علی نقدی، خبرنگار: «سینمای جنگ» اصول و قواعدی نامرئی دارد که معمولا در همه کشورهای جهان به آن توجه می‌شود. اصولی عقلی و انسانی که حاصل تجارب زیسته و حافظه تاریخی مردم سرزمین‌های مختلف است، برای مثال آثار روایتگر جنگ جهانی اول را با تولیدات بی‌شمار در زمینه جنگ جهانی دوم مقایسه کنید. تفاوت فیلم‌هایی همچون «راه‌های افتخار» یا «در جبهه غرب خبری نیست» با آثاری مانند «ارتش سایه‌ها»، «این زمین مال من است» یا «نجات سرباز رایان» در چیست؟ چرا کارگردانان و هنرمندان برای ساخت اثری ضدجنگ، سراغ جنگ اول می‌روند اما درون‌مایه فیلم‌های جنگ دوم، اتفاقا «تشویق‌کننده به جنگ» است؟ این تضاد فرمیک ناشی از چیست؟
جنگ جهانی اول در اذهان مردم، جنگی پوچ و احمقانه است؛ جنگی که شروعش عجیب، ادامه‌اش فرسایشی و پایانش بی‌نتیجه بود و بدون دستیابی به هدفی روشن به پایان رسید. جنگی که سربازانش به‌راستی نمی‌دانستند برای چه می‌جنگند! جنگی که عمده دستاوردهایش، چندصد متر زمین به قیمت میلیون‌ها کشته و ریخته شدن خون‌های بی‌گناه بود. فرقی ندارد فرانسوی باشی یا آلمانی، روس باشی یا اهل اتریش و مجارستان؛ کلیت این جنگ، اساسا جنگی باطل و براساس ‌انگیزه‌های قدرت‌طلبانه در دوطرف بود. با جزئیات تاریخی کاری نداریم و هدف این متن هم بررسی تاریخ نیست، بلکه تصویری که از این جنگ‌ها در اذهان‌مانده حائز اهمیت است. بدیهی است که چنین جنگی با این مشخصات، بستری مناسب برای خلق آثار ضدجنگ باشد؛ چراکه با ماهیت آن هماهنگ است و تضادی ندارد. 
اما در جنگ جهانی دوم، داستان جور دیگری ا‌ست. فرض کنید یک فرانسوی درحال دفاع از کشورتان هستید و در مقابل هجوم سربازان نازی ایستاده‌اید و یک‌نفر به شما بگوید: «جنگ بد است. لعنت به خشونت»! در خوشبینانه‌ترین حالت- اگر این فرد را خائن به‌شمار نیاورید- او را یک دیوانه می‌پندارید و واکنش‌تان مانند ویلیام وایلر در فیلم «بهترین سال‌های زندگی ما» خواهد بود: یک‌مشت محکم. جنگ دوم، جنگی دفاعی دربرابر یک نیروی ظالم، متجاوز و قدرتمند است. جنگ دفاعی، در همه فرهنگ‌ها مقدس و ارزشمند است و در چنین شرایطی، ژست‌های ضدجنگ نه‌تنها خریدار ندارد، بلکه بسیار نکوهیده، عقب‌مانده و غیرانسانی به نظر می‌رسد، بنابراین جنگ‌ها یکسان نیستند و به‌تبع آن واکنش‌ها به جنگ- بسته به نوع آن- نیز باید متفاوت باشد. با این مقدمه، حتی اگر به‌عنوان شخصی بی‌طرف سراغ جنگ تحمیلی بر کشور مظلوم و قوی‌مان برویم، مختصات آن را در‌یابیم و درون‌مایه‌ا‌ش را بررسی کنیم، تشخیص سمت درست و غلط و طرف مدافع و مهاجم، کار سختی نخواهد بود. در این جنگ ما موردحمله‌ دشمن قرار گرفتیم و باید به دفاع از خود و سرزمین‌مان می‌پرداختیم. 
بااین‌حال در دودهه اخیر شاهد ترک‌تازی فیلمسازانی در سینمای دفاع مقدس بوده‌ایم که از نهادهای حکومتی بودجه‌های سنگین دریافت می‌کنند و فیلم‌هایی با مضمون دفاع مقدس، اما با درون‌مایه‌ ضدجنگ می‌سازند، برای مثال بهرام توکلی در توضیح نگاه تاریک خود به جنگ در فیلم «تنگه ابوقریب» گفت: «جنگ واقعا موضوع تاریکی است و من هم سعی کردم آن را نشان دهم.» تنگه ابوقریب یکی از آن فیلم‌هایی است که ردپای بودجه‌های کلان را در تکنیک‌زدگی افراطی‌اش می‌توان دید. فیلمی که به‌زعم کارگردانش می‌خواهد سیاهی‌های جنگ را نشان دهد و اصطلاحا ضدجنگ باشد. 
مشخصا ضدیت با جنگ یک مضمون اعتراضی‌ است اما نوک پیکان این اعتراض به کدام سمت است؟ اگر دشمن ساخته و تهاجم پرداخته نشود و اعتراض به اساس جنگ باشد، آیا معنایش یک‌کاسه کردن مهاجم و مدافع و هم‌ردیف قرار دادن ظالم و مظلوم نیست؟ در چنین بستری، مدافع برای دفاع از خود دربرابر دشمن مواخذه می‌شود، زیرا تماشاگر از آنجا که دشمنی در جهان فیلم نمی‌بیند که اعتراض سرگردان در فیلم یا حداقل بخشی از آن را به او نسبت دهد، ناخودآگاه نوک پیکان را به‌سمت خودی می‌گیرد.
ریشه سرگردانی نبرد پایانی تنگه ابوقریب را در همین نگاه خنثی باید جست‌وجو کرد. جایی که دفاع را به‌عنوان یک موقعیت عام نیز درک نمی‌کنیم، جغرافیای فیلم برایمان ساخته نمی‌شود، از دشمن جز تعدادی تانک و نفربر چیزی نمی‌فهمیم و در میان انبوه تکنیک و جلوه‌های ویژه گرفتار می‌شویم و تنها چیزی که می‌بینیم، زجر و سختی سربازان است. 
مهدویان در «درخت گردو» پا را از دیگران فراتر می‌گذارد و همان ابتدای فیلم از زبان راوی‌اش نسبت خود را با دشمن مشخص می‌کند. راوی می‌گوید خلبان‌های عراقی هم کسی را در خانه دارند که منتظرشانند و برای سالم برگشتن آخرین مهمات خود را- که از قضا بمب شیمیایی بود- بی‌هدف رها می‌کنند. بعد از تلطیف جنایت، مهدویان پرونده دشمن را می‌بندد و با نمایش افراطی تاول‌ها و زخم‌ها به شکنجه روحی مخاطب می‌پردازد. خشم و اندوه بیمارگونه‌‌ای که فیلم ایجاد می‌کند، جهت مشخصی ندارد و از آنجا که خلبان‌های عراقی هم از نظر راوی -و فیلمساز- انسان‌هایی‌اند مانند ما و خانواده‌هایی مانند خانواده‌های ما دارند، مخاطب نمی‌داند باید از چه کسی خشمگین باشد و مقصد نگاه خشمناک قادر که به دوربین خیره شده است نیز معلوم نیست. 
در «رد خون» نیز المان‌های ضدجنگ واضحی وجود دارد. در نگاه فیلمساز تفاوت خاصی میان نیروهای خودی و لشکر منافقین دیده نمی‌شود و موضع دوربین نیز در قبال دو گروه یکسان است و در موقعیت‌های خاصی هم مانند نقطه‌عطف عملیات مرصاد یعنی رسیدن بالگردهای ایرانی، دوربین وسط ستون منافقین می‌ایستد. در زاویه نگاه چنین دوربینی، بالگردها مانند دشمن به ما- یعنی تماشاگر- حمله می‌کنند و گلوله‌های تیربارشان به‌سمت ما شلیک می‌شود. در چنین موقعیتی واکنش ناخودآگاه تماشاگر این است: «نزن!» و در موضع ضددفاع قرار می‌گیرد، آن هم در عملیاتی که باید مایه افتخار و غرورمان باشد. در آثار دیگری مانند «دسته دختران» منیر قیدی، یا «پنجاه قدم آخر» کیومرث پوراحمد -که برداشت‌هایی از فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» در آن به چشم می‌خورد- یا پلان‌هایی از فیلم «موقعیت مهدی» مانند لگدمال شدن پیکرهای تلنبارشده شهدا و نماهایی ابتر از خرابی‌های جنگ نیز می‌توان درون‌مایه‌ ضد جنگ را تشخیص داد. 
دفاع، مقدس است و در جنگ دفاعی، ضدیت با جنگ یعنی ضدیت با دفاع، یعنی ضدیت با وطن و ظاهرا در ایران با این مقوله هیچ مشکلی وجود ندارد و حتی صاحبان این نوع نگاه می‌توانند با گرفتن بودجه‌های کلان از مدیران فرهنگی انقلابی! جای پای خود را در سینمای ایران سفت‌تر کنند.