محمدحسین سلطانی، خبرنگار گروه فرهنگ: فارغ از اینکه جنگ چهره زنانه یا مردانه، زشت یا زیبا، دوستداشتنی و خنثی دارد یا نه، احتمالاً سر یک موضوع اتفاق نظر داریم؛ جنگ چهره دارد. حالا میشود دربارهاش حسن و سوءتعبیر به خرج داد و از اینکه جور دیگر باید یا نباید دید، بحث کرد و بر سر و کله همدیگر زد. همه این بحثها و دعواها سر ارزشگذاری را کنار بگذاریم و مستقیم برویم سر اصل مطلب. سراغ 12 و 50 دقیقه 31 شهریور 59. 192بمبافکن از خطوط مرزی ایران عبور میکنند و قصه آغاز میشود. حدود یک ساعت بعد تماشاگران سینما دیانا صدایی نسبتاً واضح به گوششان میرسد. حدود 9 کیلومتر آنطرفتر، اولین بمبافکن از بالای مهرآباد محموله خود را تخلیه میکند. اهالی سینما دیانا خبر ندارند که فیلمی تکاندهندهتر از آنچه روی پرده است، بیرون سالن واقع شده. جنگ رسماً آغاز میشود و همپای با آن آنچه در آپاراتها پخش میشود هم تغییر میکند.
سال بعد و در شهریور 60 دیگر مخاطبان سینما دیانا به دنبال فیلمی عاشقانه یا ملودرام روی پرده نیستند. همه میدانند شرایط تغییر کرده و صدای عوض کردن خشاب و افکت صدای کلاش و ژ3 رو و بیرون از پرده شنیده میشد. مردم لابهلای گرمای هوا و سیاست در تابستان 60 هنوز سینما میروند.
45 سال از لرزیدن سینما دیانا زیر پای تماشاگرانش میگذرد ولی هنوز صدای باز و بسته کردن خشاب در سینما قطع نشده. در بعضی سالها صدای خشاب برای سالنهای خالی و برخی روزها برای سینماهای پر باز و بسته میشوند. در این 45 سال حدود 250 اثر با نگاه به روزها و آدمهای آن هشت سال ساخته شدهاست. حالا یک سؤال به میان میآید؛ آیا همیشه خشابها یکجور باز و بسته شدهاند؟
خشاب را با نام خدا در اسلحه بگذار
کشور تا خرداد 60 در شوک جنگ فرو رفته. دولت دقیقاً نمیداند چگونه باید جبههها را سامان بدهد و تئوریهای بنیصدر یکییکی شکست میخورد. از طرفی استراتژی فرهنگی در قبال جنگ معلوم نیست چون کسی نمیداند کی و چطور قرار است همهچیز تمام شود. از طرفی تکلیف سینما هم معلوم نیست، کسی دقیقاً نمیداند نظام جدید دقیقاً از هنر و سینما چه میخواهد. هنوز لفظ دفاع مقدس در زبان مردم نیامده بود و سیاست همه را معطل خود گذاشته بود. با اینحال «مرز» و «برزخیها» در همان دوران ساخته میشود و لقب فیلمهای جنگی سالهای حیرت را با خود به دوش میکشند. تا سال 63 «مرز» و «برزخیها» تنها فیلمهای قابلتوجهی جنگی هستند که از پیاووی سینمای قبل از انقلاب به سراغ جبههها میروند. همین اتفاق اهالی سینما را دچار یک پرسش جدی میکند؛ آیا با پیاووی سینمای قبل انقلاب (یا حتی در عبارت تندتر، سینمای طاغوت) میشود به سراغ مسئله اصلی دفاع مقدس مردم ایران رفت؟ با همین سؤال فیلمهایی مثل «مرز» زیر سؤال رفت. فیلمی که قهرمانش شبیه به آدمهای جبههها نبود و شکاف بین واقعیت و سینما، باعث شد ساختن فیلم درباره روزهای جنگ چند سالی به تأخیر بیفتد.
