستِ روزمره ایرانیان را روی پرده عرضه میکردند. در آن ایام، بازنمایی موقعیت زن در فیلمهای رؤیاپرداز فارسی نسبتی با وضعیت زیسته آنها در اجتماع نداشت و دستگاه تبلیغاتی رژیم بهشکلی کاملاً انتزاعی در حال پمپاژ تصویر دروغین از واقعیت در رسانههای جمعی از نقش زن بود. مجلات در حالی الگوی زن ایرانی باب میل دربار و دستگاه فرهنگی فرح پهلوی را منعکس میکردند که جامعه مسلمان ایران در حال پوستاندازی برای انقلاب بود و زن و مرد در کنار هم وقعی به نمایش برهنگی این جماعت قائل نمیشدند. باری، سینما از ابتدای حرکت نرم خود برای داشتن یک اقتصاد سرپا، بهدور از سواد فیلمیک کاسبانش عملاً پیاسهای لالهزاری را در بطن ساختار نیمبند روایی محصولاتش جای میداد و زن را در پستترین و زبونترین حالت ممکن در بطن ساختار ژانری و نظام تصویریاش بازنمایی میکرد. بالوپر گرفتن غیرارادی و خلقالساعه موج نو در اواخر دهه 40 شمسی، بدون آنکه سازوکار فکرشدهای پشت آن باشد، به تعدادی جوان تحصیلکرده و فیلمدیده و ادبیاتخوانده این فرصت را داد تا جهان را تا جایی که سانسور و ممیزی رژیم اجازه میداد از زاویه متفاوت ببینند و به مخاطبان خویش عرضه کنند. در میان فیلمسازان موسوم به موج نو، بهرام بیضائی، داریوش مهرجویی و تا حدی عباس کیارستمی و مسعود کیمیایی (هرکدام با یک فیلم) سوژه زن را بهگونهای دیگر در آثارشان ترسیم کردهاند. برای نمونه، وقتی به آثار بیضائی در آن زمان نظر میاندازیم بهروشنی برایمان مشخص میشود که نماینده زن در فیلمهای «کلاغ»، «چریکه تارا»، «غریبه و مه» و حتی «رگبار» با تصویر مسلط و دکوراتیو از زن در فیلمفارسیهای پیش و پس از آنها متفاوت بود و نوعی از عاملیت زنانه را در درون خود نمایندگی میکرد. در واقع، زن در سینمای فارسی اگر «مادر» نبود، رقاص یا روسپی بود و تهیهکنندگان و سرمایهگذاران این قبیل فیلمها رویکردی آکسسوارگونه به جنس مؤنث داشتند و از راه فروش جلوههای اروتیک درصدد فربه کردن سرمایه مادیشان بودند.
اولین شکاف در رویکرد غالب نسبت به بازنمایی وضعیت زن در سینمای ایران را فیلمسازان پیشرو یا همان موج نوییها آغاز کردند و بیضائی یکی از نفرات اصلی در میان این جمع بود. فرایند ساخت آثار متنوع تا سالهای میانی دهه 50 ادامه داشت؛ اما ادراک مخاطب جلوتر از آن بود که کانون سینماگران پیشرو بتواند همتراز با ایشان پیش برود؛ از طرف دیگر سینمای بهاصطلاح هنری پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، یعنی در سال 1356 به دلیل سودآور نبودن ورشکست شد و تولید فیلم در ایران به 11 فیلم تنزل پیدا کرد. انقلاب اسلامی در این میان بهمثابه پدیده فرهنگی بیش از هرچیز روی تصور همگان از «سینما» و بازنمایی مقام و جایگاه زن تأثیر گذاشت.
