ایمان عظیمی - محمدحسین سلطانی، گروه فرهنگ: «لاک‌پشت» بهمن کامیار حدود دوسال توقیف بود؛ فیلمی با بازی فرهاد اصلانی، صابر ابر و نازنین بیاتی. اثری متفاوت با جریان سینمای اجتماعی و کمدی در ایران که واکنش‌ها نسبت به آن به‌قدری متفاوت و متناقض بود که اجازه نمی‌داد فیلم او در دسته‌بندی‌های جریان نقد داخل کشور قرار بگیرد. عده‌ای فیلم کامیار را کلافه‌کننده و برخی دیگر صدایی تازه در سینمای ایران دانستند. حالا او به حوالی مرکز شهر آمده تا با «فرهیختگان» درباره همین تعارض و آخرین اثرش گفت‌وگو کند. فیلمی که در جشنواره چهل‌وسوم فجر حدود ساعت 12 شب و در بخش ویژه‌ جشنواره روی پرده‌های سینما اکران شد.

یک عینک ساده با فریم مشکی و مربع، ساعت کاسیو اف91 با بند استیل، یک کفش اسپرت معمولی و شلوار جینی که به نظر نمی‌آید خیلی قیمت بالایی داشته باشد به همراه پیراهن سفید ساده. حداقل پوشش بهمن کامیار به پیچیدگی فیلم‌هایش نیست. اولین سؤال پرسیده می‌شود و او به 15 سال قبل برمی‌گردد:

«لاک‌پشت» فضایی بسیار متفاوت از آثار در حال اکران سینمای امروز دارد، از طرفی ما چندان آثار سایکودرام نداریم و پرداختن به چنین آثاری خیلی‌کم اتفاق می‌افتد. چه شد که سراغ لاک‌پشت رفتید؟

بعد از «جدایی نادر از سیمین» و آن اتفاق بین‌المللی و خاص برای سینمای ایران، ریل‌گذاری و ژانری به اسم ژانر اجتماعی متولد شد. در هیچ جای دنیا چنین تقسیم‌بندی‌ای وجود ندارد و فیلمساز‌های ما چون از آن فیلم تأثیر گرفته بودند، به سمت فیلم‌هایی از آن دست رفتند و آن چیزی که الان ما به‌عنوان سینمای اجتماعی می‌شناسیم، بالا آمد. از آنجا به بعد سینمای ما تقریباً دو ژانری شد (کمدی و اجتماعی). کمی جلوتر می‌بینیم این موضوع ربط چندانی به مدیریت‌ها ندارد. از تمام طیف‌های فکری و سیاسی فیلمساز‌های ما به ساختن آثاری از آن دست تمایل داشتند، مثلاً اگر بررسی کنید بعد از «درباره الی»، دوره فیلم‌های با پایان باز را شاهدش هستیم، یعنی این فیلم ریل‌گذاری کرد و فیلمساز‌ها به سمت این رفتند که فیلم‌هایی با پایان باز بسازند. بعد از درباره الی و جدایی نادر از سیمین می‌رسیم به فیلمی مثل «ابد و یک روز» که از نظر من ادامه همان سینمای اجتماعی است که با فیلم جدایی نادر از سیمین شروع شد.

به‌نوعی مانور دادن روی ترند‌ها.

بله در واقع. در نهایت سینمای ما دو ژانری شد یا کمدی داشتیم یا اجتماعی. اگر دراین‌بین فیلم‌هایی که بر مبنای این تعریف اجتماعی نبودند، تولید می‌شدند هم برچسب اجتماعی می‌خوردند، بنابراین با یک نقصان عجیب‌وغریب مواجه شدیم و آن اینکه ژانر در سینمای ایران دیگر اهمیتی نداشت و ما دیگر سینمای ژانر نداشتیم؛ تریلر، سایکودرام و معمایی و حتی عاشقانه نداشتیم. من به‌عنوان کسی که سینمای ژانر را دوست دارم و این نقصان را می‌دیدم، به این نتیجه رسیدم که در این برهوت ژانر، سراغ قصه‌ای برویم که چه در فرم و چه در روایت مشخصه‌های سینمای اجتماعی مرسوم را نداشته باشد. سینمای اجتماعی در ذهن مخاطب معمولاً تداعی‌گر درگیری، فقر، زندگی چرک و مسائل بحرانی نظیر بیکاری است. این فضا مطلوب من نبود. اگر می‌خواستم به این موضوعات بپردازم دوست نداشتم در آن بستر و پوسته‌ای باشد که دیگران به آن نگاه می‌کنند. دوست نداشتم فقر را آن‌طور ببینم که دیگران نشان می‌دهند.

فیلم شما تا حدی تصور مخاطب از فیلم ایرانی را برهم می‌زند، لاک‌پشت با امر غریب و با بازی‌های ذهنی دست‌وپنجه نرم می‌کند و آدم را به یاد فیلم‌هایی همچون «بی‌رؤیا» و «تفریق» مانی حقیقی و حتی «اژد‌ها وارد می‌شود!» می‌اندازد و در این سنخ از فیلم‌ها دسته‌بندی می‌شود. زمانی که می‌خواستید این فیلم را بسازید نگران بازگشت بودجه آن نبودید؟

