ایمان‌ عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: فیلم «یک تصادف ساده» در بعد کار با لوازم سخت‌افزاری و نرم‌افزاری سینما، مخاطب را به دوران آغازین این هنر و صنعت، یعنی اوایل قرن بیستم می‌برد. اما نکته اساسی و محل بحث اینجاست که سینما در آن ایام در حال شکل‌گیری و آزمون و خطای ایده‌هایش بود، درحالی‌که پناهی متأخر با هر به‌اصطلاح «فیلمش» دوستدارانش را در خفا مأیوس می‌کند، زیرا نشان می‌دهد چیز چندان دندان‌گیری از سینما نمی‌داند و همچون دانشجویان ترم یک کارگردانی با سوژه مورد بحثش مواجه می‌شود. پناهی از ابتدا هم فیلمساز مهمی نبود و تنها افتخارش کپی‌برداری نعل به نعل از عباس کیارستمی بود؛ به همین واسطه هم توانست جایی در میان فیلمسازان جایزه‌بگیر جشنواره‌ای برای خود دست‌وپا کند و شهرتی به‌هم بزند. نقطه‌عطف زندگی کاری و شخصی او پس از بلوای سال ۱۳۸۸ رقم خورد؛ جایی که به دلیل حمایت از جریان مغلوب انتخابات در رادار توجه غربِ فرهنگی قرار گرفت و به‌مرور همان اندک اندوخته‌اش از سینما را نیز با جوایز پرشمار فستیوال‌های اروپایی تاخت زد تا به کن و نخل طلا به‌عنوان مهم‌ترین جشنواره و جایزه سینمایی جهان برسد. 
مخاطب در «یک تصادف ساده»، عقده‌های فروخفته فردی را مشاهده می‌کند که برای رسیدن به آمال و آرزو‌های دنیوی و مادی‌اش، حتی حاضر به انکار واقعیت‌های جهان پیرامون و قائل‌نشدن حداقلی از شعور برای دیگری‌ است. پناهی می‌داند فستیوال‌های طراز اول غربی پیش‌تر یکی از جایزه‌های مهم خود - و در این مورد بااهمیت‌ترین جایزه - را برای فیلمساز مظلوم و مثلاً در بند ما در نظر گرفته‌اند، پس لزومی هم نمی‌بیند که اندکی از سطح فیلم بد «طلای سرخ» فراتر برود و به خویشتن بابت فهم جامعه و سوژه‌های سینمایی‌اش زحمت مطالعه دهد. باری، فیلمساز در «یک تصادف ساده» برای مقابله با وضعیتی که سیستم و کارگزارانش ایجاد کرده‌اند نیازمند یک بدیل است تا نشان دهد که هویت مخالفان جمهوری اسلامی هیچ شباهتی به بازجویانشان ندارد؛ اما چون آن موقعیت را با وجود حضور در زندان اوین درک نکرده، از پس حرف بزرگی که می‌زند برنمی‌آید و به هجو خود بدل می‌شود. عده‌ای زندانی سیاسی سابق به‌طور کاملاً ناگهانی با بازجوی سابقشان مواجه می‌شوند و در دوراهی میان انتقام یا بخشش، دومی را انتخاب می‌کنند. همه چیز در حد طرح و ایده - که بی‌شباهت به فیلم و نمایشنامه مهم «رومن پولانسکی» و «آریل دورفمن» نیست- و روی کاغذ قابل‌قبول است؛ اما مشکل درست از جایی شروع می‌شود که پناهی شیوه متعارف و فیلمسازی‌اش در به‌حداقل‌رساندن عناصر دراماتیک را کنار می‌گذارد و تصمیمش برای قصه‌گویی به سبک تریلر‌های سیاسی مد روز را عملی می‌کند. در همین لحظه است که شناخت سوژه و موقعیت به امری علی‌السویه بدل می‌شود و اهمیتش را از کف می‌دهد، زیرا پناهی می‌داند که جلوه تقلیدی آثارش از سینمای کیارستمی تنها تا جایی کارکرد دارد که نخل طلای کن را برایش به ارمغان بیاورد، پس برای جلب رضایت اعضای آکادمی اسکار هم که شده باید به سبک‌وسیاق جریان مسلط فیلمسازی در دنیا پشت دوربین قرار بگیرد تا همچنان بتواند گشتی در دنیای پرزرق‌وبرق یانکی‌ها نیز بزند. کارگردان «آفساید» در «یک تصادف ساده» بنایش را بر ایجاد ساختمانی می‌گذارد که هیچ شناختی نسبت به آن و زوایای پیدا و پنهانش ندارد و مدام از سر استیصال دور آدمک‌های بی‌مسئله داستانش می‌چرخد و ادای فهم وضعیت را در‌می‌آورد. فیلم نه می‌تواند خشم مخاطب را نسبت به «اقبال» برانگیخته کند و نه دلسوزی‌ای نسبت به زندانیان بامزه و اخته خود دارد تا به این وسیله بتواند درستی و راستی آن‌ها را به شکل قابل‌قبول نمایش دهد، چون اساساً مخاطب در طول تماشای تصاویر متحرک که به اشتباه اسم فیلم بر آن نهاده‌اند این سؤال در ذهنش نقش می‌بندد که جعفر پناهی چطور با وجود حضور در زندان اوین و حشرونشر با چهره‌های سرشناس صنعت مخالفت چنین تصویر کاریکاتوریزه‌شده‌ای از بدمن‌ها و قهرمانان دنیای واقعی ارائه داده است. سؤال فوق نتیجه‌ای اساسی‌تر را نیز در پی خود به‌وجود می‌آورد و آن این است که بیننده با کنار هم قراردادن اجزای پازل شاید به این فهم برسد که عدم شناخت پناهی از بازجو و زندانی در متن تصویر بدون تأثیرپذیری از شرایط زیسته فیلمساز در زندان رقم نخورده است. به‌عبارت‌دیگر، سینما دروغ افراد و حقیقت نیات آن‌ها را تنها با یک پلان عیان می‌کند، وگرنه چطور می‌شود که مخاطب شاهد این حجم از بلاهت در میان قطب‌های مثلاً مثبت «یک تصادف ساده» باشد و از کارکنان زندان و بازجویان و نوع رابطه آن‌ها با افراد دستگیرشده اعاده‌حیثیت نکند! فیلم چیزی ورای نقض غرض است و بدون آنکه بخواهد، نقاب ظاهرالصلاح اپوزیسیون را از صورتش کنار می‌زند و پرده از حقایق ایشان برمی‌دارد.