سعید اکبری، خبرنگار: لانگ‌شات: اسکار 2025 در سیطره ایدئولوژی‌های تحمیلی
در گذشته اسکار به‌عنوان بزرگ‌ترین و معتبرترین جشنواره سینمایی جهان شناخته می‌شد، جایی که آثار سینمایی براساس عناصر فرمال و هنری، نوآوری و تأثیرگذاری‌شان سنجیده می‌شدند؛ اما در سال‌های اخیر این رویداد بیش از آنکه عرصه‌ای برای رقابت عادلانه سینمایی باشد، به‌مثابه رزمگاه نبرد ایدئولوژی‌ها و پیام‌های اجتماعی روز جهان درآمده است. از زمانی که آکادمی علوم و هنرهای سینمایی تصمیم گرفت تنوع و نمایندگی اقلیت‌ها را به‌صورت اجباری در نامزدی فیلم‌ها دخالت دهد، به‌تدریج معیارهای ارزیابی تغییر کرد. آثار سینمایی به‌جای آنکه روایتگر داستان‌هایی اصیل و خلاقانه باشند، بیشتر شبیه پروژه‌های تبلیغاتی برای یک دستور کار مشخص به نظر می‌رسند. از نقطه‌ای به بعد دیگر قانونی وضع شد که می‌گوید فیلم‌ها برای نامزدی در بخش بهترین فیلم یا دیگر فصل‌ها باید حداقل یکی از شرایط زیر را داشته باشند؛ یکی از شخصیت‌های اصلی یا درصدی از نقش‌های مکمل از اقلیت‌های نژادی، مذهبی، رنگین‌پوست‌ها، فمینیست‌ها، اجتماع ال‌جی‌بی‌تی یا افراد دارای ناتوانی‌های جسمی باشند یا داستان فیلم مستقیماً روی تجربه این گروه‌ها متمرکز باشد و بر اصل قصه‌گویی سایه بیفکند. این امر باعث شده اسکار- که زمانی نماد اعتبار در سینما بود- به یک شوی تبلیغاتی برای تفکرات خاص بدل شود. در نگاه نخست، این تغییرات شاید به نظر حرکتی مثبت برای افزایش نمایندگی در سینما باشد، اما درحقیقت این سیاست‌ها درحال تبدیل شدن به‌نوعی تحمیل ایدئولوژیکند که باعث می‌شوند فیلم‌ها نه براساس کیفیت، بلکه براساس تطابقشان با این معیارها انتخاب شوند. دراین‌بین فیلم‌های بسیاری که ازنظر فنی و هنری وضعیت بهتری دارند نادیده گرفته می‌شوند و درمقابل برخی فیلم‌ها که ازنظر ساختاری ضعیف‌تر بودند، تنها به‌دلیل برخورداری از ویژگی‌های مدنظر آکادمی، توانستند جایگاهی در میان نامزدها پیدا کنند. اسکار ۲۰۲۵ شاید اوج این سیاست‌زدگی باشد؛ جایی که دیگر کیفیت فیلم‌ها در اولویت نیست، بلکه میزان تطابق آنها با معیارهای تنوع تحمیلی و سیاست‌های هویتی، تعیین‌کننده سرنوشت‌شان شده است. در ادامه به‌صورت اجمالی نگاهی به 10 کاندید بهترین فیلم اسکار داشته‌ام.
«ناشناخته کامل» با تصاویر زیبا و بازسازی دقیق دوران دهه ۶۰ تلاش می‌کند تا مسیر حرفهای دیلن را نشان دهد، اما کاراکتر به شکلی سطحی و بی‌روح به تصویر کشیده شده است. با فیلمنامه‌ای بسیار خام که نمی‌تواند تأثیرات فرهنگی و محبوبیت وی میان مردم را به‌درستی نشان دهد.
