ایمان عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: وقتی دفاع مقدس ما در برابر حمله وحشیانه رژیمصهیونیستی آغاز شد، بسیاری بر این باور بودند که سینمای ایران، بهویژه جریانی که نام خود را سینمای اجتماعی گذاشته است پس از پایان جنگ نگاه و التفات ویژهای به این دوازدهروز بهعنوان یکی از نقاط عطف تاریخ معاصر ما نخواهد داشت. این مواجهه پر بیراه هم نبود، چون وقتی در این سالها به تولیدات اصلی و فرعی سینمای ایران نگاه میاندازیم بهخوبی درمییابیم که فیلمسازان ما از لیبل اجتماعی برای موارد دیگر استفاده میکند. باری، مسئله جنگ و دفاع اهمیت فراوانی در تاریخ سینما دارد و حتی در دستهبندیهای ژانری حساب ویژهای روی این سوژه و ایدههای محتوایی آن باز میکنند. از طرف دیگر، بازنمایی بنیان دفاع فرهنگی، رزمی و نظامی ما در برابر غرب جغرافیایی و معرفتی سوای ارزشهای فیلمیک و سینمایی که دارد، از منظر استراتژیک نیز حائز اهمیت است؛ حتماً که سرگرمشدن پله نخست مواجهه بیننده با سینما را شکل میدهد و درست پس از رسیدن به این مهم است که مردم در پی پیام فیلم یا سریال مربوطه خواهند رفت. اما آیا باید سینمای دفاع مقدس را صرفاً در قالب و بستهبندیهای ژانری ببینیم؟ آیا برای بازنمایی اتفاقات تلخوشیرین اجتماعی پیرامونمان، تنها باید به قالبها و فرمولهای از پیش موجود روی بیاوریم یا میتوانیم با شکستن ساختارها، طرحی نو دراندازیم؟ چرا با وجود رویدادن مصائبی نظیر فروریختن ساختمان متروپل آبادان، حادثه مهیب انفجار کشتی سانچی، پاندمی کرونا در سالهای پایانی قرن گذشته شمسی، ریزش ساختمان تجاری پلاسکو در تهران و از همه مهمتر ترور هدفمند دانشمندان هستهای و جنگ دوازدهروزه کمکاری کردهایم؟ آیا میتوان با وجود کمپانیهای ارگانی امیدوار بود که مخاطب در آینده نزدیک به تماشای آثاری دررابطهبا موارد بالا و بهخصوص جنگ دوازدهروزه بنشیند؟ در ادامه سعی خواهیم کرد به پاسخهای مناسبی در مورد این موارد دست پیدا کنیم.
رسالت هر فیلمساز ایرانی بازنمایی مسئلۀ دفاع مقدس
هیچ سینهفیل و مخاطب جدی سینما را پیدا نمیکنید که در ماه خبری از ساختهشدن فیلمهای جنگی در ینگهدنیا و غرب نشنیده باشد. از پایان جنگ جهانی اول بیش از صدسال و از روزی که کنفرانس صلح یالتا بین سرای متفقین برای بحث در مورد وضعیت آلمان پس از جنگ برگزار شد 80 سال میگذرد. در تمام این سالها، دولتهای متفق، بهویژه آمریکا بدون لحظهای توقف برای نشاندادن حقانیتشان در برابر دیگری از سلاح سینما بهرههای فراوان چندانی بردهاند و در این مسیر حتی دروغ را مباح دانستهاند. سهراب شهیدثالث در گفتوگو با نادر رفیعی میگفت که سینما یعنی دروغ. مسلم است که نگارنده به چنین گزارهای معتقد نیست؛ ولی در دستگاه فکری غربیها، دروغ هم یکی از گزینههای روی میز به حساب میآید که میتوان در صورت لزوم از آن استفاده کرد. دررابطهبا جنگهای جهانی اول و بهخصوص دوم، آنها شرایطی را ایجاد کردند که هیچکس نتواند علیه اندیشه مسلط حرفی بزند، چه رسد به اینکه بخواهد در طلب ساخت فیلمی باشد و خود را برای انجام آن به آبوآتش بزند! ظاهر قضیه حکم بر جنایت آلمان هیتلری میدهد و تقریباً اکثریت قاطع فیلمسازان نیز در همه این سالها دست روی این گزاره بهعنوان واقعیت غیرقابلکتمان زدهاند که هیتلر مسبب تام و تمام جنایتهای بشری از آغاز تاریخ انسان تا امروز و حتی فرداست و دیگری جز دفاع مشروع در این زمینه کاری نکرده است که غیراخلاقی و زشت به نظر برسد! آنها تاکنون با همین فرمان پیش رفتهاند و با سرپوشگذاشتن روی جنایاتشان، کشتار نظامی و غیرنظامی را توجیه کرده، میکنند و خواهند کرد. در واقع، غربیها به رهبری آمریکا با هر فیلم استراتژیک و راهبردیای که میسازند در طلب ایجاد افقهای جدید باب میلشان هستند که در آن اگر جایی برای دیگری غیرغربی و شرقی نباشد بهراحتی هرچهتمامتر حذفش میکنند و گلی هم روی قبرش نمیگذارند. برای نمونه، کافی است به یکی از آثار قابلبحث این سالها، یعنی «اوپنهایمر» بپردازیم. نولان در ظاهر مهمترین برش زندگی از زندگی این دانشمند هستهای و نقشش در بمباران هستهای دو شهر ناکازاکی و هیروشیما را نشان داد، اما این تنها ظاهر ماجرا بود. او در لایههای میانی زیرین اثرش بمباران اتمی شهرهای ژاپن در اواخر جنگ جهانی دوم را نهتنها توجیه کرد، بلکه نابودی زیستبوم و بشر بیگناه را ذاتی جنگ جلوه داد و در آخر، جشنهای سینمایی را نیز به بهانه ارجنهادن بر ارزشهای صنعت سینما بهصف کرد تا سرشان را برای تعظیم بر جدیدترین تحفه کریستوفر نولان پایین بیاورند. تأثیر این رویکرد، بیش از آنکه بر گعدههای سینمایی اروپایی و آمریکایی تأثیر بگذارد، سلیقه نازل مخاطبان پیرامونی سینما در مناطق مورد مناقشه با آمریکا را شکل داده و کانالیزه میکند. اما داستان جنگ یا بهتر بگوییم، «دفاع» ما در برابر دشمن، چه در طول دفاع مقدس اول و چه در ایام دوازدهروزه خرداد و تیر 1404 حکایت و نقلی دیگری دارد. ما برای کشورگشایی، استعمار و هر مفهوم زشت زیبانمای دیگری پا در خاکریز نگذاشتیم که اکنون بخواهیم برای دفاع مقدس خود به دنبال دلیل بگردیم و برای آن بدیل ضدجنگ و از این قسم اباطیل سرهم کنیم. ما نهتنها به شکل مادی از مرزهایمان در مقابل تهدیدات نیروهای نیابتی آمریکا پاسداری میکنیم، بلکه از نظر معنوی و الهیاتی نیز تنها دژ مستحکم در برابر شیاطین انساننماییم. از اینها گذشته، اگر بخواهیم فقط بر زمین سفت واقعیت قدم بگذاریم باید بدانیم که عقبنشینی ما در برابر نظم غربی در جنگ روایتها صدمات جبرانناپذیری در پی دارد که بیان آنها در حوصله این فرسته نیست. برای مثال، پشتوانه اساسی ما در جنگ دوازدهروزه، قدرت پهپادی و موشکی ایران اسلامی بود. سینمای ایران برای سوژهای به این میزان از اهمیت اگر تجربه ارزنده فیلم سینمایی «خدای جنگ» را فاکتور بگیریم تاکنون چه کرده است؟ پاسخ این سؤال یک «خیر» اساسی، قاطعانه و مأیوسکننده است. برگ برنده ایران در دکترین دفاعیاش چیزی جز برد بلند موشکها و قدرت تخریب ویرانکننده آنها نیست که اگر نبود اکنون ما بهراحتی نمیتوانستیم مسیر بین منزل تا محل کار را در آرامش طی کنیم. فیلمساز جایزهبگیر فارسیزبان تنها در صورتی تبدیل به یک فاعل شناسا میشود که پشت خاکریز قدرت نرم کشورش را خالی نکند و در این برهه حساس به یاری نیروهای نظامی و انتظامیاش بشتابد. ساخت فیلم دفاع مقدسی را تنها نباید در قالب کار جهادی طبقهبندی کرد. این آثار به دلیل فهم مشترکی که با آزادگان جهان ایجاد میکنند، میتوانند در بازار کشورهای محور مقاومت نیز اکران شوند و پول خود را دربیاورند. این اتفاق به ایجاد یکچرخه اقتصادی مستقل از بازارهای مالی آمریکایی و غربی دامن میزند که در جای مناسب قابلبررسی است. اما آیا بر اساس آنچه پیشتر بیان شد دورنمای وضعیت سینمای دفاع مقدس سیاه و توأم با بدبینی است؟
جای خالی پرداختن به بعضی از سوژهها در ذوق میزند
تقویم را بردارید و نگاهی به آن بیندازید. از سال 1395 تاکنون اتفاقات مهمی در کشور رقم خورده است که فروریختن ساختمان پلاسکو، انفجار کشتی سانچی، حادثه متروپل، سقوط بالگرد رئیسجمهور شهید، کرونا، ترور اسماعیل هنیه به دست رژیم غاصب، جنگ دوازدهروزه و حوادث سال 1398 و 1401 تنها بخشی از آن بهشمار میآیند. سؤالی که پیش میآید این است؛ چرا سینماگران ما با وجود ادعاهای عجیبوغریب در باب بازنمایی وقایع تلخ اجتماع پیرامونشان تا این لحظه هیچ اشارهای به حوادث مهم پیرامونشان نداشتهاند یا در صورت انجام به نتایج روشن و قابل ذکری دست پیدا نکردهاند؟ آفت فیلمسازی از روی عادت و علاقه به برچسبهایی نظیر اولین و آخرین فیلمساز فلان در بهمان موضوع اجتماعی و همینطور اشتیاق بیحد و حصر در کسب جوایز اعتبار از کف رفته غربی باعث شده تا تولید فیلم در مورد وقایع اجتماعی، سیاسی و حتی محیط زیستی به امری علیالسویه تبدیل شود. مضاف بر این، فقدان پایههای یک سینمای مستقل صنعتی که در آن جای مخاطب، تولید و سرمایهگذار مشخص باشد، کلیت پیکره فیلمهای ایرانی -و نه موجودیت موهومی چون سینمای ایران را- فرا گرفته و تاکنون رها نکرده است. بگذارید با یک مصداق، منظور خود را روشنتر بیان کنیم. «مصطفی کیایی» در سال 1396 و در زمانی که هنوز تب تند بحث و تبادل نظر در مورد حادثه پلاسکو فروکش نکرده بود، تصمیم به ساخت فیلمی در مورد این اتفاق هولناک گرفت. اکران «چهارراه استانبول» نتوانست نظر اغلب مخاطبان، منتقدان و خورههای سینمای ایران را جلب کند، چون فیلم برخلاف دیگر آثار کیایی استراتژی مناسبی در مواجهه با سوژهاش نداشت و کارگردان محترم با عجله مرحله تولید تا پیشتولید و اکران را طی کرد. در مورد باقی اتفاقات که تا این لحظه هنوز هیچ اقدام مؤثری رقم نخورده، ولی حتی در باب استیلا و سقوط دولت خودخوانده تروریستی عراق و شام (داعش) در منطقه و صفآرایی نیروهای مخلص نظامی ما که آثار زیادی در رابطه با آن تولید شده نیز نمیتوان به جرئت این گزاره را مطرح کرد که سینماگران ایرانی از پس سوژه برآمدهاند چون سوای فیلم «به وقت شام» ابراهیم حاتمیکیا -که در مورد آن هم میشود به بحث و تبادل نظر پرداخت- باقی کارها در حد مشق ترم یک دانشجویان سینما بودهاند و صرفاً بودجه را صرف کار گِل کردهاند.
.gif?v=0)
