روژین خسروی، منتقد: فیلم با شعار بازتعریف رابطه انسان و دایناسور آغاز می‌شود، اما در عمل همان فرمول قدیمی جزیره فروپاشیده، فرار دایناسور‌ها و تعقیب/گریز را تکرار می‌کند. البته صحنه پایانی با کل روایت متناقض است؛ چراکه تمام فیلم ثابت می‌کند انسان‌ها و دایناسور‌ها قادر به هم‌زیستی نیستند. پرسش بزرگ این است چرا این فرنچایز نمی‌میرد؟ 
نقد‌ها درباره فیلم غالبا منفی هستند، اما آیا این موفقیت تجاری، مرگ خلاقیت در سینمای هالیوود را تأیید می‌کند؟ تماشاگران دقیقاً چه چیزی می‌خرند؟ نوستالژی؟ اکشن؟ یا صرفاً فرار از واقعیت؟ 
در پرتو دیدگاه‌های تئودور آدورنو و والتر بنیامین درباره هنر در عصر بازتولید مکانیکی، «دنیای ژوراسیک: تولد دوباره»، تجسمی غم‌انگیز از مرگ هاله هنری و پیروزی صنعت فرهنگ است. این فیلم نه یک اثر خلاقه، بلکه محصولی کاملاً استاندارد شده از ماشین سرمایه‌داری هنر است که در آن هر عنصر اصیل زیبایی‌شناختی، قربانی منطق سود و سرگرمی کنترل‌شده می‌شود. بنیامین هشدار می‌داد که بازتولیدپذیری تکنولوژیک، «هاله» -یعنی حضور منحصربه‌فرد و تقدس اثر در زمان و مکان- را نابود می‌کند و اینجا فیلم «تولد دوباره»، نمونه کامل این ویرانی است: دایناسور‌های دیجیتالی نه موجوداتی رازآلود، بلکه ابژه‌های تکثیرشونده‌ای هستند که در هر قاب و با هر بار نمایش، تهی‌تر از پیش می‌شوند. غرش‌های تی‌رکس دیگر هیبت تراژیک موجودات ماقبل تاریخ را ندارد، بلکه نویز‌های طراحی‌شده بازار هستند که برای فروش اکشن به مشتری عرضه می‌شوند. 
این فیلم صنعت فرهنگ را در خالص‌ترین شکلش نمایندگی می‌کند: اثری که با فرمول‌های از پیش آزموده (تعقیب و گریز، هیولا‌های بزرگ‌تر، پایان‌بندی باز برای دنباله‌سازی) تماشاگر را به مصرف‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌کند. نوستالژی ارجاعات به پارک ژوراسیک نخستین، نه احترام به هنر، بلکه استخراج ارزش از خاطرات جمعی است. تقلیدی پوچ که «هاله» اثر اصلی را به کالایی برای بازاریابی تقلیل می‌دهد. در این سیستم، خلاقیت جایی ندارد؛ فیلم‌سازان نه هنرمند، بلکه تکنسین‌هایی هستند که قطعات موجود را مونتاژ می‌کنند. 
حتی در فیلمنامه باسمه‌ای فیلم، شخصیت‌های فرعی تک‌بعدی (مثل روبن یا ایزابل) نه برای پیچیدگی روایی، بلکه برای پرکردن زمان بین سکانس‌های اکشن خلق شده‌اند. نقش‌هایی که آدورنو آن‌ها را «ابزار‌های جایگزین‌پذیر صنعت فرهنگ» می‌نامید. معضل شخصیت‌ها در سطحی بودنشان است، شخصیت‌های فرعی، خانواده‌ای هستند که مسائلشان در بخش اعظم فیلم جدا از شخصیت‌های اصلی است و صرفاً ابزاری برای افزایش مصنوعی تنش (مثلاً ترس ترزا روی کشتی از بلعیده شدن توسط دایناسور‌ها) و توجیه شعار‌های پوچ «ما باید با طبیعت هماهنگ شویم!» (دوستی دایناسور کوچک با ایزابل) هستند. 
حتی تضاد مرکزی فیلم یعنی «طبیعت وحشی در برابر تکنولوژی انسان»، به کلیشه‌ای بی‌معنی تبدیل شده است. زیرا خود طبیعت (دایناسور‌ها) کاملاً محصول تکنولوژی دیجیتال است؛ خروش آن‌ها نه فریاد امر قدسی، بلکه خروجی الگوریتم‌های رِندرینگ است. در صحنه ابتدایی فیلم، همزیستی مسالمت‌آمیز انسان و برونتوسور در شهر، نه آرمان‌شهری رهایی‌بخش، بلکه تسلیم نهایی هنر به منطق کالایی را نشان می‌دهد: هیولا‌ها هم باید در قفس‌های شهری سرمایه‌داری ادغام شوند. این تصویر، پیش‌بینی بنیامین را محقق می‌کند: «هنر در عصر بازتولید مکانیکی»، هاله‌اش را می‌بازد تا به کالایی برای تولید انبوه تبدیل شود. 
درنهایت فیلم «ژوراسیک؛ تولد دوباره» گورستانی است که در آن امر والا به مد روز، تخیل به فرمول و هنر به داده‌های فروش تبدیل شده‌اند. این فیلم نه تولدی دوباره، بلکه مرگی چندباره است. مرگ امید به آفرینش اصیل در سایه صنعت فرهنگ. 
نقش فناوری در اینجا به گونه‌ای عمل می‌کند که گویی سلاح دولبه است. از طرفی جلوه‌های بصری (مخصوصاً طراحی اسکورپیوس رکس) تحسین‌برانگیز است، اما از طرف دیگر آیا زیبایی دیجیتالی دایناسور‌ها، «ترس اصیل» را نابود کرده؟ درصورتی‌که در فیلم‌های قدیمی (پارک ژوراسیک ۱۹۹۳)، تی رکس با نمایش کمتر و خیال‌پردازی بیشتر ترسناک‌تر بود! 
تولد دوباره با وانمودِ «این دایناسور‌ها واقعی‌اند!»، بازنمایی را به بت جدید مصرف‌گرایی تبدیل کرد و فیلم، قبرستان امکانات رهایی‌بخش هنر است؛ جایی که تصاویر، نه پرسشگر که زنجیر‌های صنعت فرهنگ‌اند.