مجله تصویری فرهنگ و هنر «قاف» با اجرا و سردبیری اکبر نبوی در ایام جشنواره فیلم فجر به مدت 10 شب در فضای مجازی منتشر خواهد شد. یکی از قسمت‌های این مجموعه تصویری گفت‌وگوی اکبر نبوی و فرزاد موتمن، کارگردان سینماست که متن این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.
در خدمت یکی از کارگردانان فهیم کشورمان، جناب آقای فرزاد موتمن هستیم. اوضاع و احوال فردی شما و سینما چطور است؟
طبعا اوضاع و احوال فردی من تابع سینماست، چون من به‌جز فیلمسازی کار دیگری انجام نمی‌دهم و مدت‌ها و سال‌هاست که شرایط خوبی را نمی‌بینم.
در این سال‌هایی که کار نکردید، خودتان احیانا سرمایه‌گذار مناسب پیدا نکردید یا شرایط به گونه‌ای بوده که ترجیح داده‌اید فیلم نسازید؟
من فیلم ساختم و آخرین فیلمم را دو سال پیش ساختم اما هنوز اکران نشده. یکی از مشکلات همین است. ما 200 فیلم پشت اکران داریم. یکی از مشکلات این است که تولید فیلم سپرده شده به سرمایه‌هایی که از خارج از سینما می‌آید؛ افرادی که این‌کاره نیستند.
به نظر شما این کار به لحاظ فلسفی و جوهری اشکال دارد؟
اشکالش این است که چون این‌کاره نیستند دست به کارهایی غیرحرفه‌ای می‌زنند؛ مثلا بعد از پس‌تولید اکران فیلم را دچار مشکل می‌کنند و تو مجبوری بروی یک سرمایه‌گذار دیگری پیدا کنی و فیلمت را به او بفروشی تا سرمایه‌گذاری که اذیت می‌کند، برود و تو تازه شرایط اکران پیدا کنی. این شرایط حرفهای سینما نیست. شرایط حرفهای سینما را ما هیچ‌وقت نداشتیم و این شرایط را آمریکایی‌ها دارند که می‌دانند فیلمی که هنوز فیلم‌برداری نشده، در چه تاریخی و در چند سالن سینما اکران خواهد شد و بودجه متناسب با تعداد سینماهایی که در آن اکران می‌شود، در نظر گرفته می‌شود. در یک چنان سیستمی هم blockbusterها جا دارند و هم فیلم‌های متوسط به لحاظ فروش و هم فیلم‌هایی که برای مخاطب خاص‌تری ساخته می‌شوند اما سیستم فعلی ما نوعی بی‌سیستمی و هرج ومرج اقتصادی عجیب و غریب بر سینمای ایران حاکم است. به‌جز فیلم‌هایی که در ارگان‌ها ساخته می‌شوند و به فیلم‌های ارگانی معروف هستند و کمدی‌ها که همیشه سرمایه‌گذار دارند، باقی فیلم‌ها به زحمت سرمایه‌گذار پیدا می‌کنند و لزوما این سرمایه‌گذارها خیلی خوب نیستند و مسائل عجیبی را به وجود می‌آورند. این یکی از مشکلات است.
خود شما با همین سرمایه‌گذارانی که می‌فرمایید این‌کاره نیستند و آمده‌اند، چند تجربه در حوزه فیلمسازی داشته‌اید؟
تقریبا تمام دوره فیلمسازی من به این شکل گذشته، برای اینکه تا حول و حوش سال 1380 به نحوی یک سیستمی بر سینمای ایران حاکم بود که از فیلمسازان حمایت می‌کرد؛ یک وام تبصره 3 بود که فارابی می‌داد و به هر کسی که پروانه ساخت می‌گرفت تعلق می‌گرفت. درست است که همان موقع هم تعدادی از فیلمسازان رانت‌های ویژه‌ای داشتند و پول‌های ویژه‌ای را می‌گرفتند اما بقیه هم کاملا دست خالی نبودند. علاوه بر کمکی که فارابی می‌کرد، اکران هم عادلانه‌تر بود، یعنی این‌طور مافیایی نشده بود.
با اینکه سالن کمتر بود.
بله. اما اکران عادلانه‌تری داشتیم. این سیستم دقیقا می‌توانم بگویم از زمستان 1386 از هم پاشید. من اولین فیلمم را سال 1379 ساختم.
