ایمان عظیمی، خبرنگار گروه فرهنگ: سینما محصولی غربی است و این آنهایند که ابزار و وسایل مرتبط با سینما را براساس نیازهای خود و برای به زیر کشیدن جوامعی که سرکش خطابش می‌کنند مورد ابداع و استفاده قرار می‌دهند. یکی از اهداف صنعت سینمای هالیوود نیز مسطح کردن زمین فرهنگ در اجتماعات غیرهمسان از راه دست گذاشتن روی شکاف‌های میان دولت و ملت است و در این مسیر تقریباً قائل به وجود و حضور هیچ رقیبی نیست و آنچنان هم نمی‌توان با جذب پول و ساخت فیلم‌هایی که حداقل در بُعد سینمای محافظه‌کارانه ژانر ساخته می‌شوند به مقابله با آثار مخرب فرهنگی سینمای آمریکا پرداخت اما انقلاب اسلامی در سال 1357 یک آلترناتیو بزرگ برای آزادگان جهان بود و توانست سد عدم مقابله با غرب فرهنگی و نظامی را بشکند و در زمینه‌های مختلف سرآمد باشد. بعدازاین واقعه به‌غایت بزرگ، لانه جاسوسی یا همان سفارت آمریکا در تهران به دست دانشجویان پیرو خط امام تسخیر شد و جنبش‌های آزادی‌بخش در دنیا هم رفته‌رفته بر شدت مبارزه‌شان با امپریالیسم آمریکا وسعت بخشیدند، این اتفاقی نبود که تنها ابعاد نظامی داشته باشد و فرهنگ و سینما هم بخش مهم و تأثیرگذاری از این موج پایدار به‌حساب می‌آمدند (و همچنان می‌آیند). در معرفی آثار ضدامپریالیستی و ضدآمریکایی باید به این نکته توجه ویژه داشت که اغلب آنها رغبت چندانی بر استفاده از فرم‌های از پیش موجود و قرار دادن مظروف خود در ظرف سینمای محافظه‌کار و عمیقاً ایدئولوژیک ژانر ندارند و اگر هم درصدد جذب سلایق مردم عادی برمی‌آیند حتماً در لایه‌های محذوف‌تر آثارشان رگه‌هایی از ایجاد نظم جدید را به نمایش می‌گذارند؛ اما در طرف دیگر ماجرا فیلم‌هایی‌اند که روی دیگری از مخالفت را نشان می‌دهند، آنها معمولاً در بُعد مضمون خلاف جهت رودخانه سینمای آمریکا قدم برمی‌دارند و در ساختار و فونداسیون سینمایی که به مخاطب عرضه می‌کنند چندان قائل به نوآوری نیستند که بخش مهمی از آثار سینمای بلند داستانی ایران در دوران پس از انقلاب را باید بخشی از آن به‌حساب آورد.
سینمای آمریکا و اروپا نماد تحجر و واپس‌گرایی
برای معرفی آنتی‌تز سینمای جریان اصلی- که در رأس آن هالیوود و اعوان‌وانصارش قرار دارند- باید ابتدا بتوانیم به‌صورت اجمالی تعریف درستی از سینمای اول و سینمای دوم ارائه دهیم تا مراد ما از وضعیت به شکل همه‌فهم‌تری به خواننده انتقال پیدا کند. سینمای اول همان سینمای هالیوود است که خصوصیت‌های مشترکی میان آثار موجود در این قالب آنها را به نظام سرمایه‌داری مرتبط می‌کند. فیلمهای هالیوودی معمولاً با مشی محافظه‌کار هیچ‌تلاشی برای برهم زدن دنیا انجام نمی‌دهند و با روی گشاده برای رؤیای توأم با دروغ آمریکایی آغوش باز می‌کنند و آن را با طیب‌خاطر می‌پذیرند. تدوین آثار منتسب به سینمای هالیوود عموماً خطی‌اند و یک پایان خوش همه‌چیز را در این آثار ختم به خیر می‌کند. قهرمان مفرد در میان ذات بداندیش مشتی آدم بد در این نوع از سینما که کاملاً منطبق بر منطق جهان سرمایه است