محمدمهدی عبدالهزاده، خبرنگار: هر ملتی حافظهای شنیداری دارد؛ مجموعهای از نغمهها که لحظات عطف تاریخی را در خود جاودانه میسازند. برای ایرانیان، بخش عظیمی از این حافظۀ مشترک، توسط «مرکز موسیقی صداوسیما» در دهههای 1360 و 1370 شمسی معماری شد. آن دوران، نه تکرار یک رویداد که حاصل همزمانی کمنظیر شرایطی بود که به این مرکز قدرت بخشید تا به کارخانۀ تولید حافظه برای یک ملت بدل شود. اما آن فرمول موفقیت چه بود؟ این نوشتار میکوشد با کالبدشکافی سه اصل بنیادین حاکم بر آن دوران راز این کیمیاگری هنری را آشکار سازد.
اصل اول: هنر در خدمت روایت؛ موسیقی در ضرورت بحران
موسیقی دهۀ 60، پیش از هر چیز، از یک «رسالت روایی» برخوردار بود. جامعه، یک داستان بزرگ و مشترک داشت؛ از انقلاب تا تجربۀ سهمگین و حماسی هشتسال دفاع مقدس. در چنین فضایی، موسیقی وظیفهای فراتر از سرگرمی برعهده داشت. این رسالت، قدرتش را از بحران میگرفت؛ موسیقی آن روز، پاسخ هنری به یک وضعیت وجودی بود و همین حس ضرورت، به آن اصالتی میبخشید. این ضرورت، در سه قالب برجستۀ تولیدیِ مرکز موسیقی تجلی یافت:
1- فرمول «همصدایی» در سرود انقلابی: مرکز موسیقی در آن دهه، به یک فرمول مشخص و کارآمد برای تولید سرودهای رسمی دست یافت که به «صدا»ی آن دوران بدل شد. این رویکرد کلی بر سه پایه استوار بود: نخست، محتوای شعری که با زبانی مستقیم، شفاف و عاری از ابهام، به بیانیۀ ایدئولوژیک، اعلام پیروزی یا بزرگداشت یک مناسبت میپرداخت. این اشعار با تکیه بر کلیدواژههایی چون «فجر»، «خون»، «شهید» و «پیروزی» و با استفاده از ضمیر جمعی «ما»، به دنبال خلق یک همبستگی ملی بودند. دوم، ساختار موسیقایی که بر ملودیهایی ساده و قابلحفظ استوار بود و با مهارت میان دو فضای ماژور و مینور در نوسان بود. گام ماژور، بیانگر قطعیت و پیروزی بود و گام مینور، عمق تراژیک و حماسی روایت را نمایندگی میکرد تا حس امید و قدرت را القا کند. ریتم این آثار، عموماً مارشگونه و منظم بود تا حس حرکت و نظم را تداعی کند. سوم، ارکستراسیون و تنظیم که وظیفۀ اصلی آن، بخشیدن «شکوه و هویت رسمی» به اثر بود. استفاده از ارکستر بزرگ، بهویژه سازهای بادی برنجی برای اعلامهای قدرتمند و گروه کُر مردانه، به این سرودها مُهر یک بیانیۀ ملی میزد و آنها را برای پخش در مناسبتهای رسمی کاملاً مناسب میساخت.
2- آمیزش «مستند و مرثیه» در موسیقی جنگ: موسیقی مجموعۀ مستند «روایت فتح»، حاصل همکاری منحصربهفرد شهید مرتضی آوینی و آهنگساز، رضا سلطانزاده است. در اینجا، «اصالت» نه در ابداع ملودی که در یک کیمیاگری فلسفی نهفته بود: وامگیری یک صوت از بستری دیگر و بازآفرینی آن در یک چهارچوب مقدس. موسیقی حاصل، اثری مینیمالیستی و اتمسفریک بود که کارکردش تبدیلشدن به یک «افکت» برای تقویت تثلیث جداییناپذیر کلام، تصویر و صدا بود.
