سعید قاسمی، خبرنگار: فیلم «خانه دینامیت» کاترین بیگلو، در ظاهر روایتی از بحرانی جهانی است؛ موشکی گمنام در مسیر آمریکا، تهدیدی هسته‌ای و تلاش سیاست‌مداران برای نجات بشریت. اما آنچه در سطح روایت به‌ظاهر «نگران‌کننده» جلوه می‌کند، در واقع تکرار همان روایت سیاسی دیرینه‌ای‌ست که هالیوود همواره در خدمت آن ایستاده؛ بازتولید اضطراب به‌مثابه مشروعیت برای سلطه. بیگلو، با ظاهری فلسفی و زبانی خشک و تکنوکراتیک، در واقع یک فیلم تبلیغاتی ساخته است برای استمرار هژمونی آمریکا در جهان؛ فیلمی که در لایه‌های زیرینش، دشمن همیشگی را بازتعریف می‌کند: «دیگری خطرناک»، همان بی‌چهره‌ای که گاه ایران است، گاه کره شمالی، گاه روسیه یا چین و همیشه بیرون از مرزهای تمدن آمریکایی. این همان منطق کهن امپریالیسم فرهنگی است؛ ساختن جهان از خلال دشمن، تا خود «غرب» بتواند به‌عنوان ناجی جهان ظاهر شود. از نگاهی فلسفی، فیلم درون همان دکترین دیرپای هابزی قرار می‌گیرد که خشونت را به‌مثابه بنیان نظم مشروع می‌سازد. همان‌طور که در لویاتان، قدرت مطلق دولت از ترس مرگ ارتزاق می‌کند، در فیلم بیگلو نیز قدرت نظامی و تکنولوژیک آمریکا با بازنمایی یک تهدید مبهم، ضرورت خود را بازتولید می‌کند. «موشک ناشناخته» در اینجا استعاره‌ای از سیاست آمریکاست؛ هرگز دانسته نمی‌شود از کجا می‌آید؛ اما همیشه باید باشد تا ساختار امنیتی ایالات متحده توجیه شود. بیگلو در ظاهر به بحران اخلاقی و مسئولیت انسانی اشاره می‌کند؛ اما این اشاره از اساس فریبنده است. اساس فیلم، نه پرسش از حقیقت، بلکه زبانی تزیینی است برای تثبیت قدرت. فیلم همان کاری را می‌کند که سیاست خارجی آمریکا در خاورمیانه و شرق آسیا انجام داده؛ بازنمایی اخلاق به‌عنوان ابزار سلطه. هر بار که فیلم با نمایش کودکان و خانواده‌ها وارد عمل می‌شود، در حال بازسازی منطق «جنگ برای صلح» است، یعنی همان منطق استعماری که با چهره‌ زیبا و انسانی بازمی‌گردد. فیلم در بعد تصویری از همان الگوی دیرین پیروی می‌کند؛ اتاق‌های مملو از تکنسین‌ها، چهره‌های خسته؛ اما قاطع، زنان و مردانی که در سکوت و با چشمان نگران به صفحه‌ رادار خیره شده‌اند. این تصویرها به‌ظاهر درباره‌ مسئولیتند؛ اما در عمق، تمثیل خودبنیادی غربند؛ فقط آمریکا می‌تواند تصمیم بگیرد، فقط آن‌ها می‌توانند اخلاق را معنا کنند، فقط آنان توان ایستادن در برابر نابودی را دارند. جهان بدون آمریکا، فقط موضوع تصمیم است، نه صاحب آن. در این نقطه است که خوانش فلسفی از منظر جنوب جهانی ضرورت پیدا می‌کند. از نگاه سوژه بیرون از مرکز، این فیلم نه تأملی هستی‌شناختی بر بحران، بلکه نمایشی از ایدئولوژی قدرت است. بیگلو در مقام هنرمند، حتی اگر آگاهانه قصد دفاع از دولت نداشته باشد، در ساختار اثرش همان منطق را بازتولید می‌کند؛ مرکزیت قدرت در غرب و حاشیه‌سازی دیگری. این همان چیزی است که فرانتس فانون و بعدها انریکه دوسل درباره‌اش هشدار دادند؛ جهان مدرن، حقیقت را از مرکز تعریف می‌کند و حاشیه را به سکوت وامی‌دارد. در خانه دینامیت، هیچ کشوری جز آمریکا موضوع تصمیم نیست، حتی تهدید نیز بی‌نام است، گویی ریشه‌ شر در بیرون از تمدن نهفته است. این بی‌نامی، شکل مدرن همان نژادپرستی سیاسی است. همان شگرد قدیمی سینمای آمریکا که از زمان جنگ سرد تاکنون تکرار می‌شود؛ خلق دشمن بی‌چهره تا وجدان غربی بتواند خود را نجات دهد. اگر در دهه 50 این «دیگری» کمونیست بود، امروز همان تصویر را به ایران، چین و روسیه نسبت می‌دهد؛ با همان لحن، همان اضطراب و همان خودحق‌پنداری. از منظر فلسفه‌ سیاسی، فیلم به‌جای طرح پرسش از حقیقت، به بازتولید «ضرورت» قدرت می‌پردازد. قدرتی که به تعبیر دلوز، از درون میل تغذیه می‌کند؛ میل به کنترل، به پیش‌بینی، به تسلط بر نامعلوم. بیگلو در ظاهر می‌خواهد نشان دهد انسان مدرن گرفتار تکنولوژی است؛ اما در واقع، فیلمش ستایش تکنولوژی آمریکایی است؛ تکنولوژی‌ای که از قضا همان ابزار سلطه بر جنوب جهانی است، از پهپاد تا تحریم، از بمب سنگرشکن و B-2ها تا رسانه‌ جهانی. در پایان، فیلم با سکوتی سنگین متوقف می‌شود؛ موشک هنوز در راه است؛ اما حقیقتاً دیگر مهم نیست. این سکوت نه دعوتی به تأمل، بلکه تأیید وضع موجود است؛ تأیید جهانی که آمریکا در آن هم داور است و هم نجات‌دهنده. بیگلو وانمود می‌کند از بحران سخن می‌گوید، درحالی‌که خود در خدمت همان بحرانی است که نقدش می‌کند. از نگاه سوژه خاورمیانه‌ای، خانه دینامیت سندی است بر شکست سینمای آمریکا در عبور از خویش. جهانی که از «دیگری» برای بازتعریف خود تغذیه می‌کند، محکوم است به تکرار بی‌پایان اضطراب، تا زمانی که بالاخره خانه‌اش واقعاً منفجر شود؛ نه با موشک دشمن، بلکه با دینامیت درونی خود امپراتوری.