محمد کریمی، خبرنگار: جشنواره فیلم کن طی چند دهه گذشته به محفلی برای کشف، تبلیغ و تأیید نوع خاصی از فیلم‌سازی ایرانی بدل شده است. این سینما، برخلاف آنچه ادعا می‌شود، نماینده‌ «سینمای ایران» نیست؛ بلکه بیشتر بازتاب‌دهنده‌ تصاویری ا‌ست که ذهن غربی مایل است از ایران ببیند؛ تصاویری اگزوتیک، آکنده از رنج، زن‌ستیزی، سنت‌های پوسیده و شخصیت‌هایی که در تمنای فرار هستند. اما چرا؟
پرسش اصلی اینجاست؛ چرا از میان تمام کشور‌هایی که با مشکلات، سرکوب یا نابرابری‌های اجتماعی مواجهند، این سینمای ایران است که بار‌ها و بار‌ها در کن دیده می‌شود و مورد تجلیل قرار می‌گیرد؟ چرا نه فیلم‌سازانی از کشور‌های فقیرتر یا سرزمین‌هایی با بحران‌های حادتر؟ پاسخ در سیاست فرهنگی نهفته است. پس از انقلاب ۵۷، و به‌ویژه از دهه‌ ۷۰ میلادی، غرب درصدد نوعی «مهار نرم» جمهوری اسلامی ایران برآمد. در نبود روابط سیاسی مؤثر، این مهار باید از مسیر فرهنگ می‌گذشت. سینما، به‌عنوان رسانه‌ای تصویری و جهانی، بهترین ابزار بود.
در این مسیر، فیلم‌سازانی که حاضر بودند خود را در چهارچوب زبان تصویری غرب و دغدغه‌های انسان‌محورِ غرب‌پسند تعریف کنند -مانند حقوق زنان، کودکان، آزادی فردی، یا نقد دین- به‌سرعت مورد حمایت قرار گرفتند.
فراموش نکنیم جعفر پناهی پیش از آن‌که در داخل ایران شناخته شود، در ونیز، کن و برلین ستاره شد. اصغر فرهادی نیز پیش از آنکه «جدایی نادر از سیمین» را در جشنواره‌های داخلی نمایش دهد، جایزه‌ خرس طلایی گرفت. این‌ها مسیر‌هایی معکوس برای سینمای ملی‌اند؛ از خارج به داخل، نه از دل جامعه، بلکه از دریچه‌ تأیید غرب.
سینمای جشنواره‌ای ایران، برخلاف سینمای مستقل در بسیاری از کشور‌ها، به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم وابسته به سرمایه‌ خارجی ا‌ست. بسیاری از فیلم‌های برنده‌ کن توسط بنیاد‌های اروپایی تأمین مالی می‌شوند؛ نظیر بنیاد سینمایی ساندنس، صندوق‌های حمایتی برلیناله یا مشارکت‌های تلویزیونی فرانسوی. در چنین ساختاری، استقلال محتوایی از میان می‌رود؛ چراکه پروژه باید تصویری قابل فروش برای بازار جهانی داشته باشد.
سینمایی که بودجه‌اش از خارج تأمین می‌شود، طبیعی ا‌ست که نگاهش هم به خارج باشد. دغدغه‌اش، زبان بین‌المللی‌ است و شخصیت‌هایش، انسان‌هایی‌اند که گویی در هیچ کشوری زندگی نمی‌کنند. آنچه حذف می‌شود، رنگ، زبان، لهجه، ریشه و خرده‌فرهنگ است. سینمایی بی‌سرزمین، بی‌مردم و در نهایت، بی‌ریشه.
یکی از نتایج این جریان، الگوسازی خطرناک برای نسل جدید فیلم‌سازان ایرانی‌ است؛ فیلم‌سازی که به‌جای کشف واقعیت‌های ملموس زندگی مردم، از همان ابتدا می‌نویسد برای آن‌که در کن پذیرفته شود. موضوعش را نه از بازار داخلی، بلکه از ترند‌های جهانی انتخاب می‌کند؛ مهاجرت، سقط جنین، خرافات، حجاب اجباری و خشونت خانوادگی.
در این میان، فیلم‌سازانی همچون سعید روستایی، که با «متری شیش و نیم» در داخل محبوب بودند، وقتی پا به کن گذاشتند، ناچار رادیکال‌تر شدند؛ و وقتی «برادران لیلا» در کن جایزه نگرفت، رسانه‌های غربی از «شجاعت» فیلم گفتند، نه از هنرش. این خود گواهی ا‌ست بر ماهیت ایدئولوژیک پاداش‌ها؛ ستایش، فقط در صورتی‌که روایت، مطابق خواست سیاسی باشد.
مهم‌ترین مسئله در نقد این نوع سینما، نه فقط محتوای آن، بلکه گسست آن از مردم است. سینمای جشنواره‌ای نه دغدغه‌ تماشاگر داخلی را دارد، نه زبان او را. مردمی که با سینمای طنز، سینمای اجتماعی ایرانی، یا حتی سریال‌های تلویزیونی ارتباط می‌گیرند، اغلب با حیرت به فیلم‌های جشنواره‌ای نگاه می‌کنند.
برای مثال، فیلمی مانند طعم گیلاس آن‌قدر از دغدغه‌های واقعی مردم دور بود که حتی در اکران داخلی شکست خورد. اما همین فیلم‌ها در جشنواره‌های اروپایی، با عنوان «نگاه تازه به جامعه‌ ایران» تحسین می‌شوند.
مسئله این نیست که یک فیلم‌ساز ایرانی نمی‌تواند جهانی شود یا جایزه بگیرد؛ مسئله، نحوه‌ جهانی‌شدن است. آیا این جهانی‌شدن با حفظ زبان، فرهنگ و شأن مردم ایران همراه است؟ یا به بهای تأیید تصویری تحقیرشده از ایران، برای لذت تماشاگر غربی؟
نخل طلا زیباست؛ اما اگر بهایش طرد مردم، حذف هویت ملی و تأیید نگاه استعمار فرهنگی باشد، می‌توان پرسید: چه کسی باید برایش دست بزند؟ ما یا آن‌ها؟