«بروتالیست» درتلاش است داستان مهاجرت و مشکلات اجتماعی را از دید یک معمار روایت کند، اما شخصیت‌پردازی ضعیف و ساختار روایی بی‌قوام، فیلم را به یک تجربه طولانی و کسل‌کننده تبدیل کرده است که در یک‌سوم پایانی به‌واسطه یک تجاوز بی‌ربط به قصه از هم می‌پاشد.
«شرور» داستان جادوگرسبز (چرا سبز؟!) و مشکلات او با دیگر کاراکترها را به شکل سطحی و بدون توضیحات مناسب پرداخت‌نموده، به‌طوری‌که علت تنفر دیگران نسبت به او و تحولات شخصیتی ازجمله ورود دو کاراکتر اصلی به فاز رفاقت باورپذیر نیست. قطعه‌ها و ترانه‌ها به‌یادماندنی نیستند و دو ساعت و 40 دقیقه زمان فیلم را کش می‌دهند. بااین‌حال این فیلم در کل تماشایی است.
«پسران‌نیکل» با روایت اول‌شخص (ویدیوگیمی)، خود را به محدودیت‌های بصری و روایی مقید کرده اما هرجا که به بن‌بست بخورد این ساختار را می‌شکند. این تکنیک، تجربه احساسی کاراکترها را مخدوش می‌کند و مخاطب را از درک عمیق‌تر واکنش‌های آنها محروم می‌سازد. فیلم کاوشی سطحی در سیستم خشن کانون اصلاح‌وتربیت سیاه‌پوستان دارد.
«آنورا» با روایتی سطحی، کاراکترهایش را به‌درستی پرداخت نمی‌کند و هرگز به مشقات زندگی کاراکتر اصلی نمی‌پردازد و او را فردی راضی از شرایط شغلیش نشان می‌دهد. رابطه آنورا و ایوان از ابتدا بی‌عمق است و انگیزه‌های آنها نامشخص می‌ماند. نیمه دوم فیلم به صحنه‌ها و تعقیب و گریز کمیک اما بیهوده اختصاص دارد، بی‌آنکه کاراکتر آنورا رشد کند. در پایان، فیلمساز با اشک‌های تمساح بی‌پشتوانه آنورا، بدون ایجاد همدلی، اثر را به پایان می‌رساند.
«مجمع کاردینال‌ها» شکوه بصری را بر اصل روایت ارجح دانسته اما کارگردانی و ریتم روایی کشش لازم برای همراهی را دارد. کاراکترها، جز تا حدودی پدر لارنس، پرداخت کافی ندارند، خصوصاً کاردینال بنیتز و راهبه زن مرموز. تغییر لحن در یک‌سوم پایانی و افشاسازی‌های شتابزده، پایان‌بندی ناگهانی و سفارشی، فیلم را به بیانیه‌ای اجتماعی تبدیل کرده و ضربه جدی به درام وارد آورده است.
«تلماسه2» همچنان به جلوه‌های پرخرج بصری و سمعی وابسته است و در داستان‌سرایی ضعف دارد. پاول بدون رشد کافی به منجی و رهبر تبدیل می‌شود، چون فیلمنامه‌نویس می‌خواهد. نبرد نهایی شتابزده و بی‌منطق است. انگیزه‌های شخصیت‌ها سطحی، روابط احساسی کم‌عمق و تصمیمات آنها بدون زمینه‌چینی است.
«ماده» تلاش دارد صنعت مد، استانداردهای زیبایی و هراس از کهنسالی را نقد کند، اما خود در دام نمایش جذابیت ظاهری و جنسی و نگاه چشم‌چرانه مردانه می‌افتد. مردها به‌عنوان کاریکاتورهای سطحی مصرف‌گرا، به‌عنوان ماشین استثمار زیبایی زنان تصویر شده‌اند. شخصیت‌ها فاقد توسعه‌اند و کنتراست وقایع میان دو کالبد الیزابت، حفره‌ها و پرسش‌های بی‌پاسخ زیادی را ایجاد کرده است.