بله، خیلی. می‌دانستم که اگر این فیلم بخواهد مخاطب عام را جذب کند، کار سختی دارم؛ چراکه مخاطب امروز سینما همه‌چیز را راحت و سهل‌الوصول می‌خواهد و دوست دارد فیلم همه‌چیز را شسته‌و‌رفته در اختیارش قرار دهد تا بدون سؤال و دغدغه ذهنی از سالن بیرون برود و بگوید خب حالا تفریحی هم کردیم. به همین دلیل لاک‌پشت را از نظر باجت تولید ارزان‌قیمت تعریف کردیم. تمام دوستانی که در این فیلم با من همکاری کردند می‌دانستند که نمی‌تواند گیشه خاصی داشته باشد و سرمایه تولیدش را بازگرداند. البته آن موقع نمی‌دانستیم به‌خاطر توقیف دوساله هم قرار است سرمایه‌مان بخوابد. با این فرض که فیلم به‌سرعت اکران می‌شود باز می‌دانستیم که ممکن است سرمایه اولیه برنگردد. به همین خاطر دوستان سر دستمزد عموماً با ما همکاری کردند و حتی بعضی‌ها بدون دستمزد کار کردند، چون می‌دانستیم این فیلم نمی‌تواند مخاطب عام را به سینما جذب کند و باید برای خودش فضای تبلیغاتی دهان به دهان پیدا کند، چون اساساً هزینه تبلیغات محیطی نخواهیم داشت، پس آنچه برایمان می‌ماند مخاطبان خاصی بودند که فیلم را ببینند و بروند و به دیگران توصیه کنند. همین حالا هم که ما عملکرد نسبتاً موفقی را در فروش داشته‌ایم، احساس می‌کنم مخاطب عام این فیلم را به دیگران توصیه نمی‌کند، یعنی مخاطب خاص‌تر (جامعه نخبگان) سینما سراغ فیلم می‌رود و می‌پسندد و توصیه می‌کند.

این جامعه طی سال‌های گذشته با سینما و اکران‌ها چندان میانه خوبی ندارد و ترجیح می‌دهد اگر می‌خواهد فیلمی را ببیند یا در فضای اکران آنلاین یا نمایش خانگی باشد و آن را دنبال کند برای همین تنها راهکار من این بود که فیلم را ارزان تمام کنم که اگر سرمایه برنگشت خیلی ضرر نکنیم. اگر شما بخواهید همین فیلم را در فضای کنونی اکران و پخش کنید باید حدود 30 میلیارد تومان هزینه کنید و اگر بخواهد پول خودش را بازگرداند، حداقل یک گیشه 100 میلیاردی می‌خواهد و معلوم است که باز نمی‌گردد. اتفاقات مختلفی باید دست به دست هم دهد تا یک فیلم مثل «پیرپسر» بفروشد. فیلم‌هایی را که قبل و بعد از ما اکران شده‌اند و خواهند شد نگاه کنید می‌بینید که در بهترین حالت با همین حد و حدود فروش لاک‌پشت با پرده خداحافظی خواهند کرد. خیلی بعید است دیگر به ارقام پیرپسر یا «زن و بچه» نزدیک شوند - البته برای زن و بچه گیشه پررونق‌تری پیش‌بینی می‌کردند - من برای همین پیش‌فرض مجبور بودم فیلم را ارزان تمام کنم و خدا را شکر عوامل فیلم نیز همکاری کردند.

گمان می‌کنم زیر 10 میلیارد تمام کرده باشید؟

بله، حدود هفت‌میلیارد هزینه تولید لاک‌پشت شد، آن هم در سال 1402.

نقش اصلی را از همان ابتدا برای آقای اصلانی نوشته بودید؟

بله، اولین نسخه فیلمنامه را آقای اصلانی خواند و شش‌سال طول کشید تا فیلمبرداری و ساخت شروع شد.

در لاک‌پشت دیالوگ بسیار مهم است و به‌خصوص در دوئل فرهاد اصلانی و صابر ابر. این در حالی‌ است که ما در سینمایمان بیشتر مونولوگ داریم و دیالوگ رخ نمی‌دهد. شاید جا‌هایی در پیرپسر رخ بدهد و فیلم شما. چطور به دیالوگ و دوئل این‌چنینی رسیدید؟

