عاطفه جعفری - محمدحسین سلطانی، گروه فرهنگ: درست سر وقت و حتی کمی زودتر. حوالی ساعت چهار بعدازظهر تماس گرفت که من رسیدهام جلوی در روزنامه. مجید زینالعابدین. کسی که سالها با مدیری، فردوسیپور و ضیا در تلویزیون کار کرد و بر صندلی مدیریت شبکههای اول، سوم و پنجم سیما نشسته بود. کارنامه زینالعابدین به اینجا خلاصه نمیشود، در نقطه اوج دوران کاری خود و تا همین سه ماه قبل، مدیریت یکی از قطبهای سینمای ایران یعنی بنیاد سینمایی فارابی را بر عهده داشت. زینالعابدین حال و احوال میکند و تا رسیدن به اتاق گفتوگو از اخبار میپرسد. به او میگوییم اخبار که دست شماست. میخندد و روی صندلی مصاحبه مینشیند. دوربین را که مقابلش میبیند، میگوید قرار است مصاحبه تصویری باشد؟
- هم تصویری و هم مکتوب.
- (با خنده) آخر ... من از تصویر فراری هستم ... کلاً خیلی مصاحبه نمیکنم.
- میدانیم. البته یک مصاحبه مفصل بهتر است از چند مصاحبه کلیشهای و جستهگریخته.
لبخند میزند. کتش را مرتب میکند. مصاحبه را آغاز میکنیم:
برای سؤال اول درباره تجربه مدیریت در فارابی که حدود یکسالونیم طول کشید توضیح دهید. این تجربه نسبت به سوابق کاری شما چگونه بود و چطور آن را پذیرفتید؟
اصولاً هر مسئولیتی که در این سالها پذیرفتهام، شخصاً پیشقدم و داوطلب آن نبودهام بلکه با اصرار و تأکید دوستان، براساس نیازی بوده که در آن حوزه حادث شده است. در فارابی هم چون در وزارت ارشاد و سازمان سینمایی عزم جدی برای کمک و همدلی در سینمای ایران را احساس میکردم، پس از چند دور گفتوگو و استنکاف از پذیرش مسئولیت، با تمام توان و انگیزه در خدمت فارابی قرار گرفتم. با سینما و فارابی مأنوس بودم و آن را در امتداد سایر فعالیتهای فرهنگی و هنری خود میدانم؛ چراکه درمدیریت سه شبکه تلویزیونی نیز تجربه تعامل اندیشهای و همکاری هنری خوبی با جمع قابلتوجهی از سینماگران و هنرمندان آثار نمایشی داشتم. درمجموع برای میانمدت و بلندمدت به بازآرایی ساختاری و پیشبرد برنامهای راهبردی از طریق بنیاد سینمایی فارابی به نفع سینمای ایران فکر میکردم.
مسئولیت شما در فارابی بهطور رسمی از نوزدهم تیر ۱402 آغاز شد. اگر کمی به عقب برگردیم، در آن زمان آمارهای مختلفی درباره تولید فیلمهای سینمایی منتشر شده بود که نشان میداد برخی از این پروژهها بازدهی مناسبی نداشتهاند. برخی از هزینهها بازنگشته یا پروژهها با مشکلات متعددی مواجه شده بودند. شما این مسئولیت را در مقطعی حساس و در آستانه جشنواره چهلودوم پذیرفتید. چطور هزینهها را مدیریت کردید؟ بهعنوان مثال، پروژه پالایشگاه که مربوط به مدیریت پیش از شما در فارابی بود از جمله مواردی است که هزینه زیادی صرف آن شد. چه تدابیری برای کنترل هزینهها اتخاذ کردید؟
اجازه بدهید ابتدا دربارۀ فارابی و سینما در مقیاس کلانتر صحبت کنم، از تمرکز بر مصادیق جزئی نتیجه راهبردی حاصل نمیشود بلکه نکات مدنظر شما در چهارچوب مسائل کلان، روشنتر خواهند شد. درباره هزینههای تولید فیلم، اینکه صرفاً بگوییم هزینهای زیاد یا کم بوده است، مشکل سینمای ایران را حل نمیکند. مسائل این حوزه چندوجهی و پیچیدهتر از اینند و نیاز به بررسی عمیقتر دارند. پیش از ورود به بحث مدیریت در فارابی، لازم میدانم دیدگاهی کلیتر درباره این نهاد و جایگاه آن در سینمای ایران ارائه کنم. به نظر من، سینمای ایران در سالهای اخیر دستخوش تحولات سریع و گستردهای شده است. بنیاد سینمایی فارابی نیز محصول ضرورتها و نیازهای سینمای ایران در دهۀ 1360 و نوسازی سینما پس از انقلاب است. فارابی با هدف احیای سینمای ایران پس از انقلاب شکل گرفت، مسیری که پیشتر نیز با ظهور سینمای موج نو در سالهای قبل از انقلاب با تلاشی برای فاصله گرفتن از جریان فیلمفارسی شکل گرفته بود. امام خمینی (ره) در همان دوازدهم بهمن در اولین سخنرانی بهشت زهرا حمایت و موافقت با سینما را اعلام کرده بودند و بنیاد سینمایی فارابی با تأخیری سه چهارساله برای تحقق این مأموریت تشکیل شد و طی دو یا سهدهۀ نخست، مسیر خود را بهدرستی طی کرد. اما همزمان با رشد و توسعۀ سینما، ساختارهای حکمرانی فرهنگی و سینمایی ما همگام با این تحولات پیش نرفت. به بیان دیگر ما هنوز با قوانین و ساختارها و ابزارهای مدیریتی دهۀ 1360، همچنان در سال 1403 نیز سینما را اداره میکنیم، این یعنی اینکه زیرساختهای سختافزاری و نرمافزاری ما در حکمرانی سینما بهروز نشدهاند. طبیعتا این روزآمد نشدن، ناکارآمدیهایی را در حکمرانی سینمایی کشور ایجاد میکند. یک مثال ساده نگاهی به ساختار و مأموریتهای فارابی کنید که این نهاد هنوز براساس اساسنامه و اهدافی فعالیت میکند که در سال ۱۳۶۲ تدوین شدهاند. در آن زمان، سینمای ایران سالانه حدود 5 فیلم آن هم بهصورت حمایتی تولید میکرد، درحالیکه امروز تعداد تولیدات سینمایی ما به حدود ۲۰۰ فیلم در سال رسیده است. با این وصف نهادهای سینمایی ما همچنان با همان مختصات و زیرساختها فعالیت میکنند. این مسئله فقط به نهادی مثل فارابی محدود نمیشود، بلکه در قوانین و سیاستهای کلان سینمایی نیز مشهود است. بهعنوان نمونه، شورای پروانه نمایش هنوز براساس آییننامهای مصوب سال ۱۳۸۰ فعالیت میکند، درحالیکه طی دو دهۀ اخیر سرعت تحولات سینمایی، هنری و فرهنگی و اجتماعی