3- ابداع «تواشیح هارمونیک»؛ نوسازی یک سنت مذهبی: در کنار اینها، جریانی نوظهور و تأثیرگذار برای ارائۀ محتوای مذهبی شکل گرفت. گروههای تواشیح با حمایت صداوسیما، برای اولین بار دعاها و آیات قرآن را در قالب موسیقی آکاپلا و مبتنیبر هارمونی چندصدایی غربی اجرا کردند. این رویکرد که با هدف جذابسازی متون مذهبی برای نسل جدید صورت میگرفت، با بهرهگیری از استعداد آهنگسازانی ممکن شد که پیش از انقلاب در حوزۀ ترانۀ پاپ فعال بودند. چهرهای شاخص چون هادی آزرم، دانش خود در آهنگسازی و هارمونی را به خدمتی سبکی جدید درآورد و به این ترتیب، نیایشها و مناجات با صدایی مدرن و متفاوت به بخشی از حافظۀ شنیداری مردم بهویژه در ماه رمضان تبدیل شدند.
اصل دوم: تمرکز نخبگان؛ سازوکار تولید و مدیریت فرهنگی
در آن سالها، صداوسیما بهدلیل ساختار متمرکز رسانهای، به «کانون جاذبۀ نخبگان» تبدیل شده بود. این مرکزیت امکان تعریف و سرمایهگذاری بر پروژههای فرهنگی متفاوتی را فراهم میکرد.
1- پروژههای مبتنی بر اعتبار و بودجه (آثار فاخر): موسیقی سریال «امام علی (ع)» اثر فرهاد فخرالدینی، نمونۀ اعلای این رویکرد است. این ساختار حمایتی برای هنرمندان امنیت خاطر و فراغت بالی فراهم میآورد تا بدون دغدغههای تجاری، اثری معیار خلق کنند.
2- پروژههای مبتنی بر مرام و اخلاص (آثار معنوی): «روایت فتح» نمونۀ متضاد و مکمل آن بود. در اینجا، مرکزیت نهاد، پناهگاهی برای یک پروژۀ کاملاً ضدتجاری فراهم کرد که در آن «اخلاص» شرط لازم برای خلاقیت بود.
3- پروژۀ پاپ: مهندسی یک آلترناتیو در بستری پر از تنش: پیش از آنکه ترانۀ پاپ با نام و شمایل آشنای خود در نیمۀ دوم دهۀ هفتاد ظهور کند، یک «دوران گذار» مهم در اواخر دهۀ 1360 و اوایل دهۀ 1370 شکل گرفت. در این دوره، عمدتاً از دل موسیقی فیلم و تیتراژهای تلویزیونی، گونهای از موسیقی «شبهپاپ» با ظهور خوانندگانی چون حسن همایونفال و مهرداد کاظمی متولد شد. این سبک، با تکیه بر ملودیهای سرهمبندیشده، تنظیمهایی که اغلب بر اصوات سینتیسایزری ارکستر زهی و پیانو استوار بود و مضامین اجتماعی و عاشقانۀ بیرمق، خلأ ترانۀ مردمپسند را پُر میکرد. از ویژگیهای فنی این آثار میتوان به غیبت محسوس سازهایی مانند گیتاربیس در تنظیمها و نبود ناظر ضبط بر اجرای خوانندگان اشاره کرد که گاه به فالشخوانیهای مشهودی در آثار منجر میشد. بااینحال، این جریان نقشی کلیدیای در «آشتیدادن» گوش مخاطب با ترانۀ پاپ در ایران ایفا کرد و زمینه را برای گام بعدی هموار ساخت.
این زمینهسازی، در نیمۀ دوم دهۀ هفتاد، به پروژۀ استراتژیک و رسمی «احیای ترانۀ پاپ» در مرکز موسیقی منجر شد. این یک مهندسی حسابشده برای ارائۀ یک آلترناتیو داخلی و مجاز بود.