شب‌های روشن.
نه. فیلم «هفت پرده».
که آقای سعید عقیقی نوشته بودند.
بله، ولی به جز دو سه فیلم اولم که اوایل دهه 80 ساخته شد، باقی فیلم‌هایم را با مشکلات فراوان کار کردم.
برای «جعبه موسیقی» هم مشکل داشتید، چون می‌گویند مشکل نبود. با آقای خزایی کار کردید.
مشکل داشتیم. فیلمی بود که آقای خزایی فکر می‌کرد باید در سی و چند روز ساخته شود و من از ابتدا به ایشان گفتم این فیلم شصت و چند روز کار دارد، چون چند کاراکتر اصلی آن کودک است و طبعا دیالوگ‌گفتن و ارتباط‌گرفتن سخت است. یک کاراکتر دیگرش هم یک پیرمرد هشتاد و چند ساله است که باز هم مشکل دیالوگ‌گفتن خواهد داشت، بنابراین پروژه‌ای ساده نیست. هیچ‌وقت بودجه‌ای که برای فیلم وجود داشت، بودجه‌ای نبود که بتواند بیش از سی و چند روز باشد، بنابراین من این وسط از کار بیرون آمدم. منوچهر شاه‌سواری می‌خواست فیلمی به نام «مخصمه» را بسازد و این را به من پیشنهاد کرد و من پذیرفتم، چون در ژانر جنایی بود و این ژانر مورد علاقه من است. آقای خزایی با من تماس گرفت و گفت تو بی‌اخلاقی کردی که رفتی و ما روی تو حساب کرده بودیم، گفتم تو پولش را نداری، چون برخلاف شایعات که می‌گفتند این فیلم را فارابی ساخته، این فیلم را آقای خزایی ساخت، بعدا فارابی و سیمافیلم آن را خریدند. آقای خزایی از خودش این فیلم را ساخت و من به او گفتم تو بودجه‌اش را نداری و ما گیر می‌کنیم اما اخلاقا من به پروژه جعبه موسیقی برگشتم، ولی واقعا بودجه به اندازه سی و چند روز بود.
مخمصه را هم آقای سجادی کار کرد.
ما به مشکلاتی برخوردیم که پروسه را خیلی کند کرد. یک مقدار سر فیلم جعبه موسیقی مشکل تولید داشتیم. مشکل اصلی درواقع این بود که از سال 1386 به طور کلی چیزها را گرفتند.
از سال 1386 به این طرف چه اتفاقی افتاد؟
کمک‌های فارابی رد شد و فارابی روی فیلم‌های به گفته خودشان فاخر سرمایه‌گذاری می‌کردند و تمام دفاتر تولید که 12-13 دفتر بودند، تعطیل شدند.
مطمئنید سال 1386 بود؟
بله، دقیقا زمستان سال 1386 بود. ما به این دفاتر فیلمنامه می‌بردیم و بالاخره یک جایی می‌توانستیم فیلم‌مان را راه بیندازیم اما تمام این دفاتر تعطیل شدند. هفت دفتر متحد شدند و پخش فیلم را تشکیل دادند. بقیه دفاتر هم منفعل یا خانوادگی شدند و اساسا تهیه‌کنندگان سابق شروع به پخش فیلم کردند که خیلی هم درآمد برایشان داشت. این مافیای اکران از آنجا به وجود آمد. حالا بحث بر سر این نبود که چه فیلمی در چند سینما به نمایش درآید، بلکه بحث این بود که چه کسی روابطی دارد که بتواند سینماهای بیشتری را در اختیار داشته باشد.
آن زمان که فروش‌ها خیلی بالا نبود. چطور پخش‌کننده‌ها سود زیادی می‌بردند؟
چون آنهایی که می‌توانستند برای فیلم‌هایشان سینماهای بیشتری می‌گرفتند. یکی از مسائلی که ما در سینمای ایران داریم این است که فیلم‌های ما فاقد ارزش تجاری هستند. اینکه یک فیلمی بیشتر می‌فروشد به این معناست که توانسته‌اند سینمای بیشتری برای آن بگیرند، نه اینکه دارای ارزش تجاری است. این یک معضل در سینمای ایران است و از آن موقع به بعد همه‌چیز از هم پاشید. در دوره ریاست‌جمهوری آقای احمدی‌نژاد همینطور کارت تهیه‌کنندگی برای افرادی صادر شد که اساسا از یک پس‌زمینه حکومتی می‌آمدند و سینمایی نبودند. ما ناگهان با انبوهی از تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شدیم که پول از خارج از سینما می‌آوردند و یک کلمه از سینما نمی‌توانستیم با اینها صحبت کنیم.