قابل مقایسه با این رکود ساختاری نیست و ساختارهای فرهنگی ما متناسب با این تغییرات بازسازی نشدهاند. از اینمنظر، من در دوره مدیریت خود بنیاد فارابی را نیازمند بازنگری اساسی در ساختار، مأموریتها و کارکردهای خود میدانستم و به آن نقد درون ساختاری داشتم و در جلسات رسمی ارشاد، سازمان سینمای و هیئتامنا نیز مطرح کردهام. این نهاد با تغییر در نرمافزار فکری خود، باید بهعنوان یک نهاد راهبرد در سینمای ایران ایفای نقش کند. متأسفانه سالهای زیادی از موعد نوسازی این نهاد گذشته و بنیاد فارابی ناخواسته دچار نوعی ایستایی شده و بسیاری از مزیتهای نسبی خود را از دست داده است و همزمان با تحول در منظومه مدیریت سینما، مزیتهای جدیدی را جایگزین مزیتهای قبلی نکرده است. رسوب ماموریتها در کنار عدمثبات مدیریت و تغییر پیاپی سکانداران در فارابی این آسیب را مضاعف کرده است. بهجز دهه ۶۰ که آقای بهشتی بیش از یک دهه مدیریت این بنیاد را بر عهده داشتند، در سالهای اخیر مدیریت فارابی بسیار ناپایدار و کوتاهمدت بوده است. این درحالی است که تصمیمگیری در همه ساختارهای فرهنگی بهویژه سینما و تئاتر، نیازمند ثبات و اجرای پایدار است. این روند گاهی بنیاد سینمایی فارابی را از یک نهاد متفکر تولیدگر به یک نهاد پشتیبان و جشنوارهمحور تبدیل شده است و شأن راهبردی آن را از نهاد ملی سینمای ایران به مسائل جزئیتر تنزل داده است. با این نقد درونسیستمی به نظرم باید برای نوسازی و بازآرایی نقش فارابی فکری اساسی و خردمندانه کرد. فارابی باید نقشی مشابه اندیشکدهای ایفا کند و به تولید آثار استراتژیک بپردازد. تولید چنین آثاری مستلزم زمان، صبر و حوصله، پژوهشهای دقیق و فرایندهای درست و غیرهیجانی در تولید است که گاه بیش از سه تا چهار سال به طول میانجامد. بهعنوان مثال یکی از دغدغههای من در بنیاد سینمایی فارابی، تولید آثار سینمایی درباره ایران فرهنگی و مفاخر فرهنگی و مظاهر هویتی بود. به نظرم متأسفانه در این زمینه سرمایهگذاری و برنامهریزی شایستهای صورت نگرفته است. بهعنوان نمونه شخصیت چندوجهی خیام که دانشمند، شاعر و ریاضیدان، منجم، فیلسوف و حکیمی برجسته است تاکنون موضوع هیچ اثر سینمایی شاخصی در ایران نبوده، درحالیکه کشورهای دیگر مانند آمریکا، آلمان و ترکیه درباره این شخصیت فیلم ساخته یا در حال تولید اثر هستند. همین الان ازبکستان دربارۀ جامی، جمهوری آذربایجان دربارۀ حکیم نظامی، قزاقستان درباره ابونصر فارابی و تاجیکستان دربارۀ رودکی پروژههای سینمایی دارند. این درحالی است که ما در ایران نهادی نداریم که بهطور جدی به رصد این کلانپروژههای فرهنگی بپردازد و با صبر و متانت، تولیدات هویتمحور سینمایی را پیگیری کند. در مقابل مثل آب خوردن نهادهای فرهنگی و هنری موجود را زیر ضرب هیجانات گذرا، به روزمرگی و بیثباتی سوق میدهیم. تا این وضعیت بازنگری نشود سینمای ایران نمیتواند جایگاه خود را بازیابی کند.
تعارضی جدی میان نقشهایی که بنیاد سینمایی فارابی در طول تاریخ خود داشته، همانطور که فرمودید، با نقشی که اکنون سینماگران از آن انتظار دارند، یعنی نقش توزیع بودجه، وجود دارد. از سوی دیگر، فارابی در گذشته نقشی در حمایت از فیلمسازان تازهوارد به عرصۀ سینما داشته است؛ برای مثال، عباس کیارستمی عملاً با فارابی مطرح شد. شما یکی از مسائلی را که مطرح میکنید، این است که فارابی باید فیلمهای فاخری بسازد و فیلمهایی تولید کند که بتواند وجه ملی قضیه را پوشش دهد. سؤالی که پیش میآید این است که چگونه میخواهید تعارض بین حمایت از فیلمساز جوان و ساخت فیلمهای فاخر فرهنگی را حل کنید؟ چگونه میشود این تعارض را در فارابی حل کرد؟ زیرا بالاخره وقتی بخواهید به یک فیلمساز جوان اعتماد کنید، نمیتوانید پروژهای بزرگ را به او بسپارید. عملاً این تعارض چگونه حل میشود؟
ببینید! لزوماً تولید فیلم فاخر را در اعداد و بودجه نمیبینم بلکه روش مطالعه، روش تولید و حتی روش تخصیص منابع اهمیت دارد. همانطور که اشاره کردید استاد کیارستمی، آقای عیاری، مرحوم مهرجویی، آقای جوزانی و بسیاری از بزرگان در فارابی کار کردهاند. بعضیها مثل عیاری فیلم اولشان با فارابی بوده است. منظورم این بود که فیلم فاخر لزوماً به بودجه مرتبط نیست، یعنی باید افراد درست و سر جای خود باشند. عرضم این بود که این با روزمرگی حاصل نمیشود؛ یعنی کار فاخر با کار روزمره قابل جمع نیست. ما نباید از فارابی کار کمی و حجمی بخواهیم، اما از نظر کیفی او را ارزیابی کنیم. امروزه نهادهای متعدد سینمایی و فیلمسازی داریم که میتوانند نیازهای روزمره سینمای ایران را تأمین کنند. فارابی در دهههای 60 و 70، زمانی یگانه نهاد فیلمسازی بوده یا یک یا دو نهاد دیگر در کنارش بودهاند، اما امروز منظومه سینما تغییر کرده است. بخش خصوصی ما بهشدت چابک و چالاک شده و از نظر مالی و امکانات بسیار توانمند شده و راه خود را پیدا کرده است. بسیاری از این تولیدات میتواند در سایر نهادها و در بخش خصوصی انجام شود. بنابراین فارابی میتواند نقش جدیدتری را برای خود بازتعریف کند. نقد من این است که باید فارابی را از روزمرگی و ساختار سنتی خارج کرد و در همه وجوه ازجمله تولید اثر، بهعنوان یک نهاد راهبردی به آن نگریست نه یک نهاد حمایتگر و امدادرسان!