«امیلیا پرز» به‌عنوان بدترین موزیکال تاریخ سینما قصد دارد عمل تغییر جنسیت را مسیر و ابزاری در جهت رستگاری، تحول، اصلاح جامعه و انسانیت (باوجود جنایات گذشته) و همجنسگرایی را گریزگاهی برای رهایی از سلطه مردان شیطانی معرفی کند. این اثر با کلیشه‌ها، اشتباهات فرهنگی، ضعف در نمایش سیستم قضایی مکزیک و مشکلات در زبان و لهجه مکزیکی مواجه است که حتی موجب انتقادات گسترده از سوی شهروندان مکزیک شده است.
نگاهی به فیلم «یک ناشناخته کامل»؛ شالامه با ادا و فیگور باب دیلن
فیلم «یک ناشناخته کامل» به کارگردانی جیمز منگولد، براساس کتاب Dylan Goes Electric نوشته الیجاوالد_که زمینه‌های فرهنگی، سیاسی و تاریخی پشت ظاهر شدن دیلن در فستیوال فولک نیوپورت در ۱۹۶۵ را بررسی می‌کند_ زندگی یکی از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان و ترانه‌سراهای تاریخ موسیقی فولک و راک یعنی باب دیلن در دوران اولیه حرفه‌اش را دستمایه خود قرار داده است. داستان از سال ۱۹۶۱ آغاز می‌شود، زمانی که دیلن جوان در 19 سالگی به نیویورک می‌آید و به‌تدریج در مسیر شهرت قدم می‌گذارد. فیلم تلاش دارد تصویری از جوانی دیلن و صعود او به جهان موسیقی را به نمایش بگذارد، اما درنهایت نتوانسته است موفق به خلق یک روایت و شخصیت‌پردازی جذاب شود و جنبه‌ای نو از زندگی پرفرازونشیب این خواننده مرموز ارائه دهد. یکی از ویژگی‌های برجسته فیلم در اجرا و کارگردانی منگولد متبلور شده است. او در این فیلم به پالت رنگی متفاوتی نسبت به آثار چند سال اخیر خود روی آورده و تقریباً به دورانی که فیلم هویت را روانه سینما کرده بود بازگشته است. این انتخاب رنگ به‌ویژه زمانی که تصاویر نیویورک دهه ۶۰ به نمایش درمی‌آیند، درخشش خود را نشان می‌دهد. منگولد موفق شده تصاویری خیره‌کننده از این شهر خلق کند که به‌خوبی حس‌وحال آن دوران را منتقل می‌کند؛ اما این پوسته شکیل و چشم‌نواز نمی‌تواند فیلمنامه بسیارخام فیلم را پوشش دهد. برخی تصاویر فیلم مشابه برهم‌چسبانی آرشیو عکس‌ها و کلیپ‌های معروف دیلنند که تماشای آن برای هواداران سرسخت این هنرمند، لذت‌بخش خواهد بود و حس نوستالژیک آنان را ارضا می‌کنند؛ اما بزرگ‌ترین نقصان فیلم، عدم توانایی در پردازش کاراکتر دیلن است. یکی از معیارهای اصلی آثار بیوگرافی، به تصویر کشیدن پیچیدگی‌های درونی چهره‌های واقعی است که تماشاگران صرفاً آنها را از دنیای بیرون و یا قاب رسانه‌ها نظاره کرده‌اند. در این فیلم دیلن به شکلی بسیار بی‌روح، متفرعن، بی‌عاطفه، کسل‌کننده، کم‌جاذبه و بی‌فروغ به نمایش درآمده است. این کاراکتر به‌قدری بی‌احساس و سنگی و بی‌تفاوت است که تماشاگر نمی‌تواند باور کند که وی تا این میزان با نغمه‌ها و اندیشه‌هایش، موجی از تأثیرات انقلابی در اذهان عموم، عرصه موسیقی و میادین سیاسی به پا کرده و به یک نماد فرهنگی تبدیل شده است. او بیشتر یک نوجوان خودبین و بی‌توجه به پیرامونش به نظر می‌رسد که نمی‌تواند به چیزی یا کسی اهمیت دهد و زور می‌زند خود را عمیق و مرموز جلوه دهد. هیچ‌یک از ویژگی‌های پیچیده و مرموزی که شخصیت واقعی دیلن را تعریف می‌کنند، در فیلم به تصویر کشیده نمی‌شود جز یک تصویر سطحی. منگولد و جِی کاکس از به‌نقد کشیدن دیلن خودداری