شما با اینها برخورد کاری هم داشته‌اید که برای کار مذاکره کنید؟
بله، کار کرده‌ام. اینها یعنی حالا از همه طرف تحت فشار هستیم؛ نوع تهیه‌کننده، نوع پولی که دارد می‌آید، شکلی که با فیلمت در نهایت برخورد می‌شود و از آن طرف هم سیاست‌هایی که سازمان سینمایی و فارابی و اینها شروع به معماری آن کردند، این بود که جشنواره فجر را هم خیلی تنگ کنند و تقریبا این جشنواره به یک عوارضی تبدیل شد، یعنی به مراسمی برای حذف کارگردانان تبدیل شد و تحت عنوان جوان‌گرایی همینطور فیلمساز جوان آوردند و همه بودجه‌های مرکز گسترش و فارابی به اینها داده شد، درحالیکه ما می‌توانیم در سال 50-40 فیلم اکران کنیم، 60-50 فیلم‌اولی داشتیم و بحران غریبی پیش آمد. چند نفر از اینها ماندند؟ مگر چند تای اینها سعید روستایی بودند؟ فکر کنم 10 نفرشان ماندند. بقیه یک فیلم ساختند و رفتند.
البته این مشکل درازدامن است. پیش از آن هم بوده اما به لحاظ کمیت عددی ممکن است کمتر بوده. شما عضو کانون کارگردانان هستید. در این 40 سال چند نفر آمدند و الان چه تعدادی باقی مانده‌اند؟
کانون کارگردانان مجوز فیلم‌اولی‌ها را صادر می‌کرد، یعنی سالی شش هفت فیلم، یعنی اکران را در نظر داشت اما بعد شلوغ و بی‌ضابطه شد و این فیلمسازانی که می‌آمدند، با پول بسیار سنگین فیلم می‌ساختند و 90 یا 120 روز فیلم‌برداری داشتند. تهیه‌کنندگان جدیدی که آمده بودند به اینها داده می‌شدند و فیلم‌های اینها هم باید به جشنواره فیلم فجر می‌رفت. عملا شرایطی به وجود آمد که نسل من، به‌خصوص... چون ما نسلی بودیم که اوایل دهه 80 و اواخر دهه 70 آمدیم. اولین سامان مقدم بود. پرویز شهبازی، من، حمید نعمت‌الله، مازیار میری، مهدی کرم‌پور، مونا زندی، ایرج کریمی و... مگر چند نفر بودیم؟
مانی حقیقی هم بود که دو سه سال بعد از شما آمد.
بله، چند نفرمان ماندیم؟ ماها هنوز جای پایمان سفت نشده، قالی را از زیر پایمان کشیدند.
الان پرویز شهبازی، مازیار میری و مانی حقیقی فیلم می‌سازند اما مهدی کرم‌پور چند سالی هست که نیست و فیلم نساخته.
مونا زندی دو تا فیلم ساخته.
مونا زندی دو سال پیش فیلم داشت.
بله. آخرین فیلم سعید نعمت‌الله سه چهار سال است که توقیف است. من افتان و خیزان و زخمی دارم کار می‌کنم اما با چنگ و دندان. ما نسلی بودیم که اصلا خرد شدیم. یک مشکل همین است؛ چیزی که از دوره آقای شمقدری باب شد و به آن ریل‌گذاری گفتند. این ریل‌گذاری‌ها وحشتناک بودند.
چه چیزی را می‌خواستند ریل‌گذاری کنند؟
همین که تا آنجایی که می‌توانند فیلمسازان نسل‌های قبل‌تر را ایزوله کنند و نسل‌های جدید بیایند. ایده آن هم از خارج سینما آمده بود اما آمده بود. انگار متوجه نیستند که این صنعت است، خانه کسی نیست که در آن ریل می‌گذارند. می‌دانید این ریل‌گذاری‌ها خانواده‌هایی را متلاشی کرد و والدینی از بچه‌هایشان جدا شدند. زندگی‌ها تخریب شد. حالا مدام بگویند ریل‌گذاری. شرایط بد است و من عصبانی، عصبی، افسرده و غمگین هستم و روزگار خوبی ندارم. هیچ‌کدام از بچه‌های سینما ندارند و داریم اذیت می‌شویم.
