محمد قربانی، خبرنگار: فیلمنامه «یادگار جنوب» در روایت پرحفره است. مبتنی‌بر غافلگیری نوشته شده و درنهایت به دروغگویی می‌افتد. مشکلات اساسی در فیلمنامه روی اجرا نیز تاثیر گذاشته و نابلدی سینما موجب ژانگولربازی در اجرا می‌شود. آنچه یک فیلم را قوام می‌دهد قصه است، نه روایت غیرخطی به خودی خود و نه قاب‌بندی‌های نامتوازن عجیب‌وغریب فارغ از تم و قصه. فیلمساز با وجودی که ابتدائیات سینما را هم نمی‌داند، موضع بالایی نسبت به تماشاگر دارد. بزرگ‌ترین شاهد این ادعا مبتنی بودن فیلمنامه بر غافلگیری است. وقتی تماشاگر نمی‌تواند به کمک اطلاعات داده شده طی قصه حوادث را پیش‌بینی و در روایت مشارکت کند، به‌مرور موضعی انفعالی پیدا می‌کند و پس از چند بار غافلگیر شدن، قصه را به سازنده‌اش واگذار می‌کند. این درحالی است که یک فیلمساز حرفه‌ای به خودش و تماشاگرش احترام می‌گذارد و سعی نمی‌کند با دائما غافلگیر کردن تماشاگر، او را از مشارکت در داستان منع کند. 
روایت غیرخطی فیلم از دل تم و قصه نمی‌آید. این نوع روایت صرفا برای ژست متفاوت بودن و همچنین چشم‌بندی برای تماشاگر به کار گرفته شده است. آش جایی شور می‌شود که حتی خود نویسنده هم تحت تاثیر روایت غیرخطی خودش گیج می‌شود. شخصیت اصلی (وحید) پس از مرگ معشوقش به سراغ زن فاحشه‌ای می‌رود که قلب معشوق به او پیوند زده شده، اما در شب اول پس از ازدواج با زن فاحشه، این‌طور به نظر می‌رسد که او هنوز دزدکی به عیادت معشوقش -که پیش از مرگش در بیمارستان بستری بود- می‌رود. پس از مشخص شدن ماجرای پیوند و غافلگیری تماشاگر، فیلمنامه به رابطه وحید و زن فاحشه می‌پردازد. جایی که با اسلوموشن‌ها و نماهای درشت از بازیگر زن، فانتزی‌های جنسی فیلمساز لو می‌رود. با این حال غافلگیری ادامه می‌یابد و پس از ۶۰ دقیقه مشخص می‌شود همه‌چیز نقشه برادر معشوق از دست رفته بوده و زن - که فاحشه بودنش پیشتر به تصدیق فیلمنامه و دوربین رسیده است- اصلا فاحشه نیست و طبق نقشه قرار بوده شخصی به‌عنوان پاانداز او، اموال وحید را به نفع برادر معشوق سابق بالا بکشد. اتفاقی که بدون فاحشه کردن زن و صرفا با شرط کردن همه ثروت وحید برای ازدواج هم ممکن بود. اما فانتزی‌بازی فیلمساز و بنا شدن فیلمنامه بر فریب و دروغ و همچنین ذوق‌زدگی بابت پرداختن به زنان فاحشه که زمانی در سینمای ایران تابو بود، این چینش غیرمنطقی وقایع را رقم زده است. 
دروغگویی روایت به دوربین هم سرایت کرده است. برای مثال جایی که وحید تصمیم می‌گیرد رابطه‌اش را با زن فاحشه تمام کند و او را از ماشین پیاده می‌کند، دوربین به جای ایستادن در کنار وحید یا نشان دادن نمای pov از او، سمپاتی تماشاگر را به جای وحید، به سمت زن می‌برد که زیر باران خیس شده است. با اینکه چند دقیقه بعد قرار است مشخص شود زن صرفا مجری نقشه‌‌ای از پیش طراحی شده است. به این ترتیب، قرار گرفتنش در موضع مظلوم آن هم از نگاه دوربین دانای کل، یک فریب بزرگ به نظر می‌رسد. 
فیلم پرادعای یادگار جنوب با وجود ژست مدرن ساختارش، ایرادات ابتدایی بسیاری دارد. ایراداتی که در فیلم‌های دانشجویی هم به ندرت دیده می‌شوند؛ از قاب‌های نامتوازن متعددی که در آنها دوسوم چپ قاب خالی است گرفته تا ایراد راکوردی در تدوین. برای مثال در صحبت انتهایی مرد و زن اصلی فیلم در انتها، حین صحبت این دو شخصیت کات‌های نزدیک به ۱۸۰ درجه‌ای زده می‌شود که در هرکدام یکی از شخصیت‌ها جلوتر از دیگری ایستاده است. یادگار جنوب فیلمی بی‌جهان و مبتنی‌بر ذوق‌زدگی‌های فرمی و روایی و فانتزی‌های جنسی فیلمسازش است. اما همه زرق‌وبرق فیلم با نگاهی گذرا از بین رفته و پوشالی بودن ژست مدرن آن لو می‌رود. فیلمساز در یادگار جنوب مشق فیلمسازی هم نکرده است. او هنوز درگیر تکنیک است و برای به کار گرفتن تکنیک‌های دهن‌پرکنی که بلدشان هم نیست، فیلم ساخته است. نقد یادگار جنوب را می‌توان در یک عبارت خلاصه کرد: «آفتابه و لگن هفت دست، شام و ناهار هیچی.»