دیوید ممت جمله‌ای دارد که می‌گوید دیالوگ شروع یک مکالمه نیست، دیالوگ آغاز یک مبارزه است. اگر شما به‌عنوان نویسنده این نگاه را به دیالوگ‌نویسی داشته باشید، مسیر را کاملاً برایت روشن می‌کند. می‌بینم برخی مخاطبان کامنت می‌گذارند که صابر ابر کلاً پنج‌دقیقه در فیلم است، درصورتی‌که حدود 35 دقیقه حضور دارد و حرف می‌زند؛ اما جدال بین او و فرهاد اصلانی به‌گونه‌ای است که مخاطب عام هم متوجه گذر زمان نمی‌شود. این موضوع به‌خاطر این است که آن مبارزه شکل‌گرفته است. صرفاً دو کاراکتر نشسته‌اند تا با هم حرف بزنند. قطع به‌یقین امکان ندارد دو نفر 35 دقیقه در یک فیلم با هم حرف بزنند و مخاطب حاضر باشد تماشایش کند. از جایی به بعد حتی اگر فرد در سینما بنشیند، گوش نمی‌دهد و فقط می‌شنود. اما در اینجا آن‌قدر غرق در جدل این دو می‌شود و در التهاب صحنه و در مبارزه‌ای که بینشان شکل می‌گیرد فرومی‌رود که فکر می‌کند پنج دقیقه یا هفت، هشت دقیقه طول کشیده است. نمونه‌اش را در سینمای ایران ندیده‌ام که 35 دقیقه دونفر حرف بزنند و شما متوجه گذر زمان نشوید. ضمن اینکه هیچ‌دیالوگ اضافه‌ای هم نمی‌توانید پیدا کنید. این ترسیم در ابتدا خیلی ترسناک بود؛ چرا؟ چون شما فکر کنید یک نفر در فرودگاه دنبالتان می‌آید، برای اولین‌بار شما را می‌بیند و به‌عنوان مهمانش، شما را به خانه‌اش می‌برد و دوساعت بعد قرار است شما را بکشد! چه سیری باید طی شود که مخاطب این فرایند را باور کند، یعنی یک مهمان به خانه شما می‌آید که پیش‌ازاین هیچ‌رابطه‌ای با هم نداشته‌اید و باید به نقطه‌ای برسید که او را بکشید و از آن مهم‌تر به قاتلش حق بدهید. وقتی دختر (نازنین بیاتی) می‌آید کنار دکتر پیروز (فرهاد اصلانی) و می‌گوید حقش بود در واقع این جمله را مخاطب می‌گوید، یعنی او می‌گوید اگر من هم جای تو بودم او را می‌کشتم. این خیلی ترسناک است. بدون آنکه بنویسی چنین چیزی ترسناک است. هر کسی هم فیلمنامه را می‌خواند نگرانی‌اش این بود که آیا می‌شود ۳۰ دقیقه سکانس را دونفر برگزار کنند و با هم دیالوگ داشته باشند؟ خیلی‌ها گمان می‌کردند من باید میزانسنی اضافه کنم. دیده‌ایم در فیلم‌های دیگر در چنین شرایطی یک نفر دراین‌بین سیگار می‌کشد یا ‌ کنار بالکن می‌روند و... درحالی‌که به نظر من این مبارزه فقط زمانی شکل می‌گرفت که دونفر رودرروی هم قرار بگیرند. من فکر می‌کردم اگر به سمت این بروم که صحنه را تغییر دهم یا با دخالت دوربین یا در زمان تدوین بخواهم ریتم را تغییر دهم، اشتباه است. به نظرم ریتم باید در دیالوگ‌ها در می‌آمد، نه در تدوین و تعدد و تنوع پلان آنچه باید اتفاق بیفتد در خود آن قصه و ماجراست و واقعاً هم زمان برد. من چندین‌بار به فیلمنامه رجوع کردم و هر بار برمی‌گشتم سر همین سکانس بودم. فکر می‌کردم برگ برنده فیلم همین سکانس است. درحالی‌که از نظر دیگران ضعف فیلمنامه بود!

انگار که کل فیلم برای همین سکانس ساخته شده است.

بله، البته فرم روایت در لاک‌پشت متفاوت است. علاوه‌برآن مواردی که از تفاوت‌ها گفتید ما در فرم روایت هم تفاوت‌هایی بین این اثر و باقی تولیدات مرسوم می‌بینیم. البته کمتر فیلمی را در خاطر دارم که این‌چنین باشد و بخواهد با یک پیش‌قصه‌ جلو برود و در یک سکانس پرده دوم بخواهد جمعش کند. دلیلش این است که آن آدم در پیش‌قصه آن‌قدر باید برای همه مهم شود که آن سکانس و پرده دوم شاه‌سکانس شود و به قول قدیمی‌ها گل‌کار. از یک‌جهت این ریسکی بزرگ بود، چون اگر جواب نمی‌داد کل فیلم از بین می‌رفت.

این خیلی شبیه کشتن پیرزن در «جنایات و مکافات» است؛ آنجا هم اگر مخاطب به همراه شخصیت اصلی پیرزن را نکشد دیگر روایت درنمی‌آید.

بله، اگر آن اتفاق نمی‌افتاد دیگر هیچ ارزشی نداشت. خدا را شکر که جواب داد. این امر را که شانسی بوده یا نه نمی‌دانم ولی مطمئن بودم فرم روایت درست است و جواب هم داد.

نقطه مثبت فیلم لاک‌پشت میزانسن است و اشراف کارگردان روی ابزار کارش. دقیقاً همان چیزی که ضعف اصلی و اساسی سینمای ایران است. عموماً کارگردان‌های ایرانی در مرحله اجرا و دوربین کمیتشان لنگ می‌زند؛ اما این اتفاق در لاک‌پشت نه‌تنها نیفتاده، بلکه تبدیل به نقطه قوت فیلم شده است. چطور به این دستور زبان رسیدید؟