انقلاب اسلامی بهمنزلۀ ایده رهاییبخش برای زنان
حضور دکوراتیو و مصرفی زنان در سینمای پیش از انقلاب فقط در نقشهای بدکاره، رقاص و مادر سنتی خلاصه نمیشد، بلکه از منظر کمّی نیز حکایت از فضای بیاعتمادی نسبت به نیمی از جمعیت کشور برای قبول مسئولیتهای اساسی در پشت دوربین داشت، بهگونهای که در آن دوران تنها «شهلا ریاحی»، «کبری سعیدی (شهرزاد)»، «مروا نبیلی» و «فروغ فرخزاد» نماینده جامعه زنان در میان کارگردانان بودند، با این تفاوت که حضور این چهارنفر در مقام فیلمساز تداوم پیدا نکرد و اغلب آنها در کارنامه سینماییشان با یک فیلم صحنه را ترک کردند. وضع در مورد بازیگران مطرح زن در تولیدات هم علیرغم حضور فیزیکی ماکسیمال و پرترافیک در آثار، چندان رضایتبخش نبود و بهجز مواردی نظیر «پروانه معصومی»، «شهره آغداشلو» (گزارش)، «پوری بنایی» (غزل و مهرگیاه) و... دیگر هنرپیشههای زن در تیپهای تثبیتشده جنسی به ایفای نقش میپرداختند. کار آنقدر بالا گرفت که «آذر شیوا» در اعتراض به ابتذال فیلمفارسی روبهروی دانشگاه تهران بلیت بختآزمایی و سیگار فروخت. وقوع انقلاب اسلامی اما مانند ایدهای رهاییبخش حیات مجرد و محدود زنان در سینمای ایران را از اساس دگرگون ساخت و آنها را از قالب همیشگی خود در فیلمفارسیها بیرون آورد. به بیان دیگر، حضور تیپیکال زنان سنتی در خانه علاوهبر آنکه با گسترش کمّی و کیفی تولیدات سینمایی و تلویزیونی در ایران پسا57 همراه بود، روزنه تازهای را نیز به سمت جامعه زنان باز میکرد و خط بطلانی روی نگاه کاسبکارانه سینمای بسازوبفروشی به بازنمایی جایگاه زن در فیلمها میکشید. انقلاب اسلامی حضور فعال، مستمر و کنشمند مادران و زنان ایرانزمین را ترویج و مطالبه میکرد و از آنها میخواست تا نقشی پربسامد و فعال در سینمای اخلاقی و دگرگونه آن دوران بازی کنند. بیشتر بازیگران شناختهشده زن در دهههای 40 و 50 اگرچه جای زیادی برای مانور در تولیدات آینده نداشتند؛ اما چهرههای جدید یکی پس از دیگری وارد این جریان میشدند و فیگوری غیردکوراتیو داشتند. انقلاب، زیسته ایرانیجماعت را از اساس متحول ساخته بود و دیگر نمیشد ساخت فرهنگی را به شیوه دهههای 40 و 50 مدیریت کرد. برای نمونه، سرآغاز دفاع مقدس در شهریور 1359 را میتوان بهمنزله شروعی برای سپردن نقشهای تازه به زنان قلمداد کرد. در هشت سال جنگ تحمیلی زنان نه فقط در پشتجبهه، بلکه در بسیاری از اوقات دوشادوش مردان در برابر دشمن صفآرایی کردند. این اتفاق در سینمای ایران به انحای مختلف به وقوع پیوسته و بازنمایی شد. در ژانر «بومی» دفاع مقدس، وقتی به دهههای 60 و 70 نظر میاندازیم، حضور «گلچهره سجادیه» و «بیتا فرهی» در دو فیلم «سرزمین خورشید» و «کیمیا» ساخته «احمدرضا درویش» در نوع خودش جالبتوجه است.
بیتا فرهی در فیلم «کیمیا» نقش یک پزشک جراح را بازی میکرد که در زمان حمله ارتش بعث به ایران مشغول خدمت به اهالی خرمشهر بود. او در مرکز درام جای داشت و با حفظ جایگاه مادریاش، در مقام فردی مسئولیتپذیر بار سنگین رازی را بر دوش خود حمل میکرد که کمتر کسی توان حمل آن را داشت. «کیمیای» احمدرضا درویش بدون هیچ ادعایی در نقطه و جایگاه درستی از سینمای ایرانی - اسلامی قرار میگرفت و ضمن اهمیت به زیست روزمره زنان این مملکت، قبول مسئولیتهای جدی در دوران جنگ تحمیلی توسط آنان را شدنی تصور میکرد. به زبان دیگر، نهتنها انقلاب اسلامی ظرفیت حضور همهجانبه زنان در سینمای ایران را بهدور از کلیشههای پیشین فراهم آورده بود، بلکه کیفیت قبول نقشها و جایگاههای قبلی را هم در مرتبهای اعلاتر ارتقا داده بود و کیمیا و سرزمین خورشید تنها نمونههای کوچکی از این جریان محسوب میشدند.