این جریان، با صدای ستارگانی با سبکهای گوناگون متولد شد: از خشایار اعتمادی بهعنوان پیشگام این موج، تا محمد اصفهانی که با تسلط بر تکنیکهای آواز سنتی، برای نخستینبار تلفیقی موفق و مردمپسند میان موسیقی اصیل ایرانی و ساختار پاپ مدرن ارائه داد و پدیدهای به نام شادمهر عقیلی که با تواناییهایش استانداردها را جابهجا کرد. موفقیت این جریان، مدیون فرمولی چندوجهی بود. در لایۀ «کلام»، با نظارت شورای موسیقی، مضامین به سمت یک «عشق استعاری» و امن هدایت شد؛ معشوقی که میشد وطن یا یک مفهوم عرفانی باشد. در لایۀ «موسیقی»، آهنگسازان بزرگی گرد هم آمدند: موفقیت موسیقایی این جریان، حاصل موازنهای هوشمندانه میان سه رویکرد آهنگسازی بود: فریدون شهبازیان، با اتکا به پیشینۀ کلاسیک، ارکسترال خود، در جایگاه «ناظر عالی هنری» قرار میگرفت و به این جریان نوپا، اعتبار و مشروعیت میبخشید. بابک بیات، بهعنوان میراثدار ترانۀ پاپ پیش از انقلاب، با ملودیپردازی دراماتیک و سینمایی خود، پلی به نوستالژی جمعی میزد و به کلام، عمق عاطفی میبخشید. در نهایت، فؤاد حجازی با ارائۀ تنظیمهای مدرن و بهکارگیری صدادهی الکترونیک پوستهای امروزی و متأثر از موسیقی روز جهان بر این ساختار میکشید و آن را برای نسل جوان جذاب و قابلفهم میکرد.
این مهندسی فقط صوتی نبود، بلکه کاملاً «بصری» بود. در «نماهنگ»ها، تصویر خواننده با ظاهری کنترلشده و در فضاهایی اغلب خنثی و نمادین بهنمایش درمیآمد تا از هرگونه شائبۀ «ستارهسازی» به سبک غربی پرهیز شود. این پروژۀ پیچیده، در میانۀ کشمکشهای دائمی با منتقدان سنتگرا و فشارهای داخلی پیش میرفت و محصول نهایی یک ترانۀ پاپ منحصربهفرد با هویتی کاملاً ایرانی و متناسب با شرایط زمانه بود.
اصل سوم: طنین پایدار؛ هنر مهندسی حافظه
مؤلفۀ نهایی موفقیت آن آثار، توانایی ایجاد «طنين فرهنگی» بود. این موسیقیها آینۀ صوتی احساسات مخاطبی بودند که با آن مفاهیم زندگی میکرد. اما این طنین توسط بسترهای تکرار و تقدیس نیز تقویت میشد. یک قطعۀ موسیقی صرفاً یکبار شنیده نمیشد؛ بلکه از طریق انحصار رسانهای به بخشی از بافت صوتی زندگی روزمره بدل میشد. ترانههای مانند «عیدانه» (مولوی/ فؤاد حجازی/ علیرضا عصار) یا «خاک آستان علی» (مظاهر مصفّا/ فؤاد حجازی/ خشایار اعتمادی)، از طریق همنشینی مداوم با تصاویر و روایت در ناخودآگاه جمعی حک میشد. این تکرار ساختاریافته که میتوان آن را نوعی «مهندسی خاطره» نامید -فرایندی که در آن یک اثر فرهنگی از طریق تکرار و تداعی به بخشی از هویت فردی و جمعی بدل میشود- یک آشنایی عمیق و حسی نوستالژیک را تضمین میکرد و به اثر هنری فرصت میداد تا فراتر از ارزشهای ذاتی خود، در ذهن و زمان رسوب کند.
آن دوران، محصول یک همزمانی تاریخی تکرارناپذیر بود: رسالتی بحرانمحور که به هنر معنا میبخشید، ساختاری متمرکز که خلق آثار بزرگ عقیدتی و مدیریت جریانهای پیچیدۀ اجتماعی را ممکن میساخت و بستری فراگیر که آن آثار را در حافظۀ ملی حک میکرد.
.gif?v=0)
