محمد کریمی، خبرنگار: سعید روستایی خود را فیلم‌سازی اجتماعی معرفی می‌کند، اما آنچه در سینمای او می‌بینیم، نه همدلی با انسان است، نه واکاوی ساختار‌های اجتماع؛ بلکه بیشتر با نوعی نگاه انفعالی، خنثی یا حتی تحقیرآمیز نسبت به انسان معاصر روبه‌رو هستیم. در فیلم‌های او، فقر، اعتیاد، جرم و نابهنجاری، نه چونان بحران‌های انسانی، بلکه چون وضعیت‌هایی غیرقابل ترمیم به تصویر کشیده می‌شوند که انسان در آن‌ها محکوم به زوال است. 
برخلاف امیر نادری، فریدون گله و حتی مسعود کیمیایی که در آثارشان، با همه‌ خشونت‌ها و ویرانی‌های شهری، هنوز کورسویی از کرامت انسانی باقی‌ است، در فیلم‌های روستایی، انسان‌ها بیشتر به سایه‌هایی بی‌ریشه شبیه‌اند. «ماهی‌ها در خاک می‌میرند»، انگار تنها پیام ناگفته‌ سینمای او است. 
«در ابد و یک روز»، خانواده‌ای فروپاشیده را می‌بینیم که هیچ عضوی از آن قادر به رستگاری نیست. در «متری شیش و نیم»، مجرمی که می‌خواهد زنده بماند، حتی اگر از دل اعتراف‌هایش تکه‌ای انسان پیدا شود، باز هم در نهایت باید اعدام شود تا نظم بی‌رحم شهر نفس بکشد. 
اما این مرگ‌ها و فاجعه‌ها، نه مایه‌ اندوه هستند و نه اندیشه‌برانگیز؛ بلکه ابزاری برای بالا بردن ضرباهنگ درام و ساختن نوعی «هیجان اجتماعی» شده‌اند؛ سینمایی که با فقر و مرگ، مثل موتیف‌های تریلر رفتار می‌کند. 
«در برادران لیلا»، آخرین فیلم روستایی، که ظاهراً روایت بحران یک خانواده است، در واقع تصویری است از انسانی که تا آخرین لحظه، نه تنها هیچ راه گریزی ندارد، بلکه حتی تماشاگر هم قرار نیست با او احساس همدلی کند. 
پدر خانواده، پیرمردی که در سینک ادرار می‌کند، به کاریکاتوری از غرور بدل می‌شود. فرزندان، در نزاعی فرسایشی، نه برای حفظ خانه که برای سهم‌خواهی از یک سقوط می‌جنگند. هیچ‌کس به دیگری رحم نمی‌کند؛ هیچ لحظه‌ای از عطوفت، هیچ شمایلی از درک یا همبستگی در میان نیست. 
لیلا، زنی که ظاهراً قرار است صدای عقل و عدالت باشد، تنها در برابر هیاهوی مردانه فرومی‌پاشد. فیلم نه تنها او را پیروز نشان نمی‌دهد، بلکه شکست او را نیز نه به عنوان تراژدی، بلکه چون نتیجه‌ اجتناب‌ناپذیر در چرخه‌ای از خودخواهی و فساد است، تصویر می‌کند. 
برخلاف سینمای نادری یا گله که فقر را به ابزاری برای بیداری اخلاقی تبدیل می‌کردند، در «برادران لیلا»، فقر به خفت بدل می‌شود. همه‌چیز به رقابت فروکاسته می‌شود، به حذف دیگری و در نهایت به بی‌معنایی مطلق. 
فیلم‌ساز این‌جا هم در نقش تماشاگر بی‌رحمِ سقوط است. هیچ‌جا خبری از نوری در ته تونل نیست. دوربین، همچنان سرد و دقیق، اما بی‌اعتناست؛ مثل کسی که از دور، یک درگیری را ثبت می‌کند و از خشونت آن شگفت‌زده است، اما نه متأثر. 
در متری «شیش و نیم»، صحنه‌ اعدام نوید محمدزاده، یکی از ضدانسانی‌ترین تصاویری ا‌ست که در تاریخ سینمای ایران ثبت شده است. این صحنه، نه فقط به خاطر آن‌که اعدام را نشان می‌دهد، بلکه به‌دلیل زبان تصویری‌اش و معنای پنهانی که در دل خود حمل می‌کند، واجد یک خشونت سرد و سیستماتیک است. 
فیلم، نه به مرگ به‌عنوان تراژدی نگاه می‌کند، نه آن را مسئله‌ای اخلاقی یا انسانی می‌بیند. ناصر خاکزاد، مجرم، در چشم دوربین بیشتر شبیه پرونده‌ای‌ است که باید بسته شود. اعدام او، حکم پایان یک معادله‌ جرم‌محور را دارد، نه آغاز یک پرسش. 
