محمد خالوندی، خبرنگار:  تصویری که رسانه‌ها و جوایز سینمایی از اسکار امسال برای ما ساختند، رقابتی بود میان چند فیلم «آنورا» (شان بیکر)، «بروتالیست» (بردی کوربت)، «امیلیا پرز» (ژاک اودیار) و فیلم «یک ناشناخته کامل» (جیمز منگولد). این فیلم‌ها یکی‌یکی جوایز سینمایی را درو می‌کردند تا نشان بدهند آثار سینمایی درخور توجهی هستند، اما من قرائتی دیگر از این فیلم‌ها دارم.
آنورا با کارگردانی بیکر که ادعای درک وضعیت سوژه‌هایی مانند کارگران جنسی را دارد، خود پیش از هر چیز، تبدیل به فیلم پورن می‌شود و انقیاد ساختاری حول این سوژه‌ها را درونی و بازنمایی می‌کند؛ چراکه آنچه بر پرده سینما نمایان می‌شود شمایل یک پورن‌استار با بازی مایکی مدیسون است. بیکر حتی با ژست انتقادی دروغین خود برای نقد رؤیای آمریکایی، بازهم دست به ساختن فانتزی می‌زند که شکاف‌های موجود در ایدئولوژی را پر کند و از طریق نوعی پورنوگرافی سعی دارد تصویری بی‌واسطه از ابژه نشان دهد که درنهایت ابعاد دست‌نیافتنی ابژه را می‌پوشاند. درحالی‌که می‌توانست مانند سینمای فونتریه امر سکسوال را مضحک و بی‌‌معنی کند یا از کار بیندازد یا مانند سینمای فیلنی با به نهایت رساندن فانتزی ماهیت خفقان‌آورش را نشان می‌داد.
فیلم مهم دیگر بروتالیست است. اصطلاح بروتالیسم ریشه در واژه‌ فرانسوی بتن بروت به معنای «سیمان خام» دارد، عبارتی که لوکوربوزیه برای تشریح شیوه استفاده خاصش از سیمان به کار می‌برد؛ شیوه‌ای که بسیاری از بناهای پس از جنگ دوم جهانی‌اش را با آن ساخت. فیلم بروتالیست خصلتی مانیفستی دارد و واجد سه عنصر «لحنی پرخاشجو»، «عجله‌‌ای غیرعجولانه» و «گذری شبح‌وار» است که سه خصیصه هر مانیفست است.
در مانیفست بروتالیسم ساختمان‌ها کلاً با بتن و بدون روکش اجرا می‌شوند، نوعی «عریانی» و «عاری از زینت» بودن. استعاره «عریانی» تنها استعاره‌‌ای است که می‌توان با آن انسان‌های «کوربت» را نامید: این مفهوم هسته مرکزی تجربه‌ای است دیالکتیکی: ما هم‌زمان با تجربه تخریب و آفرینش جهان و فرم‌هایی نو مواجهیم؛ مهاجرانی که از یک‌سو از فضای جنگ‌زده و توتالیتاریستی اروپا گریخته‌اند و تمام ساختارهای پیشینشان- مانند مذهب، خانواده یا روابط اجتماعی پایدار- را ازدست‌داده‌اند و در مواجهه با بی‌پناهی و بی‌معنایی قرارگرفته‌اند و از سوی دیگر درپی ساختن آزادانه‌تر هویت‌های فردی و اجتماعی‌‌اند، برهنگی کوربرت البته فرایندی دیالکتیکی دارد، می‌توان به تصاویری خصیصه‌نما در فیلم اشاره کرد که به این امر دلالت می‌کنند: تصویر اول؛ ورود شخصیت اصلی لازلو به آمریکا: ما با نمایی از مجسمه آزادی روبه‌روییم که واژگون است و بعد چرخش مجسمه به سمت چپ و بعد فضای آسمان و در انتها نمای مجسمه را از سمت راست به شکلی پایدار داریم، ما با نوعی واسازی در مفهوم آزادی روبه‌‌روییم. این نما اساساً مابه‌ازای دیالکتیکی «اصطلاح عریانی» است. در این فرآیند عریانی هرچند بدن‌ها به‌قول ارژبت در معرض تجاوز و آسیب قرار می‌گیرند، اما همین بستر، فضایی برای خلاقیت و بازسازی هویت‌های فردی و جمعی است. نمای دوم؛ نمای ابتدایی فیلم از زوفیای ساکت و منفعل است که با نمای انتهایی فیلم از زوفیای ناطق و فعال جایگزین می‌شود تا بازنمایی دیگری از این «دیالکتیک عریانی» باشد.
