محمد قربانی، منتقد و خبرنگار: ژان رنوار معتقد است یک فیلمساز مانند نقاشی که در همه عمر فقط یک گل را از زوایای مختلف می‌کشد، در همه عمر خود تنها یک فیلم می‌سازد. فیلمی که شامل عناصر اصلی جهان شخصی آن فیلمساز است. پایان فصل سوم «زخم کاری» بهانه‌ای شد تا نگاهی به کارنامه حرفه‌ای محمدحسین مهدویان داشته باشیم. در این پرونده، در جست‌وجوی پرده‌برداری از جهانی بوده‌ایم که مهدویان در آثارش ترسیم کرده است. در یادداشت‌ها به جهان او و نگاهش به مدیوم سینما، سبکی که در آثارش دارد، نگاه سیاسی مهدویان در فیلم‌هایش و همچنین جوانب مختلف سریال زخم کاری ازجمله اقتباس پرداخته شده است.
مهدویان بعد از مستند‌ها و فیلم‌های سینمایی‌اش به زخم کاری رسید. او در «زخم کاری» تکلیفش را با آرمان و افسانه یکسره کرد. مهدویان امروز تصمیم گرفته است -حالا که نمی‌تواند به هنر برسد، حالا که نمی‌تواند افسانه و آرمان‌ها را دنبال کند، به واقعیتی که اطراف خودش می‌یابد تن بدهد و بسازبفروش شود. سرنوشت تراژیکی که از «ایستاده در غبار» تا «زخم کاری» و از تقدس‌زدایی تا آرمان‌کُشی رقم خورد.
از تقدس‌زدایی تا آرمان‌کشی
جیمز استوارت در انتهای فیلم «مردی که به لیبرتی والانس شلیک کرد» می‌گوید: «اگر افسانه به واقعیت پیوست، افسانه را چاپ کن.» شاید این جمله قابل‌تعمیم به کلیت مدیوم سینما باشد. سینما به‌مثابه یک مدیوم هنری، آمیخته با واقعیت اما مستقل از آن است. هنر (و سینما) بیش از واقعیت با حقیقت نسبت دارد و به‌این‌ترتیب به چاپ «افسانه» بیش از انعکاس «واقعیت» متمایل است. مساله اصلی درباره سینمای مهدویان این است که او خلاف این جریان حرکت و سعی می‌کند از افسانه‌های آمیخته به واقعیت، افسانه‌زدایی کند و پس از دور انداختن افسانه‌ها، واقعیت را نگه دارد. کاری که اتفاقا واقعیت و واقع‌گرایی را هم از اعتبار و وجاهت می‌اندازد؛ چراکه واقعیت تهی‌شده از افسانه، واقعیت خالی‌شده از حقیقت است. در ادامه یادداشت سعی می‌کنم با اشاره به آثار مهدویان توضیح دهم که چگونه جهان شخصی او و نگاه خاصش به مدیوم سینما، مانع رشدش از یک فیلمساز (سابقا) مستعد به فیلمسازی برجسته شده و او را به تجاری‌ساز صرف تبدیل کرده است.
مهدویان با «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» چهره شد. او در این دو آثار سعی کرد از دو قهرمان نامدار و افسانه‌ای سال‌های دفاع مقدس- به‌اصطلاح- «تقدس‌زدایی» کند. اتفاقی که در ایستاده در غبار برجسته‌تر است. جایی از فیلم کسی درباره جاویدالاثر متوسلیان گفت: «اگر با او رفیق می‌شدی مهربان بود، از کنار که نگاه می‌کردی، نه.» و مهدویان تصمیم می‌گیرد در ایستاده در غبار از کنار به متوسلیان نگاه کند. او به‌جای رفیق شدن با متوسلیان و رفیق کردن تماشاگر با او، درگیر صداگذاری و فیلمبرداری وسواس‌گونه رئالیستی شد و با وبال کردن «داکیودراما» (مستند روایی) بر دوش خود و فیلمش، از شخصیت‌پردازی متوسلیان طفره رفت. او می‌خواست به‌زعم خودش موضعی نگیرد و متوسلیان را از دور نمایش دهد تا از اغراق درباره‌اش اجتناب کند، غافل از اینکه موضع نگرفتن، خود نوعی موضع گرفتن است؛ به‌ویژه در هنر. به‌این‌ترتیب آنچه از متوسلیان در ایستاده در غبار می‌بینیم، فرمانده‌ای عصبی و تندرو است که هیچ توضیحی درباره سیر شخصیتی و انگیزه‌هایش ارائه نمی‌شود. نتیجه گنگ و ناشناس ماندن شخصیت است که حتی نقض‌غرض «تقدس‌زدایی» هم هست؛ چراکه هدف از تقدس‌زدایی نزدیک شدن به شخصیت‌هایی است که افسانه بر واقعیت‌شان چیره شده است و دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسند و با تقدس‌زدایی قرار است شخصیتی ملموس‌تر و صمیمی‌تر داشته باشند.