راهش چیست؟
برگشت به یک سینمای طبیعی.
صنف و مدیریت دولتی سینما در کنار همدیگر چه کار باید بکنند؟
آنها کاری نخواهند کرد، چون با سیاست‌های کلان در تضاد است. ما یک سینمای طبیعی نیاز داریم.
به نظر شما در صنف چنین اراده‌ای وجود دارد؟
خیر. خانه سینما باید از ما حمایت کند. مگر قرار نبود خانه سینما امنیت شغلی ما را فراهم کند؟ خب امنیت شغلی ما از کجا تهدید می‌شود؟ از همین‌جا. الان خانه سینما بودجه‌اش را از سازمان سینمایی می‌گیرد، پس نمی‌تواند از ما حمایت کند. این سیستم غلط است. ما احتیاج داریم که دولت و حکومت حضورشان را در سینما کمرنگ کنند و بخش خصوصی ما تقویت شود. ما باید به دوره‌ای برگردیم که تهیه‌کنندگان دست در جیب خودشان می‌کردند و با پول خودشان فیلم می‌ساختند. لعنت به آن کسی که گفت تهیه‌کننده آن کسی نیست که پول دارد و آن کسی است که پول می‌آورد! خیر، یک تهیه‌کننده آمریکایی به من نشان دهید که پول نداشته باشد. درست است که او پول‌ها را از بانک و هلدینگ‌ها یا شرکت‌های نفتی فراهم می‌کند.
بله، بالاخره جذب می‌کند.
ولی ممکن است یک‌جایی پول نرسد، بنابراین از خودش پول دارد که بدهد، نه این شرایطی که ما الان داریم تجربه می‌کنیم. افرادی خارج از سینما با هزار تمنای عجیب آمده‌اند که می‌گویند این خانم یا آن آقا باید در این فیلم بازی کند، برای من کارت تهیه‌کنندگی بگیرید، خیلی هم راحت شده. با کلی مساله می‌آیند و فیلم‌ها را له می‌کنند و تهیه‌کننده‌ها انگیزه‌ای برای پیگیری مساله اکران ندارند، چون پول را کامل گرفته‌اند و درصد خودشان را در جیب گذاشته‌اند.
سود خودشان را کرده‌اند.
درحالیکه تهیه‌کننده باید نگران جیبش باشد. ما باید به سیستمی برگردیم که تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی پول خرج کنند و این یعنی حضور کمرنگ‌تر نهادها و ارگان‌های دولتی.
چند درصد از تهیه‌کننده‌های بخشی خصوصی حاضرند پول هزینه کنند؟
در حال حاضر هیچ.
در دهه 80 چند درصد؟
بالاخره بودند. کم بودند اما 13، 14 دفتر داشتیم.
خیلی کم بودند.
اگر آن سیستم را گسترش می‌دادیم، الان کلی تهیه‌کننده داشتیم، اما الان نداریم. حالا هم هیچ‌کس دست در جیب خودش نمی‌کند، چون هیچ اعتمادی ندارد. باید شرایطی پیش آید که این فشارهایی که روی سینما می‌گذارند، کم و سبک شود. ما که می‌فهمیم قضیه چیست. فکر می‌کنند که سینما باید مثل یک دستگاه تبلیغاتی کار کند. این سینما نمی‌شود.
فکر می‌کنید هنوز هم چنین تصوری در میان مسئولان و حاکمان هست؟
بله، همین است. الان سینمای ما از یک طرف فیلم کمدی است، چون وضعیت جامعه ما بحرانی است و مردم دوست دارند بروند سینما بخندند. از آن طرف هم فیلم‌هایی هستند که به فیلم‌های ارگانی معروفند.
یعنی شما این را برنامه‌ریزی‌شده تلقی می‌کنید؟
بله این کاملا برنامه‌ریزی‌شده است و البته دارد به یک خواست جامعه هم جواب می‌دهد. من مخالف کمدی‌ساختن نیستم. خودم دو کمدی ساخته‌ام.
«پوپک و مش ماشاالله» و «چشم‌وگوش‌بسته».
