علی نقدی، خبرنگار: از شروط اصلی برای مولف و صاحب سینما بودن یک فیلمساز، داشتن سبک شخصی است. سبک به معنی به‌کارگیری تکنیک در جهت بیان جهان شخصی خود است. برای یافتن سبک یک فیلمساز، لازم است نسبت تکنیک و مسائل فیلمساز در آثار مختلف او، مورد بررسی قرار بگیرد. این مطلب با مرور انتخاب‌های تکنیکی مهدویان در آثارش، در جست‌وجوی سبک در سینمای این فیلمساز است.
مهدویان در اولین فیلم سینمایی خود یعنی «ایستاده در غبار»، پایبند به همان تکنیک‌هایی است که در مستند سریالی آخرین روزهای زمستان به کار گرفته بود. اصرار بر واقعی بودن صداها و استفاده از صداهای آرشیوی، سعی در بازسازی دقیق جغرافیا، گریم سنگین بازیگر برای شباهت هرچه بیشترش به چهره شهید متوسلیان و حفظ فاصله دوربین از وقایع و شخصیت‌ها ازجمله این تکنیک‌ها هستند. مهدویان همچنین در این فیلم کوشیده است با استفاده از تصاویر متعددی که فاقد جنبه روایی هستند، مستندگونه بودن روایتش را پررنگ‌تر کند. به این ترتیب برخی خلأهای شخصیتی مانند نامشخص بودن سیر تحول شخصیت از فردی عادی به یک انقلابی، تا حدی قابل توجیه است. اما اشتباهاتی در به کارگیری تکنیک در این فیلم دیده می‌شود که یکدستی تکنیکی ایستاده در غبار را به هم می‌زند. مانند استفاده از نماهای اسلوموشن که نسبتی با سبک مستندگونه ندارند و نقش‌شان برجسته‌ کردن و دراماتیک‌تر کردن لحظاتی خاص است. اتفاقی که مهدویان در سراسر فیلم از آن اجتناب می‌کند و اتفاقا علیه آن عمل می‌کند.
مهدویان در دو قسمت فیلم «ماجرای نیمروز» توجه بیشتری به درام نشان می‌دهد. هرچند مهدویان باز هم سعی کرده از وقایع دور بماند اما حفظ فاصله‌اش از شخصیت‌ها به دور ماندن از شخصیت‌های فرعی (مانند شهید لاجوردی و شهید بهشتی) محدود شده است. نکته مثبت اصلی درباره «ماجرای نیمروز1» این است که در این فیلم قرار گرفتن دوربین در لانگ‌شات، توجیه بیشتری نسبت به اثر قبلی دارد؛ چراکه این نوع استفاده از دوربین، با تم فیلم و فضای امنیتی دهه 60 هماهنگ است. مهدویان همچنین با توجه بیشتر به شخصیت‌پردازی در روایت ماجرای نیمروز1، تا حد قابل قبولی موفق می‌شود تماشاگر را به گروه امنیتی‌ای که راوی داستان‌شان است، نزدیک کند. اما در «ماجرای نیمروز2» عدم توجه مهدویان به شخصیت‌پردازی موجب می‌شود تماشاگر تا حد زیادی از شخصیت‌های محبوب ماجرای نیمروز1 فاصله بگیرد و به بدمن‌ها (منافقین) نزدیک شود. اتفاقی که در دوربین مهدویان نیز رخ داده و به نظر می‌رسد او برای نشان دادن تصویری متفاوت از منافقین، از منطق تکنیکی خود در فیلم‌های قبلی‌اش، یعنی دور ماندن از شخصیت‌ها و کشمکش‌ها عقب‌نشینی کرده است.
مهدویان بین قسمت‌های اول و دوم ماجرای نیمروز، فیلم «لاتاری» را ساخته است. فیلمی که متفاوت‌ترین اثر او تا آن زمان بود؛ با موضوعی متفاوت و معاصر که دیگر حال‌وهوای جنگی و امنیتی دهه 60 را نداشت. در لاتاری نیز دوربین در لحظات بسیاری همچنان ویژگی‌های مستندگونه دارد و از وقایع فاصله می‌گیرد. این درحالی است که لاتاری فیلمی ملودرام و در تضاد با سبک دوربین مورد علاقه مهدویان است. در لاتاری لحظات احساسی و دراماتیک فیلمنامه، غالبا از لانگ‌‌شات گرفته می‌شوند و به این ترتیب تضاد آشکاری میان متن و اجرا در فیلم به چشم می‌آید. درام‌زدایی‌ مهدویان در لاتاری هیچ توجیهی ندارد و حتی در صحنه‌هایی آزاردهنده می‌شود. استفاده از زوم هم که در فیلم‌های قبلی مهدویان کنترل‌شده و با توجه به حال‌وهوای امنیتی و جست‌وجوگرانه آنها موجه به نظر می‌رسید، در لاتاری به کلی توجیه‌اش را از دست می‌دهد. مهدویان در لاتاری به جای حرکت دوربین، لنز زوم را بی‌منطق به کار می‌گیرد و بر دور ماندن از برخی وقایع دراماتیک پافشاری می‌کند.