یکی از تغییراتی که ما در دورۀ شما در فارابی مشاهده کردیم، افزایش چشمگیر تعداد آثار کودک و نوجوان بود؛ یعنی هم تعداد آثاری که در دست ساختند و هم فیلمنامههایی که در حال تولیدند. از طرفی فارابی برگزارکنندۀ جشنواره نیز است. یک سؤال کلی دارم؛ نگاه به فیلمهای کودک و نوجوان در کشور چگونه است؟ آیا در سینما نسبت به گذشته بهتر شده؟ ما در دهههای 60 و 70 سینمای کودک و نوجوان بسیار جدیای داشتیم، سپس دورهای از افول را تجربه کردیم و اکنون دوباره شاهد تولید برخی آثار هستیم. نگاه کلی به این حوزه چگونه است؟
بله. سؤال شما چند بخش دارد که به تفکیک پاسخ میدهم. اولاً باید بگویم که سپهر سینمای کودک و نوجوان ما بهشدت تغییر کرده است. باز هم نقد و اشکالی که وارد میدانم این است که با رویای نوستالژی نمیشود برای امروز تصمیمگیری کرد. گاهی مدیران و تولیدکنندگان در دنیای نوستالژی خود سیر میکنند، نگاه نوستالژیک درجایگاه خود سرمایه و اندوخته و پشتوانه است. در سینمای دهۀ 70، در حوزۀ کودک، فیلمهای بسیار پرمخاطبی داشتیم. در آن مقطع، با فقدان ابزارهای نوین ارتباطی امروزی مثل شبکههای خانگی، شبکههای تخصص تلویزیونی و کمبود محصولات کودک، تلویزیون یا سینما کارکرد معنادار و انحصاری در قبال سینمای کودک داشتند. امروز سبد مصرف کودک و نوجوان روشهای دیگری را هم کنار خود دارد. مخاطب کودک و نوجوان با روشن کردن تلویزیون در هر لحظه، قدرت انتخاب دارد. شبکههای خانگی نیز وجود دارند. باید بپذیریم در کنار ابزارهای تولید، ذائقه مخاطب و سبد مصرف تغییرات وسیعی کردند و سینمای کودک و نوجوان، مدیریت جدید و اندیشه نو میخواهد.
آنوقت نگاه فارابی چگونه بوده و چه تغییری کرده است؟
به نظرم به چند متغیر باید همزمان توجه داشت. واقعیت این است که طیفی از سینماگران ما دیگر مانند گذشته به سینمای کودک و نوجوان رغبت نشان نمیدهند. ما در فارابی این مسئله را نشانهگذاری کردیم تا نسل جدیدی از سینماگران کودک و نوجوان را تشویق کنیم که به این عرصه رو بیاورند. در طرح شورای فیلماولیها که بیش از 1200 کارگرداناولی ثبتنام و بررسی شدند، به خیلی از فیلمسازان جوان گفتم که بیایید برای سینمای کودک و نوجوان فیلم بسازید و ما هم بنا به وسع حمایتهایی میکنیم. متأسفانه برخی فیلمسازان جوان و جدید ساخت فیلم کودک را برای خود کسر شأن میدانستند. درحالیکه بسیاری از سینماگران بزرگ و شاخص ما در گذشته عاشق سینمای کودک بوده و هستند؛ از مرحوم کیارستمی گرفته تا سایر سینماگران مطرح فعلی مثل رسول صدرعاملی که امسال با قصه یک دختر نوجوان، فیلم درخشانی داشت و بهترین فیلم جشنواره را از آن خود کرد. بنابر این عدم استقبال نسل تازه سینماگران میتواند یک آسیب تولیدی در کنار تغییر سبد مصرف باشد. مسئلۀ دیگر، بحث حمایت است. نهادهای حمایتی باید از تولید سینمای کودک و نوجوان حمایت کنند؛ در این سالها فیلمهای سینمای کودک، به استثنای انیمیشنهایی مانند «بچهزرنگ»، «پسر دلفینی» و...، بقیه فیلمهای پرفروشی نبودهاند و از نظر اقتصادی برای سرمایهگذاران مقرونبهصرفه نیستند. البته امسال فیلم «بامبولک» در اکران نوروز این معادله را برگرداند. در هر حال ضعف حمایتها به عنوان ضلع سوم، به سینمای کودک و نوجوان لطمهزده است. سیاستهای تشویقی در سالهای گذشته کاهش یافته بود، به همین علت درسه سال گذشته برنامهریزی تازهای در فارابی کردیم و از برکات دورۀ اخیر در دولت سیزدهم، احیای سینمای کودک و نوجوان بود. دو دورۀ اخیر جشنوارۀ فیلم کودک و نوجوان اصفهان که برگزار شد، شاهد حضور همۀ طیفهای سینمای کودک و نوجوان این عرصه بودیم؛ چه در بخش داوری و چه بهعنوان میهمان و چه صاحب اثر و چه استقبال خانوادهها، دو جشنوارۀ بسیار موفق را شاهد بودیم بود. برخی فیلمسازان بزرگ که سابقۀ فعالیت در سینمای کودک و نوجوان را داشتند، به من گفتند با شور ایجادشده در جشنوارۀ کودک، برای سال آینده قصد ساخت فیلم دارند. البته مشکل مدیریت فرهنگی، همین عدم ثبات است. یعنی شما مسیری را طی میکنید و بعد دوباره ارتباط قطع میشود و مدیر جدید داستان تازهای را آغاز میکند. با این روشها سینمای کودک و نوجوان نمیتواند رشد پیدا کند؛ زیرا ارتباط و حمایت از سینماگران کودک موسمی، فصلی و نقطهای است و مسیری پایدار و مستمر ندارد. راه علاج آن ایجاد مدیریت اختصاصی، منسجم و قدرتمند برای سینمای کودک و نوجوان است.