بله. دو فیلم کمدی پرفروش با بودجه کم ساخته‌ام. من اصولا همیشه با بودجه کم کار کرده‌ام. فیلم‌های ارگانی هم هستند و فیلم‌ها دارند مسیر‌های تبلیغاتی را می‌روند. سینما تبلیغاتی نمی‌شود. این سینما خاطره‌ساز نمی‌شود و به سرعت فراموش می‌شود. سینما در نهایت پارک بازی است. سینما سرگرمی است. حتی اینگمار برگمان هم سرگرمی است، فقط نوع مخاطبش فرق دارد. ژان لوک گدار که من خیلی دوستش دارم، سرگرم‌کننده است و شما را به وجد می‌آورد، البته برای آدمی که اهل آن نوع فیلم است. اینها همه سرگرمی هستند. فقط در levelهای مختلف سرگرم‌کننده هستند. سینما هیچ‌وقت برای هیچ دستگاهی، یک دستگاه تبلیغاتی نخواهد شد. هیتلر نتوانست تبلیغاتی‌اش بکند، استالین نتوانست، موسولینی نتوانست، حزب کمونیست چین هم نتوانست.
ولی هالیوود توانسته.
هالیوود تبلیغات نیست. اتفاقا این غلط است. هالیوود کاملا سرگرمی است. این تصوری که در ایران وجود دارد که پنتاگون برای هالیوود برنامه‌ریزی می‌کند، درست نیست.
بالاخره نظام استودیو در کنار منافع ملی‌اش دارد حرکت می‌کند.
آنها به مساله منافع ملی این‌شکلی نگاه نمی‌کنند. هالیوود یک جریان به‌شدت اخلاقی و کاملا همراه با جامعه‌اش است. یکی از دلایل محبوبیت فیلم‌های آنها همین است. دلیل محبوبیت فیلم‌هایشان فقط این نیست که زبان فیلم‌هایشان انگلیسی است و انگلیسی زبان دوم بیشتر کشورهاست. فقط هم اینکه چون 80 درصد بازارهای اقتصادی دنیا در دست آمریکایی‌هاست، پس بازارهای سینما هم در دست آنهاست، خصوصا در سال‌های اخیر اسناد تازه‌ای رو شد که خیلی از چیزها را متوجه شدیم. مثلا اینکه چطور شد که بعد از جنگ جهانی دوم فیلم آمریکایی در فرانسه نفوذ پیدا کرد. موج‌نویی‌ها کاملا تحت‌تاثیر آنها بودند. بعدها فهمیدیم در قراردادهایی که آمریکایی‌ها با فرانسوی‌ها برای بازسازی فرانسه بسته بودند -چون می‌دانیم که آمریکایی‌ها برای بازسازی فرانسه، ایتالیا و آلمان پول‌های کلانی صرف کردند- از آنها امتیاز گرفته بودند که 80 درصد سینماهای فرانسه فیلم‌های آمریکایی نشان دهند.
پس آمریکا به دنبال یک هدف فرهنگی بوده.
لزوما هم فرهنگی نیست؛ فروش است، پول است، دلار است و برایشان پول می‌آورد.
نظام سرمایه‌سالار به دنبال این است که هر قدر می‌تواند سرمایه‌اش را افزایش دهد اما هالیوود هنرمندانه تبلیغاتش را عرضه می‌کند.
من معتقد نیستم تبلیغاتی است. من معتقدم هالیوود با جامعه‌اش کنار می‌آید، یعنی در سال‌های اولیه اختراع سینما در دوران گریفیث، مجبور بودند بازیگران سفیدپوست را رنگ کنند و به‌عنوان سیاه‌پوست استفاده کنند. سیاه‌پوست در استودیوها راه نمی‌دادند. این دورانی است که ورود سگ و سیاه‌پوست به اماکن عمومی مثل استخرها و باشگاه‌ها ممنوع بود.
حتی استفاده از وسایل حمل‌ونقل عمومی.