فائق می‌آید و زندگی خود و افراد پیرامونش را از گزند شر در امان نگه می‌دارد. فیلمهای هالیوودی برخلاف ظاهر غلط‌انداز و جذاب‌شان بسیار دروغگویند و ساده‌اندیشی خاص خود را با عملیات فریب به جامعه هدف خویش منتقل می‌کنند. به‌عبارت‌دیگر فیلمهای ساخته‌شده توسط هالیوود با دستاویز قرار دادن ساختار سه‌پرده‌ای موجودیت نظم پیرامون‌شان را بازنمایی می‌کنند و به‌رسمیت می‌شناسند. این آثار در ابتدای امر جهان را در امن و آرامش به تصویر درمی‌آورند، جهانی قرار است در پرده دوم در مواجهه با اغیار و دشمنان ترسناک تیره‌وتار شود. در پرده سوم با فروکش کردن همه جنگ‌ودعواها، اوضاع به همان حالت قبل بازمی‌گردد و جهان غرق در آسایش می‌شود، انگار هیچ‌اتفاقی از اساس نیفتاده و به‌قول‌معروف «نه خانی آمده و نه خانی رفته است.» نماهای پایانی در بسیاری از فیلمهای هالیوودی به یکدیگر شباهت دارند و قهرمان را زخمی ولی سرحال و خوشحال از انجام مأموریتش نشان می‌دهند؛ مأموریتی که به فراخور روح زمانه در برهه‌های تاریخی اشکال گوناگونی به خود می‌گیرد و هیچ‌وقت از تکاپو نمی‌افتد. فیلمهای آمریکایی در ژانرهای پرتحرک‌تر نظیر آثار جنگی، اکشن و تاریخی یک دیگری ستیزه‌جو دربرابر آدم‌های خوب به وجود می‌آورند تا با شیطان‌سازی از آنها سطح درگیری را افزایش دهند و با ایشان بدون هیچ منع اخلاقی‌ای درگیر شوند. این ویژگی مهم سینمای جریان اصلی آمریکاست که کاملاً براساس نگاه غالب در سیاست خارجی این کشور- که در خصومت و دشمنی با جنبش‌های آزادی‌بخش و مردم آزاده جهان معنا می‌شود- پیش می‌رود. نمی‌توان خط مشخص «دوست» و «دشمن» را در آثار هالیوودی نادیده گرفت و فقط در مورد زاویه دوربین و درآمدن یا نیامدن فلان مضمون در فیلم صحبت کرد. آنها هر که را مثل خودشان فکر نکند دشمن خویش می‌پندارند و با هر وسیله‌ای که فکرش را بکنید جلویش را سد می‌کنند. لنز دوربین یکی از همین وسیله‌هاست که به فرموده با دشمن ایل‌وتبار سفیدهای آمریکایی به مقابله بلند می‌شود و سر شوخی با دیگری ندارد. یک‌زمان «فاشیست‌ها» بدخواه نظم لیبرال بودند و در دوره دیگر این «چپ‌ها» و «کمونیست‌ها» بودند که باید در جبهه‌های فرهنگی از آمریکای آرام و مصلح شکست می‌خوردند. اکنون این «جهان اسلام» است که همچون استخوان در گلوی آمریکا گیر کرده است و پایین هم نمی‌رود، پس از راه به در کردن و معدوم ساختن این ایده‌ها با نسبت دادن صفت‌های شیطانی به آنها برای اقناع جامعه آمریکایی کاملاً عادی به‌نظر خواهد رسید. در یک نمونه حی و حاضر «تک‌تیرانداز آمریکایی» را می‌توان مثال زد که فیلم‌ساز پیرانه‌سر و محبوب جهانی، یعنی کلینت ایستوود در دروغی آشکار از جنایتکاری جنگی به اسم کریس کایل یا همان اهریمن رمادی را در هیبت قهرمان بازنمایی کرد و واقعیت زندگی این فرد را با قرار دادن در یک پوسته دروغین و پوشالی از دید مخاطبان عادی و حتی جدی‌تر سینما پنهان کرد. نوع دیگر این کارکرد را در سینمای به‌اصطلاح جدی‌تر اروپا یا «سینمای دوم» مشاهده می‌کنیم.