مشکل مدیریت جشنوارهای همین است دیگر؟
مشخصاً بله. البته هدف جشنوارۀ کودک و نوجوان با هدف جشنوارۀ فجر متفاوت است. ما واقعاً جشنوارۀ کودک و نوجوان را جشنوارهای مشوق و محرک میدانیم و مقصد نهایی سینماگر نیست بلکه جشنواره مسیر عبور آنهاست. جشنوارۀ کودک و نوجوان بیشتر مشوق است. اگر بخواهیم سینمای کودک و نوجوان رشد پیدا کند، باید یک جایی را متصدی امر کنیم و مأموریتی دستکم سه تا پنجساله به آن بدهیم و صبورانه به کاشت، داشت و برداشت فکر کنیم. تربیت نسل ارزش این سرمایهگذاری را دارد. یکی از مشکلات ما در محصولات سینمایی، که در بخش قبلی نیز به آن اشاره کردم، کمصبری است. با این بیقراری و کمصبری برخی از بخشهای مدیریت فرهنگی خیلی زود میخواهند نتایج حمایت و سرمایهگذاری خود را ببینند و نقاط بالادست خود تشویق شوند. جای مشوقها و تشویق شوندگان و تشویقکنندگان در سینمای کودک عوض شده است. درحالیکه این عرصه، عرصۀ مدیریت هیجانی نیست؛ بلکه کاری زیرساختی و زیربنایی است. همانطور که ما در تعلیم و تربیت، صبورانه با کودک و نوجوان برخورد میکنیم تا مثلاً 12 سال بعد از مدرسه وارد دانشگاه شود، از دانشگاه فارغالتحصیل میشود و ثمرۀ آن تربیت را 15، 16 سال بعد ببینیم، درمورد سینمای کودک و نوجوان نیز باید اینگونه بیندیشیم.
ما ناگزیریم سینما را بهعنوان یک صنعت در نظر بگیریم و طبیعتاً اکران نیز بخش مهمی از این صنعت محسوب میشود. یکی از مشکلاتی که در سینمای ارگانی ما وجود دارد، مسئلۀ اکران است. فیلم در جشنواره حضور مییابد، تا حدودی دیده میشود، اما هنگام اکران، انگار پشت درهای سینماها میماند، صندلی کافی به آن اختصاص نمییابد، سینماگران اقبال چندانی به آن نشان نمیدهند یا اینکه با انگ فیلم ارگانی مواجه میشود و مخاطبان تمایلی به تماشای آن ندارند. این مسئله بهطور مشخص طی پنج شش سال اخیر در فارابی، اوج و جاهای مختلف دیده شده است؛ یعنی فیلمهایی با صرف هزینه تولید میشوند، اما در اکران با شکست مواجه میشوند. یک دیدگاه این است که بگوییم فیلمی فاخر و عضو سینمای فرهنگی ساختهایم و همۀ اینها کافی است. نگاه دیگر این است که به هر حال سینما یک صنعت است. چگونه میتوان این تعارض را حل کرد؟
ببینید! این اصطلاح «سینمای ارگانی» که شما به کار میبرید درست نیست، مانند واژۀ «سینمای نفتی» که یک دهه پیش بعضیها مطرح کردند و مدتی خریدار داشت، اما بعد دیدند تکراری شده است. حالا لفظ «سینمای ارگانی» شاید چند صباحی دیگر کارکرد ژورنالی خود را از دست بدهد. قرار نیست سینما را با جنگ واژگان اداره کنیم سینما حمایت میخواهد حالا اسم این حمایت را هرچه میخواهند بگذارند سینمای ارگانی یا هر واژه دیگر! همین نهادهایی که به تولید ارگانی در سینما متهم میشوند اگر نباشند، بخش قابل اعتنایی از حرکت سینمای ملی ما دچار اختلال و توقف خواهد شد. این را باید باور کنیم. همه فیلمهایی که برخی افراد به آنها برچسب «فیلم ارگانی» میزنند، توسط بدنه بچههای سینما یعنی فیلمساز، نویسنده، کارگردان، عوامل تولید، بازیگران و همۀ عوامل چند هزار نفره عضو صنوف خانۀ تولید میشوند. بنابراین باید مسئله را اینگونه نگاه کنیم که نهادها با حمایت از تولید این آثار، به رونق پرشتابتر چرخ سینما و به جامعه سینمایی کمک میکنند و همه دست در دست یکدیگر برای تعالی سینما کار میکنند. وقتی میگویند «فیلم ارگانی»، منظور این نیست که از فضا سینماگر آوردهاند. همه همین بچههای صنوف سینمایی خودمان هستند که کنار پروژهها هستند، نگاهی به فهرست اسامی شفافسازی فارابی بکنید بهراحتی تنوع اسامی را درمییابید. مراقب باشیم برخیها با این واژهسازیها، جلوی کمک نهادها به سینماگران را نگیرند و نهادها عطای حمایت را به لقایش نبخشند. شما ببینید ما در کانون کارگردانان حدود 500 نفر عضو رسمی داریم؛ در میان کارگردانهای فیلماولی که در دو سال گذشته ثبتنام کردهاند، بیش از هزار نفر متقاضی هستند که حداقل حدود ۲۰۰ نفرشان موفق به اخذ پروانۀ ساخت شدهاند؛ یعنی کیفیت کارشان واقعاً استاندارد بود. تعداد زیادی دیگر نیز هستند که در صورت فراهم شدن سازوکار لازم میتوانند کارگردان شوند. این یعنی اینکه با یک جامعۀ هزار نفری کارگردان حرفهای در سینمای ایران مواجهیم که کاربلدان بدنۀ سینما هستند. حال سؤال این است که بخش خصوصی چند درصد از این هزار کارگردان بالقوه و بالفعل را میتواند تأمین کند؟ آیا میتواند با بودجۀ بخش خصوصی زمینه تولید بیش از 50 کارگردان را فراهم کند؟ نهادها به بقیه کمک میکنند. تازه با کمک نهادها هم سرجمع تولیدات سالانه نهایتاً حداکثر به ۲۰۰ فیلم نمیرسد. خب، 800-700 کارگردان دیگر چه کنند؟ این فقط مثالی درمورد جامعه بزرگ کارگردانان بود. تهیهکننده، نویسنده، بازیگر سایر عوامل و صنوف تولید را هم که در نظر بگیرید، میبینید که نهادها در واقع به رونق تولید سینما کمک میکنند، پس بعضیها با چوب فیلم ارگانی جلوی این حرکت را سد میکنند، به نظرم خیرخواهانه نیست. نهادها جایی که لازم به کمک نباشد ورود نمیکنند و کارهای معطلمانده را حمایت میکنند. یک مصداق و مثال برایتان بزنم؛ همین امسال فیلم «تمساح خونی» جزء سه فیلم پرفروش سینمای ایران تا به امروز و جزء بهترین فیلمهای جشنواره سال گذشته بود. خب، فیلمنامۀ این اثر سال گذشته به فارابی ارائه شد و امکان این بود که فارابی آن را بسازد. در همان دورهای که بنده مسئول فارابی بودم در شورای تولید تأمل کردیم و دیدیم این فیلم بهطور بالقوه و بالفعل توانایی آن را دارد که بخش خصوصی صددرصد تأمین اعتبار کند و بازگشت سرمایه هم داشته باشد. بنابراین تشخیص دادیم اگر بنیاد فارابی وارد این کار شود، بودجهاش به سمتی میرود که بازگشت درستی دارد، اما امکان حمایت از فیلمی که نمیتواند سرمایه جذب کند، سلب میشود. از این رو ترجیح دادیم به جای اینکه در کنار یک فیلم پرفروش بایستیم و عکس بگیریم، اجازه دهیم آن فیلم مسیر موفقیتآمیز خود را در بخش خصوصی طی کند و درعوض فارابی در کنار فیلمی قرار گیرد که امکان جذب حمایت از بخش خصوصی را ندارد. برخی تصمیمها در نهادها از این جنس است. این فقط یک مصداق بود، اما میتوان دهها مورد را بررسی کرد که ماهیت تصمیمگیری آنها به همین شکل است. به نظرم پاسخ این سؤال شما باید اینگونه باشد که در عین حال که شما به گیشه نگاه میکنید، باید به رسالتهای فراتر از گیشه نیز توجه داشت که نهادهایی مانند فارابی به دلیل نگاه حمایتی، به سراغ برخی فیلمنامههای غیراقتصادی میروند. حال ممکن است بگویید فارابی دیگر در برخی از این فیلمها نقش حمایتی نداشته باشد و نهادهای واسط جدید بیایند این کار را انجام دهند، این نیازمند بازآرایی است که بنده هم به آن معتقدم.
پرسشی که اکنون مطرح میشود این است که فیلمی که مخاطب آن را نبیند، عملاً چه تأثیری میتواند بر جامعه بگذارد؟ فارابی ساحتی از تولید فیلم فاخر برای خود قائل است، اما از طرف دیگر، اگر آن فیلم دیده نشود، بهنظرم این مهمترین پرسشی است که شاید مخاطب داشته باشد.
این نیز از جملۀ تعارضات و تناقضاتی است که در وظایف حمایتی پیش میآید. اولاً هیچ فیلمسازی و هیچ حمایتکنندهای در صنعت سینما نمیخواهد فیلمی بسازد که دیده نشود. سینما و سینماگر با مخاطب زنده است. ایرادی که به نهادها میگیرند؛ این است که چرا فیلم نفروش میسازند. به نظرم واقعیت فروش این نیست. همین الآن به آماری که کاملاً در سمفا در دسترس همگان است، مراجعه کنید. در اکران امسال تا اسفندماه بیش از شصت فیلم اکران شده است. شما بیست فیلم پایین جدول را ببینید. هیچ فیلم تولید فارابی در بیست فیلم پایین جدول سمفا نیست اما ببینید چند فیلم بخش خصوصی در پایین جدول است. نام برخی فیلمسازان پایین جدول را ببینید، اینگونه نیست که بگوییم نهادها فیلم نفروش میسازند یا به اکران توجه ندارند و بخش خصوصی به آن توجه دارد. اینطور نیست. به نظرم هرکسی که در سینما تولید میکند، غایتش مخاطب است، اصولاً با تنوع ژانر تولیدات و تمرکز ذائقه مخاطب به ژانر سرگرمی کمدی، مقایسۀ خام و بدون داده فیلمها با یکدیگر درست نیست. در مقایسه باید متغیرها و شاخصها همسان باشند. ذائقۀ مخاطب سینمارو به دلایل قابل مطالعه به سمت فیلمهای سرگرمی و کمدی گرایش پیدا کرده است. بنابراین فیلم کمدی میلیاردی میفروشد، اما فیلم اجتماعی، فرهنگی که اتفاقاً حرف بیشتری برای گفتن دارد از گیشه جا میماند و فیلمساز آن متهم میشود که فیلمش کیفیت نداشته چون فروش نداشته است. این قیاسها غیرعلمی و غیرکارشناسی است.
همین الان شما ببینید فیلم «خائنکشی» استاد مسعود کیمیایی امسال اکران شد و حدود 300 میلیون گیشه داشت. خب، نمیشود این فیلم را با فیلم اول جدول که مثلاً 320 میلیارد فروش داشته، مقایسه کرد. از نظر کیفیت هنری و تکنیک و سرمایه سینمایی، این فیلمها با هم قابل قیاس نیستند و اگر کسی مقایسه کند آدرس غلط به جامعه داده است. از سوی دیگر برخیها همواره حمایت نهادها را فقط از بُعد مالی میبینند و وجوه دیگر حمایتی را فراموش میکنند، همین آقای بهرام افشاری که پرفروشترین فیلم سال را دارد، در طرح حمایت از فیلم اولیها در دولت قبل از شورای فیلم اولیهای در بنیاد فارابی مجوز کارگردانی اول دریافت کرد. برخی هم به ما انتقاد کردند که چرا به ایشان و آقای جواد عزتی مجوز دادهاید و اجازه میدهید بازیگران وارد عرصۀ کارگردانی شوند. ما تشخیص دادیم که این افراد صلاحیت حرفهای و استعداد لازم را دارند و بر این اساس، مجوز کارگردانی فیلم اولشان را دادیم. آقای بهرام افشاری امسال کارگردان پرفروشترین جدول اکران شد و آقای جواد عزتی نیز سال گذشته جایزۀ کارگردانی گرفت و امسال فیلمش جزو سه فیلم پرفروش سینمای ایران است. اگر بخواهم فیلمسازان اول را یکییکی برای شما نام ببرم، وارد مبحث مفصلی خواهیم شد، اما میخواهم به طور خلاصه بگویم که شما حمایت نهادها را صرفاً حمایت مالی نبینید. حمایت معنوی و قانونی، به ویژه در حوزۀ سرمایههای انسانی، به نظرم ارزشش از حمایت مالی بیشتر بوده و به رونق و توسعۀ سینمای ایران کمک کرده است. برای مثال، آقای خواجهپاشا واقعاً فیلم درخشانی به نام «در آغوش درخت» ساخته است. من در جلسهای حضور داشتم که حداقل چهار کارگردان مطرح سینما پس از تماشای این فیلم، همگی بر درخشان بودن آن تأکید داشتند و معتقد بودند نمیتوان این اثر را نادیده گرفت. این کارگردان که در روستایی در اطراف ارومیه در استان آذربایجان غربی زندگی میکند، مجوز فیلم اول را از شورای فارابی دریافت کرد. نهادی مانند حوزۀ هنری و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم از او حمایت کردند؛ چراکه خود ایشان امکان مالی نداشت. او آمد و فیلم «در آغوش درخت» را ساخت که در جشنواره فجر جایزه گرفت و به اسکار هم معرفی شد. این فرایندها هم از جزو مصادیق حمایت نهادهاست و صرفاً پولی و بودجهای نیست.