کم‌کم هالیوود از بازیگر سیاه‌پوست استفاده کرد. بازیگری که نقش خدمتکار بربادرفته را بازی می‌کرد، اصلا مستحق اسکار بازیگر نقش مکمل نبود، مخصوصا به او دادند که بگویند ما به سیاه‌پوست اسکار می‌دهیم. از جایی که جنبش سیاه‌پوست‌ها برای احقاق حقوق مدنی‌شان از دهه 50 بیرون زد و رهبران بزرگی مثل مارتین لوترکینگ و مالکوم ایکس ظهور کردند، ستاره‌های سیاه‌پوست به وجود می‌آیند. حالا هری بلافونته و سیدنی پوآتیه و فیلم‌هایی مثل «کشتن مرغ مقلد» می‌آیند که سیاه‌پوستی به ناحق در دادگاه است و وکیل سفیدپوست فیلم که قهرمان فیلم هم هست، ثابت می‌کند او بی‌گناه است.
آن هم با بازی ستاره سینما، گریگوری پک.
برای اولین‌بار دارد این اتفاق می‌افتد. تا به امروز که ما دیگر لارنس فیشبرگ و سیاه‌پوستان بسیاری را در حوزه فیلمسازی داریم.
دنزل واشینگتن را داریم و در حوزه فیلمسازی، اسپکتر را داریم.
سیاه‌پوستان بسیاری را داریم. یا وقتی در دهه 60 جنبش زنان در آمریکا برای حقوق مساوی بسیار گسترده شد، با شعار مزد مساوی برای کار مساوی، جنس ستارگان زن در هالیوود عوض شد. بازیگرانی مثل جین فوندا آمدند که فقط زنان زیبایی نبودند، بلکه باهوش هم بودند.
از دهه 60 به بعد اتفاقات خیلی مهمی در سینمای آمریکا افتاد.
در کل جامعه آمریکا اتفاق افتاد و درنتیجه در سینما هم اتفاق افتاد.
نظام ستاره‌سازی تغییر می‌کند.
درواقع با تحولات اجتماعی جامعه جلو رفتند. وقتی جنبش ضدجنگ در آمریکا بیرون زد و هزاران آمریکایی اعلام کردند مخالف مداخله کشورشان در ویتنام هستند، حالا فیلم‌هایی مثل «x-Men Apocalypse»، «شکارچی گوزن» و «platoon» می‌آیند.
«غلاف تمام فلزی» کوبریک.
همان موقع فیلم «Coming Home» هال اشبی ساخته شد، درحالیکه قبل از آن «کلاه‌سبزها» ساخته شد که مربوط به قلدری آمریکایی‌ها در ویتنام بود اما ناگهان عوض می‌شود. این سیستمی است که با جامعه‌اش جلو می‌آید. دقت کنیم روزی که مارتین لوترکینگ ترور شد، چهار روز به برگزاری مراسم اسکار باقی مانده بود. این تنها سالی است که اسکار برگزار نشد، چون هالیوود عزای عمومی اعلام کرد. کسی این‌جوری برنامه‌ریزی نمی‌کند اما آنجا پول مهم است.
من چند تبصره دارم اما چون بحث‌مان روی سینمای هالیوود نیست، به سینمای خودمان برمی‌گردیم. اگر درباره اوضاع فعلی تحلیل و ارزیابی دیگری دارید بفرمایید.
من فکر می‌کنم اوضاع خوبی نیست و مدیران سینمایی کشور به کلی باید به چشم‌انداز دیگری فکر کنند و کمی به حرفهای ما گوش دهند.
این حرف درستی است.
چون ما خیلی اذیت شدیم و باید کمی به حرفهای ما گوش دهند. ما از کار افتاده نیستیم و می‌توانیم همچنان فیلم بسازیم. اصلا چه کسی جوان‌تر از من. چهار، پنج سال پیش من فیلم «سراسر شب» را ساختم. آیا آن فیلم، فیلم یک فیلمساز 70 ساله است؟ فیلم یک بچه 28 ساله است. فیلم «شبگرد» که هنوز اکران نشده، همان‌جور است. من خیلی جوان فیلم می‌سازم. اتفاقا این جوانان هستند که مثل پیرمردها فیلم می‌سازند. ما هنوز داریم فیلم می‌سازیم. کمی دموکراتیک‌تر و مهربان‌تر برخورد کنند تا از این شرایط بیرون بیاییم. جو سینمای ما خیلی عصبی است.
در این مدت با مدیران سینمایی تماس یا جلسه‌ای داشته‌اید؟
وقتی فیلم شبگرد به مشکلاتی در ارشاد برخورد و حذفیات زیادی را خواسته بودند، ما بخشی از حذفیات را اعمال کردیم و پروانه نمایش آن صادر شد. من چند بار از آقای خزایی درخواست وقت کردم اما ندادند.
