ایمان‌ عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: محمدرضا خردمندان با ساخت و اکران فیلم «بیست‌ویک روز بعد» در جمع سینمادوستان شناخته شد. این اثر در زمان نمایش بسیار مورد تحویل قرار گرفت و مردم و منتقدان توأم با یکدیگر پرچم اثر کودکانه و خوش‌ریتم خردمندان را بالا بردند. اما داستان «ناتور دشت» با آن اسم کنجکاوی‌برانگیزش -که ما را یاد رمان مشهور «سلینجر» می‌اندازد- حکایت دیگری است. این فیلم ریشه در واقعیت بیرونی دارد. ناتور دشت در مورد ماجرای دزدیده شدن و سپس پیدا شدن یسنا، دختر چهارساله اهل کلاله از توابع گلستان است و ما به‌عنوان مخاطب قرار است در دل یک ماجرای پلیسی، مسیر سخت رسیدن به دختر خردسال را طی کنیم. 
از تیم بازیگران ناتور دشت شروع می‌کنیم. مهم‌ترین دلیلی که باعث می‌شود ما بتوانیم فیلم را تا انتها دنبال کنیم بهره‌ای است که فیلمساز از بازیگران حرفه‌ای‌اش در ساخت موقعیت می‌برد. میرسعید مولویان مثل سابق حضور قدرتمندی دارد و از پس نقش‌اش به‌خوبی برمی‌آید. در طرف دیگر، هادی حجازی‌فر قرار دارد که در حد معمول، مانند اکثر آثاری که در این سال‌ها بازی کرده به ایفای نقش پرداخته است. دیگر بازیگران نقش‌های فرعی نیز، هرچند کوتاه اما توانسته‌اند نبض مخاطب را در دست بگیرند و مشکلات فیلمنامه‌ای ناتور دشت را در پس بازی‌هایشان پوشش داده و مخفی نگاه دارند. اما این مشکلات و موانع که نمی‌گذارد آب خوش از گلوی ما و فیلمساز عزیز پایین برود چیست؟ 
دلیل ربوده شدن دختر خردسال -باوجود آنکه در مقدمه به آن ارجاع و اشاره داده می‌شود- در درون ساختار فیلمنامه منطقی جلوه نمی‌کند و مخاطب نیز دلیل رباینده برای انجام این کار را فهم نمی‌کند. به عبارت دیگر، انگیزه آدم‌ربا بیرون از چهارچوب درام قرار می‌گیرد؛ به‌طوری‌که تماشاگر خودش باید با کمک حدس و گمان خلأ‌های موجود را پر کند. در قطب مقابل شخصیتی قرار دارد که مردم برای او احترام زیادی قائلند و حکم کدخدای آبادی را به نامش سند‌ زده‌اند. بزرگ روستا -که «احمد پیران» نام دارد- در جای جای فیلم به‌شکلی «خیرخواهانه» به دیگران کمک می‌کند و چیزی هم برای خود برنمی‌دارد. از میمیک صورت بازیگر نیز چنین برمی‌آید که مخاطب نباید چیزی جز این مفهوم را از بازی وی درک کند، اما فیلم با اشاره‌های گاه‌وبیگاه درصدد ارسال این پیام است تا به ما بگوید که کدخدای روستا آنطور هم که نشان می‌دهد نیست و حرف و عملش با هم نمی‌خواند. این اتفاق به‌نحوی غیرارگانیک در اثر جریان پیدا می‌کند و بیرون از فیلم می‌ایستد. احمد پیران، آنگونه که ما مشاهده‌اش می‌کنیم اعمال و رفتارش هیچ تداخلی با هم ندارند و حرف‌ها و ان‌قلت‌های دوستان و آشنایان در این میان تحمیلی و فاقد ترجمان تصویری به‌نظر می‌رسند. مشکل دیگری که در این رابطه وجود دارد و بیشتر به فیلمنامه بازمی‌گردد، گره‌گشایی تصنعی فیلم در نیمه دوم اثر است. ناتور دشت با نزدیک شدن به دقایق پایانی از منطقی که پیرنگ به آن نیاز دارد فاصله می‌گیرد و کانسپت و ایده کلی بر فیلم سایه می‌اندازد. مشخص است که فیلمساز آنقدر شیفته ایده ابتدایی‌اش شده که مسئله پرداخت دراماتیک را به کُل فراموش کرده و تنها در پی تخلیه روانی و کاتارسیس تماشاگر است. مخاطب با تماشای نقطه اوج ناتور دشت به کاتارسیس می‌رسد ولی قادر نیست ارتباطی منطقی میان قطعات پازلش ایجاد کند. با تمام این اوصاف، ناتور دشت می‌توانست تبدیل به فیلمی شود که در جشنواره‌های خارجی آن را به خاطر مضامینش تحویل بگیرند اما خردمندان می‌تواند به خود ببالد که به دلیل وفاداری‌اش به اصل ماجرا، دست رد به جوایز فستیوال‌های مضمون‌گرا و ایدئولوژیک ‌زده است. با وجود این، یک اصل هالیوودی همیشه پر گوش ما زنگ می‌زند که فیلم‌ها برای 20 دقیقه پایانی‌شان ساخته می‌شوند؛ اصلی که خردمندان چندان به آن اهمیت نداده است.