همهچیز موکول شد به سال 63. با تثبیت شدن شرایط جنگی در کشور، گروهی از نسل تازه فیلمسازهایی که فضای جنگ را تجربه کرده بودند به پشت جبههها بازگشتند تا جریان اصلی را تغییر دهند. رسول ملاقلیپور، سعید حاجیمیری و کمی بعد مجتبی راعی و البته ابراهیم حاتمیکیا نمایندگان جریان تازه تولیدات جنگی هستند. با ورود این دسته، دوربین از پیاووی قهرمان آمریکایی رنگ و بوی رئالتر گرفت و تلاش کرد به ادبیات و آدمهای جبههها نزدیکتر شود. سوژه شدن آدمهای جبهه و برقراری پیوند معنایی بین ارزشهای دینی و هویت جنگ چه در فرم و چه محتوا را در فیلمهای تازه ساخت عوض کرد. دیالوگها، طراحی صحنه و حتی حرکت دوربین هم تغییر کرد. حالا بحث جدی این بود که چطور میشود مخاطبی که سالها با فیلمهای روشنفکری و فیلمفارسیها عجینشده را به سمت سینمای تازه تأسیس دفاع مقدس کشاند. با این حال فضای حاکم بر جامعه و کیفیت قابل قبول و حتی منحصربهفرد فیلمهایی که از حاتمیکیا و ملاقلیپور به سینماها آمد همه را امیدوار به موج جدیدی در سینمای پس از انقلاب کرد. «دیدهبان»، «مهاجر» و «پرواز در شب» نمونههای قابلتوجهی از جریان جدید سینمایی بودند که خون جدیدی را به سینمای پس از انقلاب تزریق کرد.
به جز این دو جریان سینمای روشنفکری و ضد فیلمفارسی پیش از انقلاب هم که خود را متأثر از شرایط اجتماعی میدانست، به سراغ جنگ رفت؛ کیمیایی، سینایی و بیضایی از همین جریان به سراغ اتفاقات پشت جبههها رفتند و تلاش کردند به جای آنکه جنگ را موضوع اصلی قرار بدهند، از صدای توپ و تانکها دور شدند و به مسئله متأثران از جنگ اولویت دادند. جنگ ناگهان چهرهای اجتماعی میگیرد و پیاووی کارگردان و قربانیان جنگ اهمیت پیدا میکند. نکته جالب توجه در این مدل از نگاه حذف جامعه مذهبی و رزمندگانی بود که بازیگران اصلی جنگ بودند.
به غیر از این سه جریان، گروه چهارمی هم آمدند که جبههها و انقلابیگری را تجربه کرده بودند اما نگاهشان به پرداخت نسبت به جبههها بیشباهت به جریان روشنفکری نبود. آنها به جای آنکه قربانیان جنگ مسئلهشان باشد، پرسشهای هویتی درباره جنگ مسئلهشان شد و فیلمهایشان حاصل بنبست ایدئولوژیک بود. مخملباف جدیترین نماینده این گروه است. مرتضی آوینی بر نقدی روی فیلم «فرماندار»، نوشته مخملباف مسئله گروه چهارم را اینطور شرح میدهد: «مسئله مخملباف از «دستفروش» به بعد، فقر و عدالت بوده است بیآنکه جواب را پیدا کند، و آدمی مثل او هرگز به جواب نخواهد رسید. شکاک است، اما این شک را مقدمه رسیدن به یقین و بعد هم قطعیت و قاطعیت قرار نمیدهد. فقط شک میکند و دیگران را به شک میاندازد و بعد هم رهایشان میکند؛ چراکه خودش هم به جواب نرسیده است. وقتی که به سینمای مخملباف میروی باید قبول کنی که یک ساعت و نیم از زندگیات را در یک فضای آکنده از بدخلقی، عصبانیت، ظاهرگرایی، تردید، نیهیلیسم مزمن بدخیم، سیاهاندیشی، سرگردانی و عوامفریبی سر کنی. اشکال کار اینجاست که وقتی کسی به اینجا میرسد باز هم هیچ چیز مانع از آن نیست که امکانات سینما در اختیارش قرار بگیرد و فیلم بسازد، فیلم اکران عمومی پیدا کند که آمادگی دارند سرایت کند... و البته باید به آزادی احترام گذاشت حتی اگر به ساختن فیلمهایی چون «عروسی خوبان» و «فرماندار»... منجر شود! حتی آزادی افرادی به ایجاد محیطی ناامن برای دیگران منجر شود!»