‌قسمتی از نقدی را که شما می‌گویید من هم قبول دارم. عدم شناخت نحوه استفاده از ابزار در بعضی آثار مشهود است. در سینما دوربین چند کارکرد دارد؛ یکی از کارکرد‌هایش این است که دوربین خودش گاهی یک شخصیت است. وقتی دوربین بخواهد یک شخصیت باشد، جای آن، نوع حرکتش و حتی لنز مورداستفاده نیازمند آگاهی و منطق خاص خودش است. زمانی هم هست که دوربین صرفاً روایتگر قصه است، در اینجا عملکرد دوربین کاملاً با زمانی که دوربین خودش یک شخصیت جدا دارد، متفاوت است. البته در اینجا هم نیازمند آگاهی است. من فکر می‌کنم آنچه در لاک‌پشت به من کمک کرد - به‌زعم شما - به آن دستور زبان برسم، احاطه‌ام بر نوع روایتم بود و آگاهی‌ام به محدودیت‌های که فرم روایت برایم به وجود می‌آورد؛ از نوع دوربین و نوع لنز گرفته تا انتخاب نور، نور در قصه ما به‌شدت نقشی تعیین‌کننده‌ داشت. وقتی فیلم را می‌بینید، هیچ‌چیز در تصویر اتفاقی نیست. این حرارت و ترکیب نوری که می‌بینید از قبل فکر و کاملاً طراحی شده، مثلاً سردی مطب دکتر پیروز و حتی گرمی خانه‌اش هنگام جدال با صابر ابر. شدت تنگستن و فلورسنتی که در سکانس‌های مختلف طراحی شده. جا‌هایی نور غالب ما نور گرم تنگستن و جا‌هایی نور سرد فلورسنت می‌شود، از طرفی طیف و قالبی رنگی‌ باید به کار می‌بردیم که از سبز و قهوه‌ای و ترکیبش نشئت می‌گرفت. همه این‌ها در خدمت روایت و فضای دراماتیک قصه بود و البته همه‌چیز بر مبنای همان قواعد کلاسیک خودش بود. من اصلاً دنبال این نبودم که به ‌زبانی جدید در روایت‌کردن برسم، بلکه بر پایه اصول کلاسیک می‌خواستم به فرمی نامتعارف و نامرسوم برسم. من اعتقاد دارم قواعد کلاسیک بهترین نوع قواعد و تضمین‌شده‌ترین نوع اصولی‌ است که تو می‌توانی به کار ببری و تخطی از آن همیشه جواب نمی‌دهد. به نظرم از همان قواعد کلاسیک می‌توانی به یک نوع جدید از قصه‌گویی هم برسی؛ اما نمی‌شود قواعد را زیر‌پا بگذاری یا آنها را در نظر نگیری و صددرصد موفق باشی. اگر بخواهم درباره آن سکانس اصلانی و ابر توضیح بدهم، شما می‌بینید که گیت ما (شکل قاب‌بندی) مربع است، یعنی از زمان ورود صابر به قصه، کادر تصویر مربع می‌شود و تا پایان حضورش گیت همچنان مربع می‌ماند و با پایان آن دوباره اسکوپ می‌شود. از آن طرف وقتی صابر وارد ماشین می‌شود و سکانس رویارویی‌اش با فرهاد آغاز می‌شود، با کبریت سیگارش را روشن می‌کند و آتش یک المان است، آتش المان توهم و خیال در سینماست. حضورش با شعله آتش شروع می‌شود و در نهایت با سوختن و شعله‌های آتش تمام می‌شود. آن کادر مربع به‌خاطر تحت‌فشار قرارگرفتن دکتر پیروز و محاصره او در بستری تنگ و جنون‌آمیز است، چون او تحت‌فشار است فرم تصویری هم به کمکش می‌آید. این‌ها همگی فکر شده بود، حتی در انتخاب لنز‌ها؛ جا‌هایی تصاویر را اورهد ( از بالای سر) گرفتیم. پیش از آنکه صابر به قصه بیاید ما دو جا اورهد هستیم، جا‌هایی که ذهنیت دکتر پیروز رویش اثر می‌گذارد؛ یکی روبه‌روی آینه سرویس بهداشتی و دیگری موقعی‌ که خواب دختر را می‌بیند و در رختخواب بیدار می‌شود، حتی لنز‌های انتخابی به شکلی بود که نه سوپر واید بود که اعوجاج ایجاد کند نه نرمال، بلکه نزدیک به سوپر واید بود. این یک‌طرف ماجراست و از طرف دیگر نکته مهم این است که دنبال خودنمایی هم نبودم. بعضی از کارگردان‌ها اشتباهی که می‌کنند به‌خاطر این است که دوست دارند کارگردانی‌شان را به رخ بکشند، پس با ابزار و دوربین خودنمایی می‌کنند یا حتی با نمادپردازی‌های بیش از حد و غیرضروری. آنها دنبال این هستند که دیگران بگویند کارگردان در فلان سکانس چقدر متفاوت کار کرده! این خودنمایی‌هاست که ضربه می‌زند و من فکر می‌کنم وقتی در خدمت روایت نیست اشتباه است. همه باید در خدمت جهان قصه باشند. ما همان اول فیلممان با مخاطب قراردادی می‌بندیم؛ در همان نمای اول تعدادی لاک‌پشت را می‌بینیم که در فضای سیاه‌وسفید نگاتیوی خیلی‌آرام حرکت می‌کنند. این اولین قرارداد من با مخاطب است. من نمی‌خواهم خیلی مرز واقعیت و خیال مشخص شود؛ اما این‌ها المان‌هایی است که اگر مخاطب برگردد و دوباره فیلم را تماشا کند، احترام به اوست. با همان نمای اول دارم می‌گویم اصولاً قرار نیست با فیلمی پرجنب‌وجوش مواجه شوید (یک لاک‌پشت خیلی سخت دارد راه می‌رود) و دوم اینکه با جهان رنگی شارپی مواجه نیستی. ممکن است اتفاقاً با دنیای رنگی؛ اما مات مواجه شوی با دنیایی که مرز بین سیاه‌وسفید را هم گاه نمی‌توانی تشخیص بدهی (سیاه‌وسفید بودن نگاتیوی تصویر).

فرم بصری فیلم با ساختار روایی تضاد دارد.