تفاوت جدی دیگری نیز میان جشنوارههای چهلودوم و چهلوسوم به چشم میخورد؛ چه از نظر ترکیب فیلمهای حاضر در آنها و چه از لحاظ محتوای آثار. به نوعی این تفاوتها در جشنواره بازتاب پیدا میکند و در حال چرخش است. شما چطور این تفاوتها را ارزیابی میکنید؟ بالأخره بنیاد سینمایی فارابی هم در جشنوارۀ چهلودوم حضور داشت و هم در چهلوسوم. این تفاوتها ناشی از چیست؟
واقعیت امر تولیدات فارابی در جشنواره چهلودوم محصول مدیریت جهادی، ضربتی و کوتاهمدت است که بهعلت جابهجایی در مدیریت، در برنامهای شش _ هفتماهه باید تولیدات برای جشنواره آماده میشد و خوشبختانه توانستیم در یک رکورد جالب توجه 12 فیلم را به جشنواره برسانیم. اما جشنوارۀ چهلوسوم، محصول یک فرایند 16 تا 17ماهه است. از این رو شما نتیجۀ آن را مشاهده میکنید که فیلم «زیبا صدایم کن» به عنوان بهترین فیلم جشنواره برگزیده میشود، فیلم «صیاد» با دو نامزدی، دو سیمرغ میگیرد، فیلم «اسفند» یکی از آثار محترم جشنواره میشود و سیمرغ دریافت میکند. بنابراین شاید اگر امکان داشت یک برنامۀ پنجساله تدوین کنیم، با ارزیابی دقیقتری دربارۀ آثار وضعی تصمیمات میتوانستیم سخن بگوییم.
اگر بخواهیم از منظر یک مدیر فرهنگی به این جشنواره بنگریم، با وضعیت کنونی فجر آیا میتوان برای آن جایگاهی در فرهنگ کشور قائل شد؟ از میان سیوهفت فیلم حاضر در جشنواره، برخی اصلاً قابل تماشا نیستند؛ نه مخاطب از آنها استقبال میکند و نه منتقدان. جایگاه این آثار در آسمان سینمای ایران کجاست؟
باید تعریف در جشنواره بازنگری کنیم. جشنوارۀ فیلم فجر بین دوگانهای گیر کرده است. این جشنواره رویدادی کاملاً ویژه و شاید کمنظیر در میان جشنوارههای سینمایی جهان است. از یک سو، بخشی از مدیران فرهنگی و هنری ما و نیز بخشی از آحاد جامعه، جشنواره فجر را رویدادی مردمی تلقی میکنند. برخی از سینماگران نیز چنین نگاهی دارند و آن را مجالی میدانند تا آثارشان را همانند اکران عمومی به نمایش بگذارند. از سوی دیگر، بخشی از سینماگران به جشنواره فجر بهعنوان رویدادی تخصصی مینگرند. منتقد، روزنامهنگار، تماشاگر و سینماگر ما، در تلاطم این دوگانه قرار دارند. طبیعتاً زمانی که در طول 10 روز برگزاری جشنواره، 600،700 هزار بلیت در تهران و شهرستانها به فروش میرسد و تماشاگر عمومی راهی جشنواره تخصصی میشود، فیلمها بین قضاوت دوگانه مخاطبان خاص و مخاطب عام قرار میگیرد. شما در هر دوره نقطهعطف تلاقی این دوگانه را آرای هیئت داوران و آرای مردمی میبینید. واقعاً باید میان اکران جشنوارهای و اکران گیشهای تمایز قائل شویم.
این سخن شما به این معناست که با داوریهای امسال جشنواره موافق بودید؟
نباید کتمان کرد که در هر جشنوارهای داوری تا حدی تابع سلیقههاست. برخی اعضای هیئت داوران نیز در مصاحبههایی اذعان داشتهاند که سلایقشان در این زمینه بیتأثیر نبوده است. نظر کارشناسی من حداقل با برخی از دوستان داوران متفاوت بوده است. در ادوار مختلف جشنوارهها گاهی در مقام نقد از داوران پرسیدهام که چرا مثلاً به فلان فیلم یا عامل آن توجه نشده است. گاه آنها هم در پاسخ تأیید میکنند که در کنار مباحث فنی و کارشناسی، سلایق شخصیشان در این رأیها تأثیر دارد و به نظر میرسد داوری امسال نیز از این قاعده مستثنا نبوده است. بالاخره داوریها تابع احساسات انسانی و استنباطهای شخصی هم هستند.
داوریهای جشنوارۀ امسال بسیار پرحاشیه بود؛ بهگونهای که حتی مخاطبان تخصصی حاضر در برج میلاد نیز از نتایج شگفتزده شدند. در روز اعلام نامزدها، همگان متحیر بودند که چرا برخی فیلمها که چندان درخشان نبودهاند، برگزیده شدهاند یا چرا بازیگرانی که عملکرد چشمگیری نداشتهاند، نامزد دریافت جایزه گردیدهاند. این انتقادات در مورد بسیاری از انتخابها صادق بود. به نظرم این جشنواره تنها رویدادی بود که پس از مراسم اختتامیه، شاهد انتقادات گستردهای نسبت به داوریها بودیم؛ انتقاداتی که حتی واکنش داوران را نیز در پی داشت و به نظر میرسد همین امر، اوضاع را پیچیدهتر نیز کرد.