سینمای دوم از منظر ظاهری چندان شباهتی به فیلمهای هالیوودی ندارد و محافل روشنفکری نهایت تلاش خود را بروز می‌دهند تا این فیلم‌ها و فیلم‌سازان‌شان را جدای از سیستم هالیوود درنظر بگیرند و با ژستی که متعلق به «نگره مؤلف» است به طرفداران هالیوود جدید و قدیم فخر بفروشند ولی آنها نیز در پس سینمای به‌اصطلاح هنری‌تری و جدی‌ترشان همان حرف‌های همیشگی را در ساختاری متفاوت بیان می‌کنند و در مواجهه با دنیای غرب عملاً هیچ سلاحی در دست ندارند. سینمای مدرنیستی اروپا و در رأس آنها فدریکو فلینی، برگمان، درایر، آنتونیونی، کیشلوفسکی و... را می‌توان در این دسته قرار داد. اشتباه نکنید، بحث بر سر کیفیت آثار این کارگردانان نیست، بحث بر سر نسبتی است که این طیف از سینماگران با نظم شکل‌گرفته در غرب عالم برقرار می‌کنند. جهان انتزاعی سینمای دوم در بهترین حالت هم قرار نیست شبیه به موجی علیه سیستم صنعتی هالیوود عمل و بازارهای آن را به نفع خویش تصاحب کند، بلکه صرفاً ژستی عاری از هرگونه خطر به‌حساب می‌آید. پس از عبور تماشاگران از موج نوی سینمای فرانسه و فروکش کردن نگاه مدرنیستی فیلم‌سازان شاخص دهه‌های 50 و 60 اروپا و آسیای شرقی به مسئله انسان مدرن و همچنین از بین رفتن موجودیت نظام اقتدارگرای اتحاد جماهیر شوروی در دنیا، بازار دیگر روی خوشی به این جریان نشان نداد و گونه‌های مختلف سینما را به نفع پول و سرمایه‌ای که در سینمای صنعتی وجود داشت از صحنه رقابت خارج کرد. اکنون‌که به بازار فیلمهای خارجی نگاه می‌اندازیم به روند آمریکایی شدن سینمای بومی دیگر کشورها پی می‌بریم و دیگر نمی‌توانیم همچون سابق سراغی از آثار جشنواره‌پسند و مد روز گعده‌های روشنفکری بگیریم. در روزهای خوش گذشته، سینمای آلمان، فرانسه، ایتالیا، ژاپن، بریتانیا، لهستان، شوروی و... رقیب جدی آثار هالیوودی به‌حساب می‌آمدند و مرتبه و شکوه کم‌نظیری در میان خوره‌های فیلم داشتند ولی اکنون حتی نمی‌توانند دربرابر سینمای آمریکا- که منافع مشترکی با یانکی‌ها دارند- به دفاع از سینمای بومی خود بپردازند و بازار را از چنگ آنها بیرون بیاورند.
«سینمای سوم» قاعده را برهم می‌زند
این «سینمای سوم» است که حداقل در ساختارهای هنری قائل به یک نوع رقابت با آثار هالیوودی و سینمای مدرنیستی و پرادعای اروپاست و اگر نمی‌تواند یا بهتر است بگوییم که نمی‌خواهد در کوتاه‌مدت بازار را تصاحب کند، لااقل مخاطب را با تجربه‌های زیبایی‌شناسانه جدیدتر و بدیع‌تری مواجه می‌سازد. سینمای سوم را باید درون یک ساختار و جنبش انقلابی موردبررسی قرار داد. این مدل از سینما بیشتر در کشورهای آمریکای لاتین و آفریقا جریان دارد ولی می‌تواند به تجربه‌ای جهان‌شمول و ورای مرزهای جغرافیایی نیز تبدیل شود و هیچ نیازی به قیدوبندهای اخلاق سرمایه‌سالارانه نداشته باشد. فیلمهای منتسب به موج سینمای سوم قصد دارند تصویری واقع‌گرایانه از زندگی به اجتماع پیرامون ارائه دهند و به مبارزه با استعمار نوین آمریکایی بپردازند. موضوعاتی نظیر فقر، هویت ملی، استبداد و... از مضامین اصلی این سینما به‌حساب می‌آیند. این اصطلاح (سینمای سوم) در ابتدا توسط فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو مورداستفاده قرار گرفت. این دو علیه هژمونی آثار هالیوودی و سینمای مدرنیستی اروپا موضع گرفتند و تماشاگران خود را از سر سپردن به انفعال مرسوم در فیلمهای هالیوودی و تجربه‌های فرمالیستی در سینمای مؤلف بر حذر داشتند. تولید مستند سه‌قسمتی «ساعت کوره‌ها» یا «ساعت آتش‌افروزی» در سال 1968 توسط فرناندو سولاناس کار بسیار شجاعانه‌ای بود، چون سولاناس نمی‌خواست به روایت مرسوم ماجرا بپردازد و سرکوب سیاسی در آرژانتین و استعمار نو را در قالب‌های امتحان پس داده‌شده قبلی به تصویر دربیاورد. بخش اول این مستند به استعمار و خشونت و همچنین تجربه سرکوب سیاسی در آرژانتین آن دوران می‌پرداخت و بخش دوم نیز به تاریخ مقاومت در این کشور را برجسته می‌کرد. سولاناس در بخش آخر فیلمش سراغ فرانتس فانون، ژان پل سارتر و چه‌گوارا می‌رود و به مسئله خشونت در نبردها و جنگ‌های رهایی‌بخش ملی واکنش نشان می‌دهد.