دقیقاً، فرم تصویری به‌ظاهر شارپ است، ولی روایت به‌آهستگی و پیوستگی حرکت می‌کند. دلیلش مواجه بودن ما با کنش‌های درونی در قصه است. وقتی قصه قرار است با کنش‌های درونی شخصیت پیش برود، بالطبع زمان طولانی‌تری را نیاز دارید که مخاطب را بر قصه سوار کنید. اگر این فیلمی بود که بر اساس کنش‌های بیرونی تعریف می‌شد، طبق قواعد کلاسیک فیلمنامه‌نویسی دقیقه 10 یا 15 یک‌سری اتفاقات باید می‌افتاد و نقطه عطف اول باید دقیقه 10 یا در نهایت 15 رخ می‌داد و کنش‌های بیرونی شروع می‌شد و... اما اینجا از همان اول قضیه با یک شخصیت سنگین و کند مواجهیم و یک‌سری اتفاقات قرار است درون ذهن او بیفتد و ما باید باورش کنیم. این امر نیاز به پرداخت طولانی‌تری در پرده اول دارد. در این فیلم آن نقطه عطف اول دقیقه 30 یا حدوداً 28 رخ می‌دهد، یعنی 10 یا 15 دقیقه دیرتر از قاعده کلاسیک خودش. سوای این‌ها نشان‌های مختلفی در لاک‌پشت وجود دارد، به‌عنوان مثال هر وقت دکتر پیروز بیرون از خانه است در تونل قرار دارد؛ دائماً یا دارد وارد تونل می‌شود یا در آن حرکت می‌کند. شما او را در خیابان نمی‌بینی به‌جز یک پلان که با همسرش پشت چراغ‌قرمز است (که آن هم به‌خاطر حضور همسرش است). هرجا او را تنها می‌بینیم درون تونل‌ها در حال رفت‌وآمد است. تنها جایی که از تونل بیرون می‌آید و وارد فضای اور اکسپوز (با نوردهی زیاد) می‌شود؛ آنجایی است که می‌فهمد دیشب شایان نیامده و به جایی می‌رود که شب قبل را آنجا سپری کرده. این‌ها تمام نشانه‌هایی است که در فیلم دیده می‌شوند. شاید در نگاه اول به چشم نیاید و حتی مخاطب خاص در دور اولی که فیلم را می‌بیند به این نشانه‌ها فکر نکند؛ اما در نهایت همه اینها در ناخودآگاه او تأثیر می‌گذارد. از جمله همین بحث تونل‌ها یا حتی گریم نازنین بیاتی، عوض‌نشدن لباسش طی چند روزی که مثلاً در قصه می‌آید و می‌رود، لباسش تغییر نمی‌کند، گریمش آن شکلی است. از این نشانه‌ها زیاد وجود دارد؛ هم در تصویر و هم در گفتار و دیالوگ‌ها.

لاک‌پشت توقیف شد ولی نکته‌ای که در فیلم وجود دارد، این است که برخی موضوعات درون آن با آنکه ممکن است روی کاغذ حساسیت‌برانگیز باشند؛ اما در تصویر اصلاً این‌طور نیستند، مثلاً فیلم سرو مشروب دارد؛ اما ترویجش نمی‌کند.

چون کاملاً در خدمت درام است، یعنی کارکرد دراماتیک دارد. مشکلی که در آن دوره‌ای که فیلم ‌گیر کرد با دوستان ارشاد داشتم هم این بود. الان این را برای شما می‌گویم؛ ببینید درست است یا نه. شما مثلاً به‌عنوان کسی که هیچ‌علاقه‌ و ‌تعصبی به فیلم ندارید، حالا فرض کنید من می‌گفتم اگر همین قضیه مشروب را از قصه حذف کنید، رسیدن این آدم‌ها به آن درجه‌ای از جنون که قتل اتفاق می‌افتد، رخ نمی‌دهد. زیرا پیش‌فرضمان این است که این آدم بر خودش، عملکرد و کنش‌هایش مسلط است. اصلاً شغلش این است که رفتار دیگران را اصلاح کند؛ این یک. دو این‌که می‌گفتند سبک زندگی این طبقه، یعنی طبقه‌ای که شما قصه‌اش را تعریف می‌کنید، سبک زندگی موردنظر ما نیست. سبک زندگی‌ای نیست که ما بخواهیم در فیلم‌ها نشان دهیم. من گفتم پس شما می‌خواهید که دور از واقعیت باشد، چون این طبقه این شکلی زندگی می‌کنند.

تازه فیلم تأییدشان هم نمی‌کند!

نه تأیید و نه رد می‌کنیم. ما کاری نداریم. اصلاً این موضوع من نیست. همه‌چیز کاملاً در خدمت درام است. گفتم فرض را بر این بگیرید که ما این قصه و طبقه را تغییر دهیم، مثلاً چه‌کار کنیم؟ بیاییم این قصه را در یک جامعه پایین‌تر از این طبقه تعریف کنیم؛ کنش‌ها چه شکلی می‌شوند؟ دیگر کنش‌ها این شکلی نیستند. کنش‌ها کاملاً بیرونی می‌شوند. اصلاً می‌زنند و همدیگر را لت‌وپار می‌کنند.

شبیه همین فیلم‌هایی که الان داریم می‌بینیم.

بله، درست شبیه همین فیلم‌های اجتماعی که می‌بینیم.

خودتان هم این فضا را در «سد معبر» و «دروجه‌حامل» تجربه کرده‌اید.

بله، کنش‌ها در طبقه فرودست دیگر این‌طور نیست. نحوه مواجهه دکتر پیروز (البته اگر در آن طبقه دکتر باشد) با شایان دیگر این شکلی نیست که کنار هم بنشینند و حرف بزنند. حالا فرض کنیم طبقه را از وضعیت فعلی داستان حتی بالاتر از این ببریم - یک‌طبقه بورژواتر از این طبقه - چه اتفاقی می‌افتد؟ به نظر من دکتر پیروز، شایان و گیتی می‌نشینند شبی را با هم می‌گذرانند، از خاطراتشان هم می‌گویند. کیف و کوکشان را هم می‌کنند. صبح همه‌شان در مراسم تشییع‌جنازه شرکت می‌کنند، شایان را هم به فرودگاه می‌برند، بدرقه می‌کنند و می‌رود. اصلاً مسئله‌ای برای دکتر پیروز به وجود نمی‌آید، چون آن طبقه این نوع روابط را برای خود به ‌شکل دیگری حل کرده، یعنی دیگر مسئله و موضوع دکتر پیروز مواجهه گیتی و شایان نیست، چون از این بابت احساس نگرانی ندارد و در آن فرهنگ (یک‌طبقه بالاتر) این نوع روابط حل شده است و اصلاً برایش مسئله نیست، یعنی از آن‌ور بام افتاده‌اند، بنابراین این قصه فقط در این طبقه می‌تواند شکل بگیرد و اگر بخواهیم سبک زندگی‌اش را تغییر دهیم، قصه دیگر شکل نمی‌گیرد. قصه مال همین طبقه است و این طبقه این شکلی زندگی می‌کند و برای من فقط کارکرد دراماتیک دارد. برای من هیچ‌کارکرد دیگری ندارد که مثلاً با هم نشسته‌اند و مشروب می‌خورند. این امر معنی‌اش تأیید این نوع زندگی نیست و صرفاً در خدمت درام است. همان‌قدر که چیز‌های دیگر فیلم در خدمت درام است. همین مسئله باعث شده فیلم در دوره آقای خزاعی پروانه نمایش نگیرد و در جشنواره فجر چهل‌ودوم کنار گذاشته شود. موضوع همین بوده که ایشان می‌گفت این فیلم مروج سبک زندگی غیراسلامی و غیرایرانی است. درصورتی‌که فیلم ما اصلاً مروج چیزی نیست، شاید آن سبک زندگی را که منتج به قتل می‌شود، نشان می‌دهد؛ اما مروجّش نیست. اصلاً کار ما در سینمای مستقل ترویج این نوع زندگی یا هر نوع زندگی دیگری نیست.

خیلی از فیلم‌ها هستند که در ظاهر می‌گویند ما به‌نوعی نماینده آن نظمی هستیم که بخش خاصی از مردم را نمایندگی می‌کند و به‌نوعی مروج سبک زندگی ایرانی و اسلامی است. اما این شکل روایت، آن نوع مواجهه فیلمساز با سوژه است، به‌طوری‌که به ضدکارکرد خودش بدل می‌شود.

در اصل تقبیح می‌کند و می‌گوید نباید این اتفاق بیفتد.

در آن جشنواره (که قرار بود در بخش اصلی فیلم‌تان اکران شود) فکر کنم چهل و چند فیلم هم حضور داشت. گمان می‌کنم عده‌ای احساس می‌کنند حتماً ما باید فیلم را برای همین سکانس‌ها نقد کنیم، درصورتی‌که آن‌ها درونی فیلم هستند.

بله، چون کلیشه‌ای شده است. می‌گویند اگر دارند مثلاً مشروب می‌خورند، سریع وظیفه‌مان این است که بزنیم این فیلم را لت‌وپار کنیم. چرا؟ چون ما فلان جاییم با فلان تفکر سیاسی و از ما این انتظار را دارند که بزنیم این فیلم را مثلاً لت‌وپار کنیم، در صورتی که این سبک زندگی اصلاً در این فیلم به آن شکل و با آن نگاهی نیست که باید حذفش کنیم.

دوقطبی شکل‌گرفته دیگر، یعنی یک گروه از رسانه‌ها هستند که فقط باید یک دسته از فیلم‌ها را دوست داشته باشند، طبیعتاً گروه مقابل دسته دیگر را. مثلاً سر «موقعیت مهدی»، تجربه مشابهی اتفاق افتاد.

موقعیت مهدی واقعاً فیلم خوبی بود.

ولی یک‌سری از رسانه‌های طیف سینمای روشنفکری مردّد بودند که ما راجع به موقعیت مهدی چه بگوییم؟ یعنی به‌خاطر همان کلیشه‌ها تکلیفشان روشن نیست.

در اصل من از موقعیت مهدی، وحید ابراهیمی را انتخاب کردم؛ کارش را در فیلم‌های موقعیت مهدی و «خروج» دیده بودم، به همین خاطر فیلمبردار لاک‌پشت شد.

الان چنین مواضعی درباره فیلم شما هم اتفاق افتاده است.

درباره فیلم خود ما، یک‌سری رسانه‌ها و طیف‌ها بلاتکلیفند که باید به این فیلم بپردازند یا نه؟! این فیلم را ببینند یا نبینند؟ یعنی بگوییم ما این فیلم را دیدیم یا بگوییم اصلاً این فیلم را نادیده بگیریم یا بزنیم تو سرش یا نزنیم، چه بگوییم در موردش؟ این اتفاق الان در فیلم من افتاده و همین‌الان با آن مواجهیم. کامنت‌هایی درج می‌شوند که مشخص است هدفمندند. منتها موضوع این است که خیلی از این‌ها فیلم را نمی‌بینند و اظهارنظر می‌کنند. راجر ایبرت نقل‌قول جالبی دارد که می‌گوید فیلمی خوب است که وقتی مخاطب از سینما بیرون آمد، یک عده بگویند مزخرف بود و یک عده بگویند شاهکار! یک عده بگویند ما دوست داشتیم، یک عده بگویند ما دوست نداشتیم. اینکه عده‌ای بگویند لاک‌پشت فیلم بدی است، برای من خیلی نگران‌کننده و مسئله نیست؛ چراکه شاید به این اظهارنظر راجر ایبرت رجوع کنم که اصلاً قرار نیست ما همه را راضی کنیم و بالطبع هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید فیلمی ساخته‌ام که همه طیف‌ها دوستش دارند. من فکر نمی‌کنم چنین چیزی اصلاً وجود داشته باشد. آن فیلمی که بخواهد همه را راضی کند، قطعاً درگیر محافظه‌کاری است، قطعاً درگیر مسائلی است که دیگر نمی‌شود اصالت مؤلف را در آن پیدا کرد. آن چیزی که من موقعی می‌خواستم فیلم بسازم، کنار گذاشتم همین محافظه‌کاری بود. گفتم اصلاً نه نگران پیش‌داوری باش، نه نگران قضاوت و نه حتی نگران شلاق‌هایی که از طیفی خاص قرار است بخوری. اصلاً فرض کن آمدند و تو را گرفتند، شلاق زدند، مهم نیست. فیلمت را بساز، بعد بگذار ببینیم بقیه با آن چطوری مواجه می‌شوند.