داکیودراما و دوربینی که معمولا گوشه‌ای قایم می‌شود و در لحظات حساس موضع نمی‌گیرد، در «ماجرای نیمروز1» کمی موجه‌تر می‌شود؛ چراکه آنجا دیگر شخصیت‌های اصلی مابه‌ازای تاریخی ندارند و تم هم امنیتی است. مهدویان در شخصیت‌پردازی موفق‌تر است و می‌تواند از کمال (حجازی‌فر) یک شخصیت سمپاتیک بسازد. کمال ماجرای نیمروز۱ همان متوسلیان ایستاده در غبار است که حالا شوخی و گریه کردن هم یاد گرفته است و کمی ملموس‌تر به‌نظر می‌رسد. بااین‌حال کمال در مشت فرمانده‌اش صادق (جواد عزتی) است که شخصیتی واقع‌گراتر و منطقی دارد. در این فیلم هم شخصیتی که به افسانه‌ها نزدیک‌تر است، توسط شخصیتی که نماینده واقعیت است، محدود می‌شود.
فیلم بعدی مهدویان «لاتاری» است. داستان لاتاری یک ملودرام عشقی و ذیل کهن‌الگوی انتقام است. مواردی که ابدا بی‌موضع بودن را برنمی‌تابند و اینجاست که «سبک مهدویان» دچار چالش جدی می‌شود. دوربین او در لحظات عشقی لاتاری همان رفتاری را دارد که در فیلم امنیتی ماجرای نیمروز؛ دوربین سعی می‌کند از همه شخصیت‌ها دور بماند. شخصیت اصلی فیلم (ساعد سهیلی) که جوانی آرمانگراست و می‌خواهد از شیخ‌های ثروتمند اماراتی انتقام خون معشوقه‌اش را- که به‌خاطر حفظ شرافتش خودکشی کرده است- بگیرد. در این مسیر مربی‌اش موسی- که روزنامه کیهان می‌خواند و حزب‌اللهی است- او را همراهی می‌کند. موسی همان متوسلیان و کمال است (نقش هر سه را هم حجازی‌فر بازی کرده) که از دهه 60 به دهه 90 رسیده است. دوربین از این دو کاراکتر دور می‌ماند تا جایی که بازهم یک کاراکتر واقع‌گرا وارد می‌شود؛ مرتضی (با بازی رکورددار جهانی نقش‌های امنیتی؛ حمید فرخ‌نژاد). اینجاست که دوربین کاملا طرف مرتضی می‌ایستد و سمت او قرار می‌گیرد. مرتضی، موسی را از قدیم می‌شناسد اما بعد از جنگ و برخلاف او در سیستم باقی‌مانده است. مرتضی نماینده واقعیت است و موسی نماینده آرمان (افسانه) دست‌نخورده‌ای که دهه‌های 60 و 90 نمی‌شناسد. موسی مدام دم از ناموس می‌زند، از اینکه نگذاشته در دوره مسئولیتش یک ریال از بیت‌المال به‌ناحق خرج شود و... . مرتضی در مقابل منطقی‌تر، واقع‌گراتر و عاقل‌تر است. او با واقعیت‌های روز کنار آمده و به‌نوعی آپدیت‌شده است. در این دوگانه مهدویان علاوه‌بر دوربینش، جریان قصه را هم به‌سمت مرتضی برمی‌گرداند. اوست که در امارات موسی و پسرک را نجات می‌دهد و با کشتن جاسوسی که می‌خواهد تیم دونفره عصیانگر و یاغی موسی را بکشد، غائله را ختم به خیر می‌کند. مرتضی کسی است که مانند یک پدر به‌دنبال بچه‌های دردسرسازش راه می‌افتد و خرابکاری آنها را می‌پوشاند. مرتضی نماینده مهدویان در لاتاری است و در نسبت با او، شخصیت آرمانگرای موسی، کودک و عقب‌مانده به‌نظر می‌رسد.