زن طبقه متوسط و سینمایی که انقلابی نبود
برای تاریخمند کردن حضور زنان متوسط در سینمای پس از انقلاب باید باز به دوران پهلوی دوم مراجعه کنیم. آثاری نظیر «گزارش»، «در امتداد شب»، «فریاد زیر آب» و... با وجود تفاوت نگاه سازندگان آنها به مقوله درام و در ابعادی گستردهتر، «سینما» چراغ راه فیلمسازان پساانقلابی در آثارشان برای ایفای نقش به زنان شدند. نوع نگاه عباس کیارستمی در درام مدرنیستی گزارش، دستاویز فیلمسازانی نظیر «مانی حقیقی»، «اصغر فرهادی»، «بهروز افخمی»، «حمید نعمتالله» و... قرار گرفت و زاویه دید «سیروس الوند» و «علیرضا داوودنژاد» در نگاه کارگردانانی چون «فریدون جیرانی»، «محمدحسین لطیفی»، «کاظم راستگفتار» و... بازتاب یافت. در یک نگاه کلی میتوان گفت که آثاری نظیر «قرمز»، «رگ خواب» و... اگرچه زیباییشناسی خود را مدیون رویکرد بومی کیارستمی، بیضائی و مهرجویی در دهه 50 بودند؛ اما همه اینها باعث نشد عملاً مانع جدیای برای ادامه کار سازندگان آنها در سینمای ایران به وجود بیاید. «کتایون ریاحی» در فیلم «شام آخر» ساخته فریدون جیرانی نقش زنی مدرن و دنیادیده را بازی میکرد که عاشق شاگرد و نامزد دختر خود میشد. ریاحی در آن فیلم استاد دانشگاه بود، زندگی خوب و آرامی داشت و تصویر زن آرمانی غربگرا و طبقه متوسطی را در سینما بازتاب میداد که کمتر نسبتی با زن اصیل ایرانی داشت، ولی پیگیری این ایده با وجود انشقاقش نسبت به آرمانهای حرکت عظیم و فرهنگی مردم ایران در سال 1357 تا وقایع سال ۱۴۰۱ ادامه پیدا کرد و سهم بزرگ خود از سینمای ایران را چه از لحاظ سختافزاری و چه از حیث نرمافزاری با کمترین مانعی برداشت. اکنون که 47 سال از برپایی نظام اسلامی در کشور ما میگذرد تعداد فیلمسازان زن روزبهروز در حال افزایش است و برخلاف رژیم پهلوی استمرار دارد؛ اما با همه این تفاصیل، در بعد محتوایی و تماتیک سینمای پساانقلابی ایران در سالهای اخیر کمتر شباهتی به دو دهه ابتدایی و حتی فاصله دهه 80 تا نیمه اول دهه 90 دارد. زن در فیلمهای این دوران اگرچه در پوسته ظاهریاش کالایی و ابژه میل نیست، ولی در تنوع نقشها نیز نمیتواند آنچه را که در جامعه ایران حضور دارد نمایندگی کند. در واقع میتوان اینطور بیان کرد اگر میخواهیم مادر یا زن ایرانی این دوران را در فیلمها به نظاره بنشینیم باید نگاه خود را از سینمای روایی، بدنه و تجاری موجود بدزدیم و به فیلمهای کوتاه و مستند زمانهمان ارجاع دهیم. در این آثار است که میتوان تفاوت را به عینه مشاهده کرد. از دهه 90 تاکنون چه فیلمی و چه کاراکتر زنی را میتوان در نظر گرفت که در عین دفاع از کیان خانواده کنشگر نیز باشد و روی این مواضع بهصورت توأمان تأکید کند؟ حضور کمرونق زنان در جشنوارههای فجر چندسال اخیر خود مبین همین وضعیت است.
.gif?v=0)