من به عقیدۀ و آرای داوران احترام میگذارم. اصولاً زمانی که تیم داوری انتخاب میشود، همه باید بپذیرند که نظر نهایی را همان هیئت اعلام خواهد کرد و من نیز این نظر را کاملاً محترم میشمارم. اما از آنجا که پس از اعلام نتایج، یکی دو نفر از داوران اذعان داشتند که سلایق شخصیشان و ملاحظات فرا داوری در رأیها دخیل بوده است، از این جهت باب بحث و نقد را گسترش دادند. در واقع این انتظار هست که رأی داوران آنقدر متقن و مستدل باشد که نیازی به توجیه پس از صدور رأی نباشد. به نظر من این مصاحبههایی که برخی اعضای داوران انجام دادند، این شائبه را ایجاد کرد که گویی در پی توجیه آرای خود برآمدهاند. شاید این مسئله در سالهای پیش رخ نمیداد. البته این امر لزوماً به مدیریت سازمان سینمایی یا دبیر جشنواره برنمیگردد و احتمالاً آنها نیز با این گفتوگوها موافق نبودهاند. از نظر حرفهای هم اگر قرار بر گفتوگو باشد، باید از سوی روابط عمومی جشنواره اعلام شود. گاهی توضیحات خارج از روال معنایش این است که افراد به رأی خود اطمینان کافی ندارند و میخواهند با توضیحات بیشتر، دیگران را اقناع کنند.
با توجه به نحوۀ داوریهای امسال، میتوان گفت بنیاد سینمایی فارابی نیز متضرر شد. یعنی فیلم «صیاد» آنچنان که شایسته بود، دیده نشد یا حداقل اگر بخواهیم به واکنش تماشاگران استناد کنیم، تعداد کفزدنها برای این اثر، از بسیاری فیلمهایی که موفق به کسب جایزه شدند، بیشتر بود.
طبیعتاً هر سال چنین اتفاقی رخ میدهد و برخی فیلمها به حق خود نمیرسند. من معتقدم در هر دورۀ جشنواره، شاهد این پدیده هستیم. امسال یکی از علتها را میتوان در تعداد زیاد فیلمهای امسال جستوجو کرد. به اعتقاد من، سیوهفت فیلم برای بخش مسابقۀ سودای سیمرغ جشنواره بسیار زیاد است؛ گرچه نظر دبیر محترم جشنواره و هیئت انتخاب که با بیش از صد فیلم ثبتنامشده مواجه بودند، قابل درک است. نقد من صرفاً از زاویۀ کارشناسی است و به نظرم با توجه به ظرفیت جشنوارۀ فجر، حداکثر 22 تا 24 فیلم در بخش رقابتی، منطقیتر به نظر میرسد.
در آمارهای منتشرشده از سوی بنیاد سینمایی فارابی، موضوع دیگری که مشاهده میشود، اقتباسهایی است که خریداری شدهاند، اما سالهاست بر زمین ماندهاند. مثلاً کتابی در سال ۱۳۹۵ برای اقتباس خریداری شده، اما همچنان خبری از تولید فیلم نیست. تکلیف این اقتباسها چیست؟ آیا قرار است تا ابد زیر نظر فارابی باقی بمانند و هیچ اتفاقی برای آنها رخ ندهد؟
در موضوع اقتباس کتاب بنیاد فارابی پارسال و امسال دو فیلم سینمایی داشت. پارسال «آپاراتچی» و امسال «زیبا صدایم کن». قطعاً باید به آقای رسول صدرعاملی بابت فیلم «زیبا صدایم کن» که بهترین فیلم امسال شد و اقتباسی موفق بود، دستمریزاد گفت. حضور ایشان هم غنای فیلمنامه و هم کیفیت تولید را بهدنبال داشت. این اثر، محصول یک تعامل و همکاری 13،14 ماهه بود. از سال گذشته، حدود مهر یا آبانماه و پس از جشنوارۀ فیلم کودک، با آقای صدرعاملی گفتوگو کردیم. شاید در شهریورماه بود که با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به تفاهم رسیدیم و تفاهمنامهای را برای همکاری مشترک امضا کردیم. این تفاهمنامه گاه مورد نقد برخی نیز قرار میگرفت که اصلاً معنای آن چیست؟ ولی پس از گذشت یکسال و اندی، نتیجه این نوع تفاهمنامهها مشخص شد. متأسفانه بخشی فیلمنامههای اقتباسی که در طول سالیان مختلف در فارابی تولید یا خریداری شدهاند، گرفتار آفت تغییرات مدیریتی و تغییر سلایق شده و فراموش میشوند.
آیا مدیریت جشنوارههای خارج از کشور نیز به همان شیوه است؟ یعنی ما صرفاً فیلم را به اسکار بفرستیم؟ آیا سینمای ما بینالمللی شده است؟ درحالیکه این تنها یک وجه از سینمای بینالملل است. شاید فیلمی مانند «در آغوش درخت» در پاکستان اهمیت بیشتری داشته باشد تا اینکه به اسکار راه یابد.
بله، درست است. جشنوارههای بسیاری در سراسر جهان وجود دارند که فیلمهای ایرانی در آنها جوایزی کسب میکنند و مورد استقبال قرار میگیرند، اما متأسفانه در داخل کشور، توجه کافی به این موفقیتها نمیشود. رسانههای ما نیز این دستاوردها را آنگونه که شایسته است، پوشش نمیدهند. گاهی تنها یک خبر دوخطی منتشر میشود که فلان فیلم در فلان کشور یا جشنواره خوش درخشیده است، اما عملاً میبینیم که رسانهها حمایت قابلتوجهی از این اتفاقات بهعمل نمیآورند. نهتنها حمایت رسانهای، بلکه حمایت دیپلماتیک نیز از فیلمهای ما صورت نمیگیرد. اجازه دهید مثالی بزنم. بسیاری از فیلمهای ما به خارج از کشور میروند، اما بخش فرهنگی دستگاه دیپلماسی کشورمان نه فیلمساز را میبیند، نه حمایت میکند و نه کمکی در این زمینه انجام میدهد. فیلمساز ایرانی گاهی تنها و غریب به کشور خارجی میرود و تنها و غریب بازمیگردد؛ درحالیکه فیلمسازان حاضر در جشنوارهها نمایندۀ ملی ما و نمایندۀ سینمای ما هستند، درست مانند یک تیم ورزشی. اما گاهی هیچ حمایت دیپلماتیکی از او صورت نمیگیرد. سال گذشته در جشنوارۀ فیلم کودک اصفهان، فیلمی از کشور اندونزی حضور داشت. سفیر اندونزی از تهران زمینی، پنج شش ساعت راه را طی کرد و خود را به اصفهان رساند تا در شبی که فیلم نمایش داشت، کنار فیلمساز اندونزیایی بنشیند، در جشنواره شرکت کرده و اعلام کند به عنوان سفیر، به پاس حضور فیلم کشورش در اینجاست. این یک مدل و الگو است. گذشته از حمایت رسانهای، ما به حمایت دیپلماتیک هم برای فیلمهایی که به خارج میفرستیم نیاز داریم. بسیاری از آثار ما به دلیل عدم برخورداری از این حمایتها، آنگونه که باید، برجسته نمیشوند. به نظرم اینها لازم و ملزوم یکدیگرند و در کنار تدوین استراتژی و راهبرد سینمای بینالملل، میبایست این روندها و رویهها را هم دنبال کنیم.