مهدویان بعد از لاتاری انگار متوجه بی‌نسبتی «سبک» فیلمسازی‌اش با مسائل روز شده باشد، به دهه 60 برمی‌گردد و ماجرای «نیمروز۲» را می‌سازد. در ماجرای نیمروز ۱ قصه و دوربین مستقیما (جز چند صحنه جزئی) به منافقین نمی‌پردازند، اما دقایق زیادی از ماجرای نیمروز۲ در اردوگاه منافقین می‌گذرد. اینجاست که بی‌موضع بودن مهدویان بحرانی می‌شود. در این فیلم کار به‌جایی می‌رسد که گویی یک فیلمساز خارجی و بی‌خبر از تاریخ عملیات مرصاد، داستانی با این مضمون را کارگردانی کرده است. مهدویان بین نیروهای سپاه پاسداران و منافقین هم نمی‌تواند موضع بگیرد و در مواردی آنها را کنار هم قرار می‌دهد. در جایی از فیلم، صحنه سرودخوانی و فرمان آغاز عملیات مرصاد در اردوگاه منافقین کات می‌خورد به ماشینی که سرنشینانش کمال، شوهرخواهر و خواهرزاده‌اش هستند. آنها مداحی گوش می‌دهند و نوحه می‌خوانند. دخترک (خواهرزاده) عقب نشسته است و او هم نوحه می‌خواند. در یک‌لحظه دوربین روی او زوم می‌کند و به‌این‌ترتیب انگار تربیت ایدئولوژیک منافقین را در یک سمت، درکنار تربیتی از همان جنس در سمت دیگر قرار می‌دهد. در انتها با دخالت صادق، کمال که قصد کشتن خواهر از اردوگاه منافقین بازگشته‌اش را داشته و در لحظه‌ای احساسی از این کار منصرف شده است، توسط فرمانده عاقلش، صادق خلع‌سلاح می‌شود. این پایان درواقع اخراج نماینده آرمانگرایی از سیستم است. به‌نظر مهدویان آرمانگرایی فقط تا پایان جنگ به کار می‌آمد و بعد از آن آرمانگرایان که عقل درستی هم ندارند، باید خلع‌سلاح شوند.
فیلم بعدی مهدویان، «درخت گردو» است؛ فیلمی با تم بمباران شیمیایی سردشت. در ابتدای فیلم یک راوی جملات حیرت‌آوری را درباره خلبان عراقی‌ای می‌گوید که در سردشت بمب شیمیایی رها کرده است. راوی می‌گوید خلبان‌های عراقی هم کسانی را داشته‌اند که در خانه انتظارشان را می‌کشیدند و آنها برای سالم رسیدن به خانه، مجبور بوده‌اند همه مهمات‌شان را خالی کنند و به‌این‌ترتیب، آن روز آخرین بمب را- که بمب شیمیایی بوده است- «بی‌هدف» رها کرده‌اند. بی‌موضعی مهدویان در واقعه هولناکی مثل سردشت هم ادامه دارد و او حتی در این- بدترین- فیلمش پس از توجیه تلویحی خلبانان عراقی، خودی‌ها را هم به‌سخره می‌گیرد. در صحنه‌ای بعد از بمباران، مردم مجروح را می‌بینیم که پشت در بسته بیمارستان جمع شده‌اند، درد می‌کشند و آه و ناله می‌کنند. دوربین بالا می‌رود و جمله‌ای از شهید بهشتی را روی یک پلاکارد نشان‌مان می‌دهد: «ما راست‌قامتان همیشه تاریخ خواهیم ماند.» و بعد دوربین می‌رسد به هلی‌کوپتری که دارد از بیمارستان دور می‌شود و گویی درحال فرار است. این رفتار دوربین، به‌سخره گرفتن «راست‌قامتی» ملت مظلوم ایران در جنگ دفاعی و مقدس هشت‌ساله است. پس از این، فیلم پر می‌شود از تاول‌ها، جنازه‌ها، اسلوموشن‌ها و موسیقی، عناصری که آنقدر بی‌رویه و نابجا در فیلم گنجانده شده‌اند که نه‌تنها حسی ایجاد و ما را به آن انسان‌های رنج‌دیده نزدیک نمی‌کنند، بلکه تماشاگر را بی‌حس، منفعل و بی‌تفاوت می‌سازند. با درخت گردو است که می‌توان به این نتیجه قطعی رسید که نزدیک نشدن مهدویان به سوژه‌ها و لحظات در فیلم‌های قبلی‌اش، از سر ترس از نابلدی بوده است، نه آنچه خود نامش را «سبک شخصی» می‌گذارد.