این بحرانی ا‌ست که حتی در بین خیلی از فیلمساز‌های دفاع مقدس وجود دارد.

بله، این نگاه محافظه‌کاری اگر کنار برود با فیلم‌های بهتری مواجه خواهیم بود. وقتی فیلمساز خودش با نگرانی در دل کار بیاید و بخواهد محافظه‌کاری کند یک‌سری اتفاقات قطعاً روی فیلم تأثیر می‌گذارد، اصلاً شک نکنید.

وقتی فیلم شما را در سالن می‌دیدم، خیلی برایم جالب بود که این پالت رنگی اشاره‌ای هم به برادران کوئن دارد. مرا به دوران اول کاری آنها می‌برد و حالا سینمای دیوید لینچ و مووی‌های دهه‌های 80 و 90 میلادی و به نظرم خیلی شما تحت‌تأثیر آن فضا بودید، حداقل از بعد فرم بصری. آیا این‌طور بود یا اینکه نه، کاملاً ناخودآگاه این کار را می‌کنید؟

باجدیت می‌توانم بگویم که دنبال‌کننده آن نوع سینما و دیوید لینچ، کافمن، بعد بیاییم جلوتر وینتربرگ و برادران کوئن هستم، یعنی کارگردان‌هایی که علاوه بر اینکه در بحث قصه‌گویی خیلی حساسیت و وسواس دارند، در این بُعد لوک فیلم‌هایشان هم همیشه این وسواس را می‌بینی، یعنی لوک کار و آن طیف و تونالیته‌های رنگی هدفمند که در فیلم‌هایشان کاملاً به چشم می‌آید و شما طراحی می‌بینید. این شکلی نیست که اتفاقی رخ‌داده باشد. کاملاً فکر و طراحی شده است. بله، من انکار نمی‌کنم تحت‌تأثیرشان هستم.

چطور به این ترکیب بازیگران رسیده‌اید؟ از همان ابتدا بازیگران همینی بودند که در فیلم می‌بینیم؟

زمانی که من فیلمنامه را نوشتم، فرهاد و صابر در ذهنم بودند، بقیه نه و صابر هم از همان ابتدا مد نظرم بود.

چرا؟

چون این کاراکتر بازیگری با خصوصیات او را می‌خواست. وقتی که به صابر گفتم برای فیلم کنارم باش - جالب این‌که ایران نبود و آلمان بود. برای استراحت به آلمان رفته بود - زنگ زدم به او، گفتم می‌خواهم فیلم بسازم و موقعی که فیلمنامه را نوشتم واقعیتش تو در ذهنم بودی و عمو فرهاد، فرهاد هم کنارم است. دوست داشتم تو هم کنارم باشی. عذرخواهی کرد و گفت من الان سفرم و دو هفته دیگر که بیایم ایران بلافاصله در سریال «بازنده» آفیش هستم. گفتم به من کمکی کن و فیلمنامه را بخوان و بگو چه کسی جای تو باشد. خصیصه‌ای که دارم وقتی به یک نفر برای نقشی فکر می‌کنم خیلی سخت است که عوضش کنم. صابر فیلمنامه را خواند و به من زنگ زد و گفت من رنج این آدم را خیلی دوست دارم. فکر می‌کنی فیلمبرداری من چند جلسه طول بکشد؟ گفتم نهایتاً ۶ جلسه. صابر یک هفته سفرش را زودتر تمام کرد و آمد و کارمان با او بیشتر از 6 جلسه هم طول نکشید.

ما از نازنین بیاتی تصویری در سینمای کمدی داریم که در اینجا بسیار متفاوت است.

بله، اصلاً ربطی به نقش‌های کمدی‌اش ندارد. او بازیگر باهوشی است. حالا کاری ندارم که شاید در کارنامه‌اش آثار تجاری بیشتر دیده شود، ولی در نسل خودش متفاوت است و به نظرم آینده سینما برای بازیگرانی ازاین‌دست است. او هم با آنکه در آن دوره مشکلاتی داشت و نمی‌خواست کار کند به یک ساعت نکشید که بازی‌کردن در نقش دکتر پیروز را پذیرفت. قطعاً نقش‌های مهمی در سینمای ایران در انتظار اوست.