نمای سوم؛ از طریق نوعی مازاد معنایی ایجاد می‌شود که در فیلم نیست و به دیالکتیک آفرینش و تخریب در اسم لازلو توث شخصیت اصلی فیلم اشاره دارد با تصویر مردی به نام لازلو توث در تاریخ که در 28 می 1972 با چکش به مجسمه پیتای میکل‌آنژ حمله برده و بخش‌هایی از آن را تخریب کرده است.
فیلم پرسروصدای بعدی «مجمع کاردینال‌ها»ست. مجمع کاردینال‌ها بازنمایی «امر مازاد» در سینماست: مازاد سینمایی را «معنای منفرجه» می‌نامند، معنایی که از معنی صریح و معنی ضمنی فراتر می‌رود، یعنی دال بدون مدلول، معنای منفرجه با روایت یا آنچه روایت انتقال می‌دهد، جمع نمی‌شود، بلکه از ساختار روایی فیلم تجاوز می‌کند.
شخصیت کاردینال بنیتز به‌مثابه‌نوعی مازاد برای کلیسا و فیلم عمل می‌کند، او از همان ابتدا در لحظه آخر آن هم با نامه‌ای از پاپ با شک و تردید به‌عنوان کاردینالی از افغانستان در جمع کاردینال‌ها قرار می‌گیرد و نمی‌گیرد.
او در مرزی میان بیرون و درون قرار دارد؛ برای همین است که حقیقت را می‌فهمد، او از طریق و به میانجی «عدم یقینی» که سرپرست دارد، در جدل شک و ایمان انتخاب می‌شود. از طریق نوعی به هم زدن نظم گفتار در جلسه‌‌ای که سرپرست قرار است سخنرانی کند. او از طریق الاهیات پولسی که در خطابه سرپرست نمود می‌یابد به درون راه‌یافته، خطابه‌‌ای در باب «گناه یقین» است.
شخصیت بنیتز به‌مثابه امری تفسیرناپذیر برای کلیسا حضور می‌یابد. به همین دلیل است که تا پایان برای سرپرست و کلیسا قابل‌فهم نیست، نوعی از این در میان خارج و درون بودن بعد حتی در جنس او نیز نمود می‌یابد که نه مرد است و نه زن. هر اشاره کردنی به این شخصیت، عملی برای برانداختن سیطره و وحدت روایت است.
 بنیتز از طریق نوعی فرمول «ترجیح می‌دهم که نه» عمل می‌کند تا جایی که ساختار کلیسا و ساختار انتخاب را به هم می‌زند و دست به‌نوعی خشونت می‌زند، نوعی خشونت انقلابی و خشونت الاهی که از دیالکتیک خشونت حامل قانون و خشونت مؤسس قانون سر برمی‌آورد تا عدالت را متجلی کند.
این شخصیت از طریق نوعی «وقفه» و «تأمل» عمل می‌کند، وقفه در فرایند تاریخ و فرایند انتخاب پاپ و نوعی حرکت آرام تفکر (نوعی حرکت لاک‌پشتی) که به ایماژ لاک‌پشت‌ها در کلیسا می‌توان برای آن اشاره کرد.

نگاهی به فیلم «تلماسه2»؛ تلماسه و راه رستگاری
«تلماسه» اثری گنگ است، این گنگ بودن، اساساً محصول نوعی «تناقض» است که در فرم هم نمود می‌یابد، تناقضی که میان رمان فرانک هربرت است و فیلم یا تناقضی که میان قرائت لینچی از این رمان و قرائت دنی ویلنوو است (فیلم ویلنوو بسیار وام‌دار قرائت لینچ است.)
فیلم ویلنوو سرگردان میان لذت زنانه و مردانه است؛ قرائت او قرائتی مبتنی‌بر لذتی مردانه و دگم و بسته است که به‌نظر دست به حذف و طرد ایماژهای منجی‌گرایانه اسلامی می‌زند و نوعی قرائت ارتدکس را برجسته می‌کند که سعی دارد نوعی نظم اجتماعی مردانه را دوباره برجسته سازد و در همان چهارچوب ایدئولوژیک سینمای هالیوود بماند، به‌جای آنکه به تبعیت از منطق زنانه لینج که فیلم وام‌دار آن است، به‌شکلی آنتیگونه‌‌وار این نظم اجتماعی را برهم زند.