کرده‌اند. او نه‌تنها به‌عنوان یک شخصیت مبهم به نمایش درمی‌آید، بلکه در بسیاری از مواقع گویی فیلمساز از شکستن شمایل قدیس‌گونه او به شکل بی‌طرفانه محافظه‌کاری به خرج داده است. سرعت داستان به‌قدری کند است و در عوض روایت شتابزده که تماشاگر نمی‌تواند درگیر آن شود. کاراکترها بیش از آنکه عمق و پرداختی درخور داشته باشند، همچون کات‌اوت‌های مقوایی به نظر می‌رسند. جوآن بائز، یکی از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان و ترانه‌سرایان معترض و عدالت‌خواه که نقشی انکارناپذیر در دیده شدن دیلن داشته، نادیده گرفته شده است. مثلث عشقی دیلن، سیلوی و جوآن، پیوندهای میان دیلن با هریک، به شکلی شتابزده و بی‌مقدمه شکل می‌گیرد، گویی فیلمساز بیش از آنکه به عمق‌بخشی رابطه‌ها اهمیت دهد، با نگاهی گذرا از آنها عبور می‌کند. چهره‌های شاخصی چون جانی‌کش، مایک بلومفیلد و اَل کوپرنیز کاریکاتوری از خودشانند که گویی صرفِ نامشان کافی است. متأسفانه تیموتی شالامه هر اندازه که تلاش می‌کند اکت‌های دیلن را پیاده‌سازی کند، بیشتر مشابه نسخه‌ای از خود شالامه می‌شود که ادا و فیگور دیلن را درمی‌آورد.
نگاهی به فیلم «ماده»؛ غرقه در آینۀ نقد خویش
برنده بهترین فیلمنامه جشنواره کن یعنی ماده، خود بازتولید کننده تصاویر و محتوایی است که قصد دارد به آنها نقد تند و تیز وارد کند. فیلمساز درصدد حمله به صنعت مد و زیبایی و تکنیک‌های جوان‌سازی برمی‌آید اما از آن طرف به تجلی انزجار و هراس از وجوه کهنسالی _با قراردادن پیکر مشمئزکننده یک زن پیر در کنار یک نسخه جوان‌تر و کم‌نقص‌تر با نگاه چشم‌چرانه مردانه در سراسر آن_ می‌انجامد. فیلم به جای انتقاد سازنده از نظام و جامعه حاکم که مسئول این مناسباتند، با تاکیدات مداوم بر زوایای بدن برهنه زن جوان (ثبت نمای بسته از بدن شخصیت در مرکز قاب) به گونه‌ای عامل جذابیت برای مخاطبان را تأمین می‌کند و با تمرکز بر حسدورزی و آزمندی قهرمان زن مسن به تداوم چرخه مصرف‌گرایی و نگاه‌های سطحی دامن می‌زند. از آغاز تا پایان، فیلم در دام فقدان توسعه و تحول کاراکتر گرفتار است. روایت با مونتاژ نماهایی از زاویه اورهد، به شکلی سریع و شتابزده، روند صعود و افول کاراکتر اصلی را با رشته نماهای طراحی ستاره تالار مشاهیر به تصویر می‌کشد. این سیر صعود و افول در دراماتیزه کردن عمق جایگاه و محبوبیت وی در جامعه درون داستان نیز عاجز است. اثر شناخت تقریبا ناچیزی از هویت کاراکتر اصلی به ما می‌دهد. تنها موردی که در مورد کاراکتر الیزابت اسپارکل می‌دانیم این است که او برای حفظ جوانی‌اش به وسواس دچار می‌شود اما این رویداد بدون هیچ فرایند مشخصی _بی‌آنکه مخاطب این سیر استیصال و درگیری درونی کاراکتر مبنی بر مواجه او با سالخوردگی را مشاهده کند_ ناگهان(صرفا با شنیدن حرفهای تهیه‌کننده) رخ می‌دهد. سپس نسخه خود جوان‌تر الیزابت یعنی سو وارد می‌شود. کاراکتری که سوای ظواهر تحریک‌آمیز، به همان اندازه فاقد شخصیت، شناسه و هویت است. هرکدام از کاراکترها در داستان به جای آنکه نقش و جایگاه یک کاراکتر خودبسنده و متعین را در بطنِ بافت و متنِ جهان فیلم داشته باشند به عنوان ابزاری روایی، ملعبه دست فیلم‌سازی شده‌اند که به شدت مرعوب ایده و پیام خویش است.