اما مهم‌ترین نشانه در چهره‌ «قانون» است؛ پیمان معادی، مأموری که در ظاهر باید بی‌طرف باشد. او لحظاتی نگاهش را از صحنه می‌دزدد؛ انگار قرار است برای ما شبیه انسانی در کشمکش درونی تصویر شود. اما در نهایت، در صحنه‌ای آزاردهنده، نگاهش را ثابت نگه می‌دارد و مرگ را تا لحظه‌ آخر تماشا می‌کند. 
این تماشا، دقیقاً همان‌جاست که خشونت از قاب بیرون می‌زند و به ناخودآگاه بیننده نفوذ می‌کند. او نه از سر اجبار، بلکه با نوعی خونسردی، مرگ را می‌بلعد و این‌جا فیلم‌ساز درون همین چشم‌ها پنهان شده است؛ لذتی پنهان در تماشای سقوط، نهفته در نمایی که هیچ شفقتی در آن نیست. 
فیلم‌برداری صحنه نیز این سادیسم را تشدید می‌کند. نور سرد، دوربین ثابت و فاصله‌ دور تا نزدیک در زمان اعدام، همه‌چیز را تبدیل به یک مراسم عقیم و مکانیکی می‌کند. هیچ کلوزآپ انسانی‌ای وجود ندارد، موسیقی‌ای نیست که اندوه بسازد، هیچ قاب‌بندی‌ای نیست که مرگ را تلطیف کند. روستایی، نه‌تنها با خشونت همدلی ندارد، بلکه آن را تبدیل به ریتم می‌کند، به فرمالیسم می‌سپارد و از آن تعلیق می‌سازد. 
اکنون مقایسه‌ای اجتناب‌ناپذیر؛ مرگ سید در پایان «گوزن‌ها»ی مسعود کیمیایی. سید علی‌رغم تمام شکست‌خورده بودنش، در نهایت تصمیم می‌گیرد کنار قدرت بایستد و گلوله را بپذیرد. مرگ او، انتخابی‌ است آگاهانه، اخلاقی و از دل یک فرایند درونی. لحظه‌ای ا‌ست که سینما به تماشاچی احترام می‌گذارد و به او اجازه می‌دهد تا در مرز اخلاق و اراده، شخصیت را بفهمد. 
در آن نما‌ها، چیزی از شرافت انسانی به چشم می‌خورد. اگر قهرمان شکست بخورد، حتی اگر بمیرد، هنوز انسانی‌ است که خودش مرگش را انتخاب کرده. فیلم‌ساز در آن لحظه، نگاه تحقیرآمیز ندارد؛ بالعکس، او با دوربینش به مرگ ادای احترام می‌کند. 
اما در اعدام «متری شیش و نیم»، مرگ نه انتخاب است، نه تراژدی؛ نه جایی برای مکث دارد، نه انسانیتی برای نجات. بلکه حذف است با امضای قانون، با تأیید فرم و با رضایت پنهان نگاه‌ها. حتی مأمور هم از مرگ چیزی یاد نمی‌گیرد. تنها چیزی که می‌ماند، حس موفقیت است؛ حذف یک دردسر از معادله‌ شهری. 
سینمای سعید روستایی، در ظاهر اجتماعی ا‌ست، اما در باطن سرشار از نوعی نگاه ضدانسانی است. در آثار او فقر و اعتیاد، ابزار درام هستند، نه مسئله‌های انسانی. انسان‌ها نه توان تغییر دارند، نه لیاقت نجات. دوربینش نه نگران است، نه امیدوار؛ بلکه تماشاگری ا‌ست بی‌احساس که به فروپاشی شخصیت‌ها رضایت داده است. 
این دقیقاً همان‌جایی ا‌ست که تفاوت او با فیلم‌سازان نسل قبل رخ می‌نماید. امیر نادری در «تنگنا و دونده»، با همه‌ سیاهی‌ها، هنوز برای نجات کودک یا بازمانده‌ای تلاش می‌کند. فریدون گله در «کندو» یا «زیر پوست شب»، انسان را در میانه‌ تاریکی به رسمیت می‌شناسد. کیمیایی در «گوزن‌ها» و «قیصر»، هنوز به اراده و کرامت فردی باور دارد؛ اگر در پایان، گلوله‌ها همه‌چیز را ببلعند. 
اما روستایی؟ او دوربینش را در ردیف قانون و قدرت قرار می‌دهد؛ نه برای افشا، یا برای مشارکت، نه برای نجات، بلکه برای ثبت رسمی فروپاشی.