او پس از درخت گردو مجددا با «مرد بازنده» به زمان حال برمی‌گردد. فیلم درباره کارآگاه پیری است که درخلال پیگیری یک پرونده قتل، با یک شبکه گسترده فساد مواجه می‌شود. او همچنین در زندگی شخصی‌اش دچار مشکل است و با فرزندانش که قصد مهاجرت دارند، اختلاف دارد. در ابتدای فیلم کارآگاه با رد کردن وام مسکنی که همکارش به او پیشنهاد می‌دهد، اصولی و معتقد معرفی می‌شود. اما او هرچه پیش می‌رود بیشتر به ضعف و ناتوانی‌اش دربرابر شبکه فسادی که قصد مبارزه با آنها را داشته پی می‌برد و بالاخره از ارزش‌های مفروضش دست می‌کشد. کارآگاه با پسرش که ازدواج سفید کرده آشتی می‌کند، به‌خاطر او از درجه‌اش سوءاستفاده می‌کند و درنهایت وام مسکن را هم می‌گیرد. حرف فیلم این است؛ وقتی نمی‌توانید با فساد مبارزه کنید، از هر رانتی که دارید استفاده کنید تا حداقل بچه‌هایتان زندگی خوبی داشته باشند. این واقعیت و منطقی است که مهدویان دنبال می‌کند. در نگاه او زندگی با آرمان ممکن نیست، دوره آرمانگرایی گذشته و آنچه مانده «زندگی واقعی» است.
پس از این است که مهدویان به «زخم‌کاری» می‌رسد. او که زمانی از لانگ‌شات جلوتر نمی‌آمد، در زخم‌کاری به‌صورت غرقابی از کلوزآپ استفاده می‌کند، مدام از ورود شخصیت‌ها اسلوموشن می‌گیرد، قاب را پر می‌کند از ماشین‌های لوکس و سیگار کشیدن شخصیت‌ها و قصه را هم از روابط مثلثی و قتل و خیانت و... مملو می‌کند. انگار مهدویان در جهان بی‌آرمان زخم‌کاری، فرصت جولان بیشتری یافته و در جهانی قهرمان‌زدایی، اخلاق‌زدایی و آرمان‌زدایی‌شده توانسته بالاخره از پشت در و دیوار و دار و درختی که دوربینش را قایم می‌کرد، بیرون بیاید.
مرد بازنده مقدمه زخم‌کاری بود. مهدویان در زخم کاری تکلیفش را با آرمان و افسانه یکسره کرد تا با خیال راحت به این سریال برسد. بعد از مرد بازنده به همان راهی رفت که کارآگاه فیلم مرد بازنده پیش‌گرفت. مهدویان امروز تصمیم گرفته، حالا که نمی‌تواند به هنر برسد، حالا که نمی‌تواند افسانه و آرمان‌ها را دنبال کند، به واقعیتی که اطراف خودش می‌بیند تن بدهد و بسازبفروش شود. سرنوشت تراژیکی که از ایستاده در غبار تا زخم‌کاری و از تقدس‌زدایی تا آرمان‌کشی رقم خورد. در پرونده حاضر به بهانه پایان فصل سوم سریال زخم‌کاری، از مناظر مختلف به آثار محمدحسین مهدویان پرداخته‌ایم و در هر یادداشت تلاش کرده‌ایم از زاویه‌ای متفاوت به آثار این فیلمساز مهم سالیان اخیر سینمای ایران نگاه کنیم.