فرضیه اصلی داستان بر تقسیم هویت و تفکر الیزابت در دو کالبد مجزا بنا شده است. اما همان‌طور که روایت به پیش می‌رود، آشکار می‌شود که آنها درواقع یک اندیشه و زیست واحد را تجربه نمی‌کنند و به محض تعویض کالبد، پس از مدتی هر دو «آن‌دیگری» را بابت اعمال‌شان تخطئه می‌کنند. پرسش اینجاست که فیلم برای باورپذیر نمودن عدم این‌همانی و برابری یگانه‌هویت در دو کالبد متفاوت و طغیانِ انتهایی آن دو برعلیه یکدیگر چه زمینه و سلسله‌مراتبی طی می‌کند؟! چگونه این دو جسم از ابتدا می‌توانند یکی باشند در حالی که کاملاً آشکار است که دو هویت کاملا متفاوتند؟ آنها خاطرات، ایده‌ها و احساسات یکسانی دارند. حال با قرار گرفتن دو کالبد هشیار در مقابل یکدیگر فیلم بیشتر از پیش فرضیه اولیه خود را تکذیب می‌کند. نسخه مسن‌تر الیزابت برای استفاده از این ماده، چه در موقعیت اجتماعی و چه در تجربه زیست شخصی دیگر سودی نمی‌برد، اما او کماکان به آن چنگ انداخته است! سو جوان که بدون کوچک‌ترین مهارتی به سختی می‌تواند از مته استفاده کند، یک در و اتاق کاشی‌کاری‌شده مخفی در حمام خود می‌سازد تا بدن مسن‌تر خود را در آن پنهان کند! زمانی که بدن الیزابت به تدریج فرسوده‌تر و بی‌تحرک می‌شود و با زحمت از جایی به جای دیگر می‌خزد، در لحظه رویارویی با سو ناگهان با سرعت می‌دود و سو هم با قدرت‌های مافوق بشری عجین می‌شود و الیزابت را پرتاب می‌کند! کلیت خود صحنه به کمدی ناخواسته می‌ماند.
تلاش‌های فیلمساز برای تزریق نوعی پیام در مورد استانداردهای زیبایی زنانه به قصه، او را از روایت‌پردازی منطقی و صحیح باز داشته است. البته در کنار تلاش برای در هم شکستن استانداردهای زیبایی دنیای مد، به نمایش غیرضروری‌ترین نماهای نزدیک از عضو جنسی بدن بازیگر و بدن نیمه‌برهنه زنان جوان مبادرت می‌ورزد که بیشتر نتیجه معکوس دارد؛ نتیجه نوعی برهنگی گرافیکی غیرضروری و استثمارگرانه است. بنابراین فیلم در بیشتر مدت‌زمان سکانس‌ها دقیقا همان چیزی می‌شود که قرار بود به چالش بکشد.