شما قبل از لاک‌پشت فیلم‌های دیگری هم ساخته‌اید؛ دروجه‌حامل و «نیم» و...، کدام‌یک از این فیلم‌ها به زیست شما نزدیک‌تر است؟ آیا اساساً به این اعتقاد دارید که کارگردان باید علایق سینه‌فیل‌های خاصی داشته باشد و در آن بستر حرکت کند یا نه؟

واقعیتش از نظر زیستی، طبقه‌ای را که در لاک‌پشت می‌بینیم بهتر می‌شناسم. به این دلیل که نمی‌گویم عین آن‌ها زیست می‌کنم؛ اما بیشتر با آن‌ها مواجه بوده‌ام. این طبقه، طبقه‌ای است که در روزمره خودم با آنها بیشتر مواجه می‌شوم. شغل اصلی‌ام وکالت است و بالطبع در انواع‌واقسام خانواده‌ها و مردم کار می‌کنم و رفت‌وآمد دارم. این طبقه را بهتر می‌شناسم تا طبقه‌ای که بخواهد از آن بالاتر یا پایین‌تر باشد؛ اما در بحث تنوع ژانر، خیلی دوست دارم در کار اگر فرصتش پیش بیاید مثلاً غیر از این هم کار کنم، یعنی به سمت کمدی بروم. کمدی موقعیت را دوست دارم. از نوع کمدی‌های مثلاً برادران کوئن، ولی سینمای موردعلاقه‌ام واقعاً سایکودرام است، یعنی آن چیزی که مرا جذب می‌کند تردید است. شخصیت‌ها وقتی که با تردید‌ها مواجه می‌شوند و مواجهه آن‌ها در فضای بین خیال و واقعیت خیلی جذاب است. حالا چند فیلمنامه هم نوشتم که در این فضا‌ها می‌گذرد؛ اما نمی‌دانم فرصت ساختش فراهم شود یا نه. سینمای موردعلاقه‌ام بوده و است و خواهد بود؛ اما اینکه بخواهم به ژانر دیگری هم دست بزنم و تجربه کنم، بدم نمی‌آید.

فکر کنم فیلم بعدیتان هم سایکودرام باشد، بله؟

بله، «زکام» هم در این فضای سایکودرام می‌گذرد. زکام یک سایکودرام زنانه است. قصه حول شخصیت زنی می‌گذرد که دچار وسواس ذهنی است و نوعی بیماری دارد که خود بیمارانگاری‌ است. در واقع اصطلاح علمی‌اش هیپوکندریا می‌شود. دوباره اتفاقاتی در زندگی‌اش می‌افتد و با ترس‌هایی مواجه می‌شود که دوباره از همان ترس‌های درونی و از نوع همان تردید‌هایی است که دوست دارم به آنها سر بزنم.

اکران لاک‌پشت در بخش ویژه جشنواره خیلی به شما کمک کرد؟

خیلی. نه‌تنها به من، به چند فیلم دیگر هم که در آن بخش نمایش داده شد کمک کرد.

که فیلم شما از فیلم‌های خوب آن بخش بود.

البته فیلم‌های بد هم داشتیم که تکلیف را برای همه روشن کرد، ولی به نظرم فیلم ما، فیلم «غریزه» و فیلم پیرپسر سه فیلمی بودند که بخش ویژه جشنواره کمکشان کرد که بتوانند موانع را رد کنند و اکران بشوند. در جا‌های مختلف هم گفته‌ام که می‌دانم، این را قبول دارم و بقیه‌ای هم که انکار می‌کنند باید بپذیرند جشنواره فجر در واقع مهم‌ترین رخداد فرهنگی و هنری مملکت است و شما به‌عنوان فیلمساز اگر بخواهی شناسایی شوی، هیچ مسیری جز مسیر جشنواره فجر حداقل در ابتدای کارت نداری، یعنی در ابتدا باید در جشنواره فجر معرفی و شناسایی شوی و بعد می‌توانی مسیر دیگری بروی و بگویی من اصلاً نمی‌خواهم در فجر شرکت کنم. اشکال ندارد؛ اما باید بدانیم که سکوی پرتاب فجر است. شک نکنید!

و ما در یک روز عجیب داریم با هم گفت‌وگو می‌کنیم.

متأسفانه روز عجیبی است. خبر خیلی تلخی شنیدیم؛ دقیقاً در همان روز بیست‌ودوم مهر که داریوش مهرجویی عزیز به قتل رسید، امروز آقای تقوایی فوت کردند. سال‌ها پیش که شب آقای تقوایی در خانه هنرمندان برگزار شد، من آنجا خدمت ایشان بودم و فرصت اینکه چنددقیقه‌ای با هم حرف بزنیم، فراهم شد. در کافه خانه هنرمندان. من و آقای کیمیایی و آقای تقوایی بودیم (خدا رحمتشان کند). چیزی که از آن شب یادم است متنی بود که حالت پرفورمنسی هم داشت که خانمشان اجرا کرد. ایشان ناخدای سینمای ایران بود؛ لقبی که برازنده‌‌اش است. روحشان شاد باشد. یکی از حسرت‌های ما خانه‌نشینی ایشان است و ای‌کاش فرصتی فراهم می‌شد، ایشان فیلم می‌ساخت. فیلم‌هایی که دوست داشت. ایشان واقعاً خودبیانگری هم در فیلم‌هایشان نداشتند.

مثل همین لاک‌پشت شما.

دقیقاً، به نظر من ایشان استاد ادبیات بود و قصه‌گویی را خیلی‌بهتر از خیلی از فیلمساز‌ها می‌دانست، چون قصه‌گو بود، قصه‌گویی بلد بود. به نظرم در سینما به‌عنوان کارگردان در نهایت شما باید ادبیات را بشناسی، یعنی ادبیات و نحوه قصه گفتن را بلد باشی که بتوانی با تصویر قصه‌ات را تعریف کنی. آقای تقوایی خصیصه بزرگی داشت و آن قصه‌گویی بود. فیلم‌ها و قصه‌اش را خیلی خوب تعریف می‌کرد. هنوز که هنوز است فکر می‌کنم «ناخدا خورشید» یکی از اعجاب‌انگیزترین فیلم‌های سینمای ماست. «کاغذ بی‌خط» و حتی دیگر اثر سرآمد، «دایی‌جان ناپلئون». این سریال تکرارنشدنی است. خدا رحمتش کند و روحش شاد باشد.