سعید قاسمی، خبرنگار: «نبرد پس از نبردی دیگر» از همان سکانس‌های نخستین روشن می‌کند که قصد ندارد در زمین منطق روایی کلاسیک یا حتی در محدوده درام جدی گام بردارد. فیلم، مثل اغلب آثار اندرسون رنگ‌وبویی پست‌مدرن به خود می‌گیرد و با لحن کمدی دارک، جهان امروز را از درون هجو می‌کند؛ جهانی که در آن هر امر جدی به‌سرعت مضحک می‌شود و هر کنش رادیکالی، پیش از وقوع، نابود و بی‌اثر می‌گردد. طنز تلخ فیلم نه برای سرگرمی، بلکه برای افشاگری است؛ افشای فروپاشی سوژه در دل جهانی که دیگر جایی برای معنا ندارد و همه‌چیز را به سطح تصویر تقلیل می‌دهد. این کیفیت، فیلم را از یک روایت صرفاً روان‌شناسانه فراتر می‌برد و آن را به مطالعه‌ای دقیق درباره وضعیت انسان معاصر تبدیل می‌کند. باب، شخصیت مرکزی فیلم، نه یک قهرمان شکست‌خورده، بلکه تکه‌پاره‌ای از هویتی است که زمانی معنای سیاسی داشته و اکنون در میان زباله‌های فرهنگی پسامدرن ر‌ها شده است. تلاش او برای بازسازی گذشته، هر بار به شکلی کمیک و درعین‌حال دردناک شکست می‌خورد؛ گویی جهان پیرامونش در هماهنگی کامل، او را به یاد این حقیقت می‌اندازند که «بازگشت» امکان‌پذیر نیست. فیلم هوشمندانه با تناقض کار می‌کند؛ همان صحنه‌هایی که می‌توانستند یادآور قهرمانی، فداکاری یا آرمان‌گرایی باشند، ناگهان به موقعیتی هجوآمیز تبدیل می‌شوند. این فرایند، صرفاً بازی فرمی نیست؛ بلکه نشان می‌دهد سوژه امروز چگونه در مواجهه با گذشته، نه به تراژدی، بلکه به‌نوعی کمدی سیاه محکوم است. 
این طنز تلخ در رابطه باب و ویلا ریشه‌دارتر می‌شود. ویلا نه فقط دختر، بلکه تجسم همان «دیگری» است که باب برای تثبیت هویتش به آن نیاز دارد و درعین‌حال از آن گریزان است. نگاه‌ها، سکوت‌ها و فاصله‌گذاری‌های او، باب را در آینه‌ای قرار می‌دهد که تصویری تحمل‌ناپذیر از او نشان می‌دهد؛ مردی که از یک‌سو می‌خواهد نقش پدر را ایفا کند و از سوی دیگر از مواجهه با مسئولیت‌هایش طفره می‌رود. طنز فیلم دراین‌رابطه نیز پنهان اما اثرگذار است؛ هیولای واقعی نه گذشته باب است و نه دشمنان خیالی‌اش، بلکه همین ناتوانی در پذیرفتن نقش پدرانه است. اندرسون با بریدن دیالوگ‌ها و ایجاد مکث‌هایی طولانی، این ناتوانی را به امری قابل‌لمس تبدیل می‌کند؛ لحظاتی که نه خنده‌دارند و نه کاملاً تلخ، بلکه در جایی بین این دو قطب در نوسانند؛ همان نقطه‌ای که لحظات کمدی فیلم از آن نیرو می‌گیرد. 
فرم بصری فیلم، با انتخاب قاب‌هایی که اغلب سوژه را در گوشه تصویر قرار می‌دهند، این وضعیت را تشدید می‌کند. باب در بسیاری از نما‌ها به‌جای آنکه مرکز قاب باشد، در حاشیه ایستاده؛ گویی جهان نه‌تنها پذیرای او نیست، بلکه عمداً او را از مرکزیت رانده است. استفاده از نور‌های خاموش و رنگ‌های نیمه‌مرده، به‌خصوص در بازگشت‌های ذهنی باب، نشان‌دهنده فروپاشی انسجام روانی اوست. خاطره در فیلم، نه ابزاری برای فهم گذشته، بلکه نیرویی تهاجمی است که هر بار به شکل ناقص و مضحک ظهور می‌کند. اندرسون با این استراتژی، به‌جای آنکه گذشته را نوستالژیک تصویر کند، آن را به مسخ‌شدگی امروز پیوند می‌زند و همین پیوند است که فیلم را از دام رمانتیسیسم ر‌ها می‌کند. هجویه پست‌مدرنی که فیلم ارائه می‌دهد، در رفتار جمعی شخصیت‌ها و بافت اجتماعی پیرامون نیز قابل‌درک است. جامعه‌ای که فیلم تصویر می‌کند، جامعه‌ای است که در آن کنش جدی به‌سرعت تبدیل به نمایش می‌شود. صحنه‌های به‌ظاهر اکشن فیلم، عملاً پارودی کنش سیاسی‌اند؛ حرکاتی که بی‌نتیجه می‌مانند، چون جهان اطراف بلافاصله آن‌ها را به سطح یک ژست یا تصویر اگزوتیک تقلیل می‌دهد. در چنین جهانی، باب هرقدر هم تلاش کند معنایی برای زندگی بیابد، از همان ابتدا بازنده است؛ زیرا قواعد بازی تغییر کرده‌اند و جهان مدرن تنها به چیز‌هایی مجال بقا می‌دهد که قابلیت مصرف سریع داشته باشند. این همان نقطه‌ای است که طنز فیلم از دل آن زاده می‌شود؛ مواجهه امر جدی با جهانی که دیگر جدیت را تاب نمی‌آورد. 
در نهایت، «نبرد پس از نبردی دیگر» نه فیلمی درباره گذشته یک مرد، بلکه درباره وضعیت انسان امروز است؛ انسانی که میان آرمان‌های فرسوده و واقعیت بی‌رحم، معلق مانده. طنز سیاه فیلم، اتوریته فیلمساز نیست، بلکه شیوه‌ای است برای بیان حقیقتی دردناک؛ سوژه معاصر نه از طریق تراژدی، بلکه از دل کمدی سیاه افشا می‌شود. اندرسون نشان می‌دهد نبرد‌های ما با جهان همیشه تکرار می‌شوند، زیرا ریشه آن‌ها نه در بیرون، بلکه در شکاف‌هایی است که درون ما ریشه دارند؛ شکاف‌هایی که هرگز بسته نمی‌شوند، فقط شکلشان عوض می‌شود.