عجب! شما که با ایشان یک کار انجام داده بودید و دوستی هم با هم داشتید. وقتی شما نتوانید ایشان را ببینید، دیگران کارشان سخت‌تر است.
من دنبال این نبودم که به مدیران نزدیک شوم. تعداد جلساتم با مدیران خیلی کم بوده. در حد فیلم‌هایی که ساختم بوده و آن موقع پیش مدیری رفتم که بپرسم چه کار کنم، چه می‌گویید و واقعا در همین حد. اصولا هم کمی آدم گوشه‌گیر و منزوی هستم و خیلی رفت‌وآمدی ندارم اما می‌خواهم کمی مهربان‌تر باشند.
به گدار اشاره کردید که دوستش دارید. نمی‌خواهم بگویم از او متاثر هستید یا نیستید، این را خودتان باید بگویید. می‌خواهم از این منظر بحث را به این سمت ببرم که به نظر شما چه کارگردانانی اعم از ایرانی یا خارجی تاثیر خیلی روشن و مثبت و پیشرویی بر کارگردانان ایرانی داشتند؟ مثلا خود آقای فرزاد موتمن که سال‌هاست فیلم می‌سازد، بیشتر از چه کارگردان‌هایی تاثیر گرفته؟
من ممکن است ناخودآگاه تاثیرات زیادی گرفته باشم، چون دامنه فیلم‌هایی که دوست دارم، خیلی وسیع است.
من گمان می‌کردم شما بیشتر سینمای اروپا را دوست دارید.
خیر، خیلی وسیع است. از یک طرف عاشق گدار هستم و معتقدم فیلمسازی بود که سینمای 200 سال آینده را ساخت و ما 200 سال دیگر به آن چیزی می‌رسیم که امروز گدار ساخت.
فیلم خاصی از گدار مدنظر شماست؟
مجموعه کارهایش ولی به‌خصوص دهه 80 و 90. برخلاف آن چیزی که همه فکر می‌کنند دهه 60 مهم‌ترین کارهای اوست، من فکر می‌کنم دهه 80 و 90 مهم‌ترین کارهای او ساخته شده‌اند. من تاثیراتی را نشان داده‌ام، مثلا فیلم اول من «هفت پرده» به‌شدت تحت‌تاثیر هل هارتلی، فیلمساز مستقل آمریکایی است. در فیلم «شب‌های روشن» تحت تاثیر فیلم «برخورد کوتاه» دیوید لین و همینطور داستان آدل آش تروفو بودم. فیلم «سراسر شب» کاملا تحت‌تاثیر گدار شکل گرفت و اصلا همان قصه «آلفاویل» است. مدلش هم مدل گدار و مدلی است که داستانی داریم اما تعریفش نمی‌کنیم. خیلی جاها هم ناخودآگاه است. فقط گدار هم نیست. من عاشق نوآرهای آمریکایی و نوآرهای کلاسیک هستم، مثلا «Raw Deal» آنتونی مان. این یکی از عشق‌های من است. فیلم‌های بیلی وایلدر، رابرت زیودماک، مک سوفوس، جان هیوستون، ادوارد دمیتریک و همه آنهایی که نوآر ساختند را دوست دارم. همه نئونوآرها را هم دوست دارم؛ از پولانسکی گرفته تا جان دال. بعضی‌ها را بیشتر مثلا «The Grifters» استفن فری‌یرز را خیلی دوست دارم. همینطور «آخرین اغوا»ی جان دال. من در عین حال گرایشی به مطالعه فیلم‌ها در پیت هستم. من عاشق فیلم‌های graet B و درجه دو هستم؛ در پیت‌های ایتالیایی، آمریکایی، ژاپنی و به‌خصوص graet Bهای ژاپنی و فیلم‌های سیجون سوزوکی.
در این فیلم‌ها دنبال چه چیزی هستید؟
این مطالعات به‌دلیل اینکه خارج از کنترل استودیوهای بزرگ ساخته می‌شوند، گاهی آزادی عمل‌هایی به فیلمساز داده‌اند که در بعضی از صحنه‌ها دست به خلق لحظاتی می‌زنند که در فیلم‌های برگمن نمی‌بینید.
عجب! ادعای بزرگی است.