فیلم بعدی مهدویان «درخت گردو» است؛ فیلمی درباره فاجعه بمباران شیمیایی سردشت توسط حزب بعث عراق. مهدویان که تا این فیلم سعی در دور ماندن از وقایع داشت، دوربینش را برای نمایش دادن زخم‌ها و تاول‌های قربانیان سردشت، بی‌حساب و کتاب به کار می‌گیرد و حتی از نمایش نماهای پرشمار اسلوموشن نیز ابایی ندارد. انتخابی ضدسینما که تحمل فیلم را برای تماشاگر بسیار دشوار می‌کند. درحالی‌که به نظر می‌رسد فاصله گرفتن مهدویان از این میزان صحنه‌های دردناک می‌توانست منطقی‌‌تر باشد؛ چراکه دیدن این میزان صحنه هولناک مستقل از جغرافیا و تاریخ به خودی‌ خود طاقت‌فرساست و تحت تاثیر قرار گرفتن تماشاگر نشان از کاربلدی فیلمساز نخواهد بود. همچنین نمایش بی‌حساب صحنه‌های دردناک اینچنینی تاثیری معکوس به همراه دارد و تماشاگر را در مقابل واقعه بی‌حس و به نوعی ضد نیت فیلمساز عمل می‌کند. درواقع اگر فقط یک فیلم وجود داشت که مهدویان باید سبک فیلم‌های ابتدایی‌اش را در آن حفظ می‌کرد، همین درخت گردو بود.
درنهایت به «مرد بازنده» می‌رسیم. در این فیلم مهدویان بیش از آثار سینمایی قبلی از نماهای مدیوم استفاده کرده و به دوربین سینمایی نزدیک‌تر شده است. لحظه‌هایی که از موقعیت‌ها دور می‌ماند هم با توجه به در خطر بودن شخصیت قابل توجیه است. مهدویان در این فیلم -که یکی از مضامینش شکاف بین نسل‌هاست- برای اولین‌بار در یکی از آثارش، با دوربین به صورت خودآگاه اعلام موضع می‌کند و در اکثر لحظات و کشمکش‌ها در سمت فرزندان شخصیت اصلی می‌ایستد. با این حال مهدویان در مرد بازنده هم نمی‌تواند استفاده دقیقی از دوربین سینمایی داشته باشد و در لحظات زیادی از فیلم، دوربین خنثی عمل می‌کند.
در ادامه بررسی کارنامه محمدحسین مهدویان می‌توان از «زخم‌ کاری»(ها) به‌عنوان داده‌های پرت صرف‌نظر کرد؛ چراکه به‌کارگیری تکنیک در این سریال آنقدر ضعیف است که به نظر می‌رسد مهدویان بی‌توجه به سابقه‌اش و صرفا به دلایل تجاری یا به دلیل تجربه فضاهای متفاوت فیلمسازی به سراغ‌شان رفته است. نکته اساسی درباره به‌کارگیری تکنیک در سه فصل سریال‌ زخم کاری این است که او هرچه در آثار قبلی درام‌زدایی کرده، در این سریال با اسلوموشن‌ها، کلوزآپ‌ها، زوم‌ها و دیگر تکنیک‌هایی که برای برجسته و اگزجره کردن درام به کار گرفته می‌شود، سعی کرده است خلأ درام را با تکنیک پر کند.
با بررسی کارنامه مهدویان، نمی‌توان به این نتیجه رسید که او سبک سینمایی ویژه‌ای دارد و تکنیک را به شکلی خاص برای ترسیم جهان شخصی‌اش به کار می‌گیرد. انتخا‌ب‌های تکنیکی مهدویان در فیلم‌های اولیه‌اش می‌توانست در پخته‌ترین حالت به سبک برسد، اتفاقی که ماجرای نیمروز1 نوید آن را می‌داد. اما هرچه مهدویان پیش رفت و فیلم‌های بیشتری ساخت، انتخاب‌های تکنیکی اولیه‌اش به‌مرور توجیه خود را از دست دادند. به نظر می‌رسد آنچه سبک مهدویان نامیده می‌شود، بیش از آنکه توضیح‌دهنده جهان شخصی مهدویان باشد، راه فراری است برای موضع نگرفتن و دور ماندن از شخصیت‌ها و موقعیت‌ها. اتفاقی که می‌تواند ریشه در عدم اعتمادبه‌نفس مهدویان در روایت داشته باشد. مهدویان را نمی‌توان فیلمسازی صاحب‌سبک محسوب کرد و به نظر می‌رسد او از این لحاظ راه درازی برای تبدیل شدن به یک فیلمساز صاحب سینما در پیش دارد.