ایمان‌ عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: «پیرپسر» فیلم بدی نیست، چون هنوز به یک «فیلم» تبدیل نشده است که حال ما بخواهیم بر سر موجودیت آن بحث و تبادل نظر کنیم. شاید در همین ابتدا بپرسید که پس تکلیف آن همه تعریف و تمجید عجیب و غریب در وصف شاهکاری چون پیرپسر چه می‌شود؟ مگر اکثریت منتقدان در رابطه با «شاهکار بودن» این به‌اصطلاح «اثر» اشتباه می‌کنند که اکنون بخواهیم برخلاف جو شکل گرفته، فیلم را پس بزنیم و علیه آن بشوریم؟ فیلمساز با قطار کردن منابع اقتباسش در عنوان‌بندی پایانی -که کاری استثنایی، بامزه و نیست در جهان است- استفاده از بازیگران شناخته‌شده سینمای ایران و مدت زمان طولانی ۱۹۰ دقیقه‌ای فیلم که عملاً لوازم مقایسه آن با شاهکارهای تاریخ سینمای جهان را فراهم می‌آورد، قصد دارد منتقد مخالف و به‌طور کل مخاطب ناراضی را در گوشه رینگ گیر بیندازد، تا اثر قلابی‌اش در بسته‌بندی شیکِ دوستداران به‌عنوان بهترین فیلم قرن جدید شمسی به تماشاگر فیلم‌ندیده و از همه جا بی‌خبر حُقنه شود. در واقع، پیرپسر محصول ثنویتی آغشته به نگره‌های ارهابی و امپریالیستی است که قصد دارد با ایجاد فضای ترسناک استادیومی از خود غول و از دیگران بره سربه‌زیر تربیت کند، تا مبادا کسی بخواهد برعلیه‌اش حرفی بزند که خاطر مبارک کارگردان و مغز متفرکش را زیر سوال ببرد! امّا پیرپسر چه می‌گوید که تاکنون این‌قدر از طرف روشنفکر-منتقدان عُرفی مورد لطف و مرحمت قرار گرفته است؟
«علی» و «رضا» اسیر خواسته‌های غیرعقلانی پدرشان، «غلام باستانی» -چه اسم بامزه و نمادینی- هستند و می‌خواهند هر طور شده از دستش خلاص شوند تا زندگی بهتری را در آینده تجربه کنند. این «نیت» فیلمساز است، ولی ما در سینما با نیت و پیش‌فرض‌هایی که این کل انفرادی را شکل می‌دهند کاری نداریم، بلکه با «چگونگی» به ثمر رساندن آن و ابزار و لوازمش مواجه‌ایم. علی و رضا آدم‌های خوبی هستند؛ پس فیلمساز باید به کمک میزانسن سینمایی و تبحرش در پرداخت ایده، نگاه همدلانه بیننده به آن‌ها را سامان دهد و پدر ماجرا را آنتی‌پاتیک جلوه دهد. اما این رویکرد نه‌تنها در پیرپسر به نتیجه نمی‌رسد، بلکه در نقض غرض آشکار، ما با غلام باستانی نگاه همسوتر پیدا می‌کنیم. غلام، فردی تنها، الوات، بامزه و باری به هر جهت است، که در طراحی شخصیتش هیچ نشانی از شیطان بودن و درنده‌خویی وجود ندارد، و حتی مخاطب با وجود دیالوگ‌های پُرشماری که میان علی و رضا مبنی بر بد بودن پدرشان رد و بدل می‌شود، با آن‌ها همراه نمی‌شود، چون مقصر وضعیتی که این دو به آن مبتلا شدند را «پدر» قلمداد نمی‌کند. علی و رضا از غلام می‌خواهند که فکری به حال وضعیت مالی‌شان کند و خانه ویلایی‌شان را بکوبد. پدر هم عاقبت، بدون ارائه هیچ توضیحی، راضی می‌شود که خانه را بفروشد. فیلمساز تمایل دارد بگوید غلام می‌خواهد پسرانش را سر کار بگذارد و سر قولش نایستد، اما میزانسن و دکوپاژ براهنی این وضعیت را نمی‌سازد، پس مخاطب از کجا باید بداند که غلام برای معامله در محضر حاضر نمی‌شود؟ اساساً، چرا باید پدر داستان ما که عمری را به بی‌خیالی و عیاشی گذرانده و چیزی برای از دست دادن ندارد، بخواهد به علی و رضا نارو بزند؟ حتی دوربین هم در این شرایط غیر از این نمی‌گوید! در واقع، ما به دریافت دقیقی از انگیزه‌های غلام دست پیدا نمی‌کنیم و در این موقعیت فقط می‌توانیم همه آنچه را که فیلمساز در ذهنش برای انتقال به دیگری ساخته، مفروض بگیریم تا ساختمان درام در اوهام ما و در انتزاع شکل بگیرد. شخصیت‌پردازی تنها یکی از مشکلات زنجیره‌ای و تمام‌نشدنی پیرپسر است، و این اتفاق عیناً در ساخت کاراکتر علی، رضا و رعنا نیز رخ می‌دهد. علی کتاب می‌خواند، فیلم می‌بیند، پدر و برادرش را از انجام کارهای ناشایست انذار می‌دهد، ولی برخلاف تصور فیلمساز، پسر ارشد غلام، آدم خوب ماجرا نیست. علی، پسر خوبی است چون گزینه دیگری جز این ندارد، اما همین خوب بودنش هم چیزی جز بر چهره داشتن یک نقاب ظاهری نیست. علی می‌داند که مادر رضا توسط غلام کشته شده، ولی این راز را مانند یک هم‌جرم قسم‌خورده، در سینه حبس می‌کند و در خلوت میان خود و برادرش، از آن حرفی نمی‌زند. در حالی که اگر واقعاً، خیرخواه رضا بود، باید خیلی زودتر دست به اقدامی می‌زد و پرده از آن راز مگو برمی‌داشت، تا خیال ما و اکتای براهنی راحت می‌گرفت و فیلم در همان بیست دقیقه ابتدایی پایان می‌یافت.
عشق میان علی و رعنا نیز از طرف هیچ‌یک از این دو شکل نمی‌گیرد؛ رعنا از ابتدای ورودش به سمساری غم‌خوار (دوست غلام) یک ابژه صرف و مصرف شده است، و باوری به عشق و متعلقات آن ندارد. این اتفاق، علی‌رغم تمام آن مقدمه‌چینی‌های کلامی که فیلمساز در دهان آدمک‌های فیلمش قرار می‌دهد، در مورد علی بیشتر هم صدق می‌کند. به عبارت دیگر، علی عشق و دوست داشتن را فریاد می‌زند، ولی در مواجهه بی‌واسطه با یک زن، همان برخوردی که با دختر اول در کتابفروشی داشت، را به نحو بدتری بروز می‌دهد و جای عشق را با شیفتگی بی‌حد و حصر جنسی‌اش به رعنا پر می‌کند (رجوع به اولین برخورد رعنا و علی هنگام اثاث‌کشی).
باری، فیلم با نظریه و بازی با منابع اقتباسش پیش می‌رود، و سازنده اثر، لزومی نمی‌بیند که اهمیتی برای منطق دراماتیک و زبان سینما قائل شود. به همین خاطر است که مخاطب درگیر زبان‌بازی‌های غلام باستانی و تغییر لحن متعدد پیرپسر از ملودرام به کمدی و درنهایت اسلشر می‌شود، تا پیگیر سوال‌های شکل‌گرفته در ذهنش نباشد. برای نمونه، غلام پشت سر هم برای راضی کردن رعنا، به او دلار می‌دهد؛ ولی در هیچ‌کجای این بنای تصویری، خبری از کار کردن و حتی سوداگری او برای به‌دست آوردن پول نیست، و در آخر هم مشخص نمی‌شود که باستانی آن همه ارز خارجی را از کجا آورده است!
بحث در مورد پیرپسر می‌تواند با ورود به موضوع کارگردانی و اجرا، به‌خصوص در سکانس باسمه‌ای پایانی، درازا بکشد؛ ولی در این مقال نمی‌گنجد، ولی باید به این مسئله اشاره کرد که پیرپسر در کوتاه‌مدت، به خاطر بازی با خط قرمزهای عرفی-اخلاقی و بامزگی غلام -که هیچ ربطی به روند شکل‌گیری درام ندارد- سر و صدا ایجاد می‌کند، اما خیلی زود فراموش شده و به ته خط می‌رسد. اگر «نظریه» می‌توانست با یک روکش نازک داستانی، «سینما» بسازد، فروید و لکان هم در نیمه دوم زندگی خود، دوربین به دست می‌گرفتند و عرصه فیلمسازی را بدل به آزمایشگاه مطالعاتی خود می‌کردند؛ در این شرایط، باید این پیام را به براهنیِ پسر رساند که صرفاً با دکمه نظریه نمی‌توان برای سینما «کت و شلوار» دوخت و آن را نونوار جلوه داد.