به جز این چهار موج، گروه دیگری از فیلمسازان بودند که متأثر از جریان سینمای دفاع مقدس و فیلمهایی چون مرز، آمدند و پرفروشترین آثار دهه شصت را روی پرده بردند؛ عقابها، کانیمانگا، بهار در پاییز به کارگردانی خاچاکیان، سیفالله داد و فخیمزاده با با محور قرار دادن گروه قهرمان و با تأثیر از عملیاتها و اتفاقات جنگ سعی کردند تولیدات متفاوت و تماشاگرپسندی را روی پرده ببرند. هرچند که در مرتبط دانستن آنها با سینمای دفاع مقدس در میان منتقدان با تردید نگاه میشود.
بوی اصلاحات یا چرخش استراتژیک؟
با تمام شدن جنگ احساس میشد که سینمای دفاع مقدس هم به مرور زمان از بین برود و منطق دولتهای پس از جنگ هم بر اولویت ندادن به این دسته از آثار بود. با این حال، جریان فیلمسازان جوان دفاع مقدس حالا بالغ شده بودند و به تعدادشان اضافه شد. از طرفی تا اوایل دهه هفتاد هم سازندگان ابرپروژههای دفاع مقدس سعی میکردند با الگوبرداری از عقابها و کانیمانگا آثاری را همچون حمله به اچ3 و جنگ نفتکشها بسازند اما با تغییرات سیاسی اواسط دهه هفتاد، ساخت دفاع مقدسیهای پرهزینه یا متوقف شد و یا به چند اثر محدود شدند. متأثر از این تغییرات فیلمسازان دفاع مقدسی هم با تمرکز روی همین تغییرات فیلمهایی را در نقد جریانهای اجتماعی ساختند که جدیترینشان «آژانس شیشهای» بود. البته میتوان گفت از آنجایی که تمرکز اصلی کشور روی جریانات سینمایی دیگر بود، منطقاً هر فیلم دفاع مقدسیای نقدی فرامتنی به وضع موجود به حساب میآمد.
نکته جالب این دوران حذف جریان روشنفکری از لیست کارگردانی که مربوط به مسائل جنگ فیلمی ساختند بود و این گروه از سازندگان عملاً از دوران جنگی عبور کردند و نهایتاً بکگراند برخی از شخصیتها، تنها حضور جنگ در ساختههای فیلمسازان منصوب به جریان روشنفکری و ضد فیلمفارسی بود. جریان مخملباف هم نهایتاً با دخترش ادامه پیدا کرد و با عدم اقبال مخاطبان نسبت به این دست فیلمها خیلی زود تنها خریدارشان جشنوارههای خارجی شدند.
دفاع مقدس روی دور کمدی
کمال تبریزی در دهه هفتاد با «لیلی با من است»، دست به کاریزده بود که کمتر کسی جرئتش را داشت. او بدون توهین کردن به ارزشهای دفاع مقدس، کمدی و جنگ را کنار هم قرار داد و نبوغی جالب را به خرج داد. در دهه هشتاد هم با اوج گرفتن کمدی در رتبهبندیهای فروش رفتن به سمت کمدی و دفاع مقدس در دستور کار قرار گرفت و «اخراجیها» وارد میدان شد. فیلم مسعود دهنمکی با فروشی چشمگیر، نگاهها را به سینمای دفاع مقدس تغییر داد و جریانی دیگر از تولیدکنندگان آثار دفاع مقدسی را به سینمای ایران اضافه کرد.
به جز «اخراجیها»، جریانهای سابق سینمای جنگ و دفاع مقدسی هم کماکان ادامه پیدا کرد. البته نباید این نکته را فراموش کرد که جریان سینمای روشنفکری در دهه هشتاد دوباره جنگ را مدنظر قرار داد و این بار اصل موضوع و پرسشهای هویتی درباره جنگ را مدنظر قرار داد و با فیلمهایی همچون «طبل بزرگ زیر پای چپ» تلاش کرد جنگ را مورد پرسشهای جدی قرار دهد و بنا بر گفته برخی کارشناسان هویت مقدس را از آن بزداید. در دهه هشتاد باز هم مسئله دفاع مقدس و غیرمقدس بر سر زبانها افتاد و مسئله جنگ مذهبی یا جنگ ملی در میان صحبتهای منتقدان قرار گرفت. با این حال، پاسخ مردم با فروش عجیب و غریب اخراجیها نشان داد مخاطبان کدام گروه از فیلمها را دوست دارند در سینما ببینند.
تزریق خون تازه به سینمای جنگ
اواخر دهه هشتاد روزهای تکرار در سینمای دفاع مقدس بود و عملاً عمده تولیدات به ورطه تکرار افتاد و همه منتظر بودند سینمای تازهای را روی پرده ببینند. از اوایل دهه نود با آمدن آبیار و مهدویان و جعفری، خون تازهای به سینمای دفاع مقدس اضافه شد.
مهدویان با رویکردی مستندگونه و با تمرکز با قهرمانان جنگ وارد جریان شد و آبیار و قیدی هم با مدنظر قرار دادن زنان و جنگ اتفاقی متفاوت را در سینمای دفاع مقدس به روی پرده آورد. از بازماندگان جریان اول سینمای دفاع مقدس هم حاتمیکیا کماکان فیلم ساخت اما عملاً دیگر صدای دیگری از جریان اول شنیده نشد. از طرفی سینمای دولتی و سازمانها هم در اواسط دهه نود شروع به ساخت آثار متعدد درباره قهرمانان جنگ کرد که در میان تولیداتشان تلاش شد، با تمرکز روی قهرمانها سینما دفاع مقدس زنده نگه داشته شود. البته ورود جدی دولت به ساخت آثار دفاع مقدسی از دهه هشتاد آغاز شد اما موضوع اینجاست که هنوز وابستگی سینمای دفاع مقدس و سازمانها تا این حد افزایش پیدا نکرده بود.
«ضد گلوله»، «چ»، «ویلاییها» و «شیار 143»، «ایستاده در غبار» و «23نفر» مهمترین آثار این دوره بودند که میتوان گفت در نسبت با آثار دفاع مقدسی نیمه دوم دهه هشتاد جهش قابل توجهی داشتند. فیلمهایی که در میانشان هیچ کدام از «جنگیهایی که دفاع را غیر مقدس میدانستند.» حضور ندارند.
ماجرای تولیدات ضعیف این سالها
در دهه جاری همچنان سینمای سازمانی پشت دفاع مقدسیها ایستادهاند و این لزوماً بد نیست، در میان دفاع مقدسیهای سازمانی نوسان کیفیت بسیار زیاد شده است و به همین دلیل اقبال مخاطبان هم به این آثار وضعیت ثابتی نداشته است. آثاری مانند «موقعیت مهدی»، «سرهنگ ثریا»، «اسفند» و «بچه مردم» از اتفاقات نادر سینمای دفاع مقدس در این سالها بودند و برخی از تولیدات مانند دست ناپیدا و 2888 از تولیدات ضعیف این جریان بودند. به مانند سالهای پایانی دهه هشتاد باز هم حضور سینمایی که جنگ هشتساله را مقدس بداند ادامه پیدا نکرد و میتوان گفت این جریان با کمکار شدن امثال مخملباف به فراموشی سپرده شد.
با این همه، سینمای دفاع مقدس در سه دهه اخیر مسئلهاش به دو موضوع خلاصه شده است؛ اول آنکه آیا سینمای دفاع مقدس تنها مختص به قهرمانان بوده است و دوم اینکه تفاوت سینمای جنگی و دفاع مقدسی به کجا خواهد رسید. مسائلی که کماکان ادامه دارد و مهمترین ژانر ابداعی پس از انقلاب را درگیر خودش کرده است. پرسشهایی که میتوان گفت آثاری چون «موقعیت مهدی» پاسخی جدی به آنهاست.
.gif?v=0)