شما به عنوان یک مدیر فرهنگی که هم در تلویزیون و صداوسیما و هم در فضای سینما سالها فعالیت داشتهاید. به نظر شما، تا چه حد میتوان تولیدات شبکه نمایش خانگی را بهطور همزمان از تلویزیون نیز پخش کرد و این رویکرد چه کمکی به هر دو رسانه میکند؟ مسئولان صداوسیما و ساترا نیز از تمایل به چنین اقدامی خبر دادهاند؛ گویا پس از سریال «پوست شیر» که محتوای خاصی نداشت و قابلیت پخش از تلویزیون را داشت، اعلام کردند که میخواهند راهی فراهم کنند تا آثار نمایش خانگی بتوانند از صداوسیما هم پخش شوند.
بهنظر من سازمان صداوسیما در حال حاضر مخالفتی ندارد که یک اثر بهصورت همزمان برای دو مدیوم تلویزیون و نمایش خانگی تولید شود. این یک تصمیم راهبردی است که سازمان از آن استقبال میکند. منتها به شرطی که تولیدکنندگان شبکه نمایش خانگی نیز به این موضوع قائل باشند. به خاطر دارم زمانی که آقای مهران مدیری برای نمایش خانگی کار میکرد، من مدیریت شبکه سه را برعهده داشتم، ایشان پس از چند سال قصد بازگشت به تلویزیون را داشت، در جلسهای پیشنهاد داد که چند اثر او در نمایش خانگی، از نظر محتوایی و ساختار و قواعد ساخت، قابلیت پخش از تلویزیون را دارند. ما هم پذیرفتیم و تأمین برنامه آنها را خریداری کردیم و پخش هم شد. در سینما نیز مشابه این موضوع اتفاق میافتد. یعنی با وجود تولید فیلم سینمایی برای پرده نقرهای سینما، باز هم امکان نمایش در تلویزیون وجود دارد. بنابراین، فکر میکنم سازمان صداوسیما از چنین رویکردی که همافزایی ایجاد میکند و به نفع جریان تولیدات نمایشی کشور است، حمایت خواهد کرد؛ به شرط آنکه تولیدات نمایش خانگی به این باور برسند که متناسب با قواعد در هر دو بستر تولید کنند. اگر تولیدکنندگان نمایش خانگی این رویکرد همافزا را بپذیرند، سازمان صداوسیما مانعی ندارد؛ همانطور که به سینما در این زمینه کمک میکند.
اتصال چرخه تولید و اکران را در سینما چطور میبینید؟
همانگونه که قبلاً گفتهام برای فیلم سینمایی اصالت محتوایی و هنری قائل هستم و مقایسه فروش و گیشه را آدرسی گمراهکننده بر سر ارزیابی آثار سینمایی میدانم. ارزش و اهمیت یک اثر هنری را در وهله نخست، ماهیت خود اثر تعیین میکند، نه میزان فروش آن. فروش فیلم ممکن است تابع مؤلفههایی از اقتصاد بازار باشد که در اختیار هنرمند و سینماگر نیست. در چنین شرایطی، هرکس بودجه تبلیغات بیشتر و توان اجاره سالنهای بیشتری داشته باشد، شاید فروش بالاتری را تجربه کند که عمدتاً این موارد ارتباط مستقیمی به کیفیت و ارزش هنری فیلم ندارند. متغیرهای اثرگذار دیگری نیز در این زمینه دخیل هستند؛ بهویژه آنکه درآمد سینما برای سالنداران، اهمیت بسزایی دارد. اگر سالن سینما فروش خوبی نداشته باشد، طبیعتاً بوفه و سایر بخشهای جانبی آن نیز با کاهش درآمد مواجه خواهند شد. امروزه بخشی از سینماهای ما تبدیل به «پردیس و سینما مال» شدهاند؛ یعنی صرفاً سالن سینما نیستند و اگر اقتصاد جانبی آنها رونق نداشته باشند، سایر بخشها نظیر رستورانها، فروشگاههای لباس و اماکن تجاری دیگر آنها نیز با عدم صرفه اقتصادی مواجه میشوند. اگر سینما رونق نداشته باشد، ممکن است اقتصاد آن «مال» به خطر بیفتد. به همین دلیل، مؤلفهها و متغیرهای غیرسینمایی، ظلمی ناخواسته در حق آثار سینمایی تحمیل میکنند. با این حال، در دورانی که مسئولیت بنیاد سینمایی فارابی را بر عهده داشتم، تلاش کردیم فیلمهای فارابی از چرخه اکران حذف نشوند و تقریباً اغلب فیلمها را برای رعایت حقوق سینماگر و همکاران سینمایی خود، به چرخه نمایش برساندیم. شما ببینید این سیاست درباره همه ژانرها نیز اعمال شد. به عنوان نمونه، فیلم «شور عاشقی» با مضمون عاشورایی، اگرچه به دلیل ماهیت مناسبتی در بازه زمانی محدودتری قابل نمایش بود، اما مخاطب قابل توجهی پیدا کرد و حدود 65 هزار نفر آن را در سالن سینما تماشا کردند که برای این اکران ژانر در سینما، قابل قبول است. یکی از اهداف ما درحمایت از چنین فیلمهایی، رفع محدودیت در زمینه تولید آثاری با موضوع تاریخ اسلام بود؛ زیرا پس از حواشی فیلم «رستاخیز»، نوعی ترس و واهمه در این زمینه به وجود آمده بود و هر کسی سراغ این موضوع نمیرفت. در مورد فیلم «قلب رقه» نیز که درباره مقاومت است، آمارها و استقبال خوبی را شاهدیم و بیش از 15 میلیارد تومان برای یک فیلم با موضوع خاص مقاومت در سوریه، موفقیت خوبی است. این را در نظر بگیرید که قاعده اکران در سینمای ایران نسبت به گذشته تغییرات زیادی داشته و برخی فیلمها بعضاً پس از دو تا سه هفته، از چرخه نمایش خارج میشوند یا سانسهای نامناسبی در ساعات صبح به آنها اختصاص مییابد.
.gif?v=0)