سولاناس، غول سینمای آمریکای لاتین بود که درطول عمرش توانست بیش از 20 فیلم بلند و مستند بسازد و به تداوم جنبش‌های رادیکال فیلم‌سازی در حیاط‌خلوت ایالات‌متحده، یعنی در آمریکای لاتین کمک کند. او درنظر داشت از دوربین به‌مثابه سلاح انقلاب بهره بگیرد و فیلم‌هایش را در مقام یک رهبر انقلابی به جان امپریالیسم بیندازد.
توماس گوتی‌یرز آلئا، کارگردان کوبایی دیگر چهره مهم سینمای سوم است. او با فیلم مهم «شام آخر» در سال 1976 سینمای سوم را به کرانه‌های سینمای روایی نزدیک کرد و توانست فیلم مخاطب‌پسندتری در مقایسه با دیگر آثار سینمای سوم تولید کند. شام آخر ماجرای کُنت، مالک ثروتمند اسپانیایی در کوبای تحت‌استعمار در قرن هجدهم را روایت می‌کرد که تصمیم داشت شام آخر عیسی مسیح را با 12 نفر از نوکرانش بازسازی کند. این مهمانی به شکل غامض و پیچیده‌ای جلو می‌رود و عاملیت تازه‌ای به بردگان ارباب می‌بخشد.
سینمایی به‌ظاهر مخالف ولی در عمل موافق آمریکا
در بسیاری از منابع، فیلم‌هایی نظیر «همه مردان رئیس‌جمهور»، «سگ را بجنبان» و در نمونه متأخر «جنگ داخلی» ساخته الکس گارلند را به‌عنوان نمونه‌های ضدآمریکایی و ضدسیستم معرفی می‌کنند. این نگاه ناشی از عدم فهم پدیده پیچیده‌ای به نام سینما و ناآشنایی با سازوکار مخالفت است. اگر بخواهیم فیلمهای ضدآمریکایی را به مخاطبان معرفی کنیم، مفهوم تازه شکل‌گرفته باید تماماً مخالف شکل ظاهری و باطنی پدیده قبلی باشد و هیچ‌قرابتی با آن برقرار نکند. در رابطه با سینمای ایران در ابتدا عنوان کردیم آثار موجود در آن تنها از بابت مضمونی ژست مخالفت با غرب و در رأس آن آمریکا می‌گیرند و درنهایت ربطی به ضدآمریکایی بودن در معنای کلی خود ندارند. اگر قرار است مخالفت با ایالات‌متحده را به منصه‌ظهور برسانیم باید کلیت ساختاری که این سینما را نمایندگی می‌کند از بین ببریم و در مورد آثار افشاگرانه‌ای نظیر همه مردان رئیس‌جمهوری (آلن جی پاکولا) هم ذوق‌زده نشویم، چون این رسم هالیوود است که با ساخت چنین فیلم‌هایی مفهوم مخالفت را به رقابت‌های بچه‌گانه بر سر قدرت تقلیل دهند و در حکم مانعی جدی برای سینمای سوم عمل کنند، حتی سازوکار اقتصادی این فیلم‌ها نیز سوای سینمای تجاری هالیوود و کمپانی‌های موجود در آن نیست.