من می‌توانم این صحنه‌ها را در برخی از درپیت‌ترین فیلم‌ها نشان دهم. من فیلم‌های درپیت را با عشق و علاقه نگاه یا جمع می‌کنم. سیجون سوزوکی در دهه 50 و 60 برای کمپانی‌ای ژاپنی که اصولا فیلم‌های بی‌بودجه می‌ساخت، فیلم‌های 80 دقیقه‌ای، دو فیلم با یک بلیت که فیلم‌هایی یاکوزایی و جنایی- گنگستری بودند، ساخت. او 40 فیلم ساخت؛ سالی چهار فیلم. معروف است فیلم‌هایش را در یک روز تدوین می‌کرد، برای اینکه اصلا پلان اضافی نمی‌گرفت و فقط نورخوردگی اول و آخر پلان را قیچی می‌کرد و تقریبا درست بود. نه دقیقا اما تقریبا درست بود. بعد از 40 فیلم اواخر دهه 60 یعنی سال 66، 67 فیلم «branded to kill» را باز با یک قصه خیلی پیش‌پاافتاده یاکوزایی ساخت اما این را تبدیل کرد به یک تجربه شخصی و یک فیلم تجربی و کمی آوانگارد. به‌خاطر ساخت این فیلم اخراجش کردند. گفتند این فیلم بی‌معنی است و کسی از آن سردرنمی‌آورد. ما امروز به ریش آن تهیه‌کنندگانی که سوزوکی را اخراج کردند، می‌خندیم و این فیلم را با عشق نگاه می‌کنیم، چون فوق‌العاده است و لحظات هذیانی عجیبی دارد که در کمتر فیلمی این لحظات را می‌توان یافت. جیم جارموش می‌گوید از این فیلم سینما یاد گرفته. این فیلم با فیلم «از نفس افتاده» گدار مقایسه شده.
عجب!
این فیلم‌ها برای من جالب هستند. همین سوزوکی در سال 2001 که 80 سالش بود، فیلم ماقبل آخرش که فیلمی اکشن بود را به اسم «pistol opera» ساخت. غیرقابل باور است که یک فیلم اکشن به یک تجربه بسیار آوانگارد تبدیل شده است.
اکشن کلاسیک یا اکشن معاصر؟
اکشن یاکوزایی. کاملا فیلمی یاکوزایی است.
پس معاصر است.
بسیار آوانگارد و تجربی است؛ باله‌ای از رنگ و ریتم و قاب‌هایی عجیب و خیره‌کننده. جاناتان روزنبام گفت زیباترین فیلمی است که در 30، 40 سال اخیر دیدم.
این تاثیراتی بود که شخصا خودتان گرفتید. وضعیت سینمای ایران را چطور می‌بینید.
شما وقتی سینمای مهرجویی را نگاه می‌کنید، تاثیر نئورئالیسم ایتالیا و عشق و علاقه‌ای که به فیلمسازانی مثل برگمن داشته، کاملا واضح است. نئورئالیسم ایتالیایی بیشترین تاثیر را در ایران داشته است.
از یک دهه‌ای درواقع.
در کیانوش عیاری خوب می‌بینید؛ حتی «آبادانی‌ها»ی او که حداقل من فکر می‌کنم بهترین کارش است، بازسازی «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکاست. کیمیایی یک کار جالب کرده، او عناصری از وسترن‌ها و گنگستری‌های آمریکایی گرفته و آنها را کیمیایی کرده یعنی مال خودش کرده، جوری که دیگر وسترن و گنگستری نیست و کاملا کیمیایی است. به همین خاطر من همیشه تصاویر کیمیایی را دوست داشته‌ام و هر فیلمی از او برایم هیجان‌انگیز بوده. به‌نظرم حتی بدترین فیلمش هم یک چیزهایی برای دیدن دارد.
حتی فیلم‌های ضعیفش هم لحظات درخشان دارد.
بله و این تاثیرات در بسیاری از فیلمسازان ما دیده می‌شود اما سینمای ما در بدو پیدایشش همان چیزی بود که کاووسی به آن گفت فیلمفارسی که طبعا تحت تاثیر جریان‌های سیاسی نیست، بلکه تحت‌تاثیر آن چیزی است که در منطقه دارد می‌گذرد.
چون به اعتباری ورود سینمای هند است و یک دوره‌ای مصر.
و حتی به‌نظرم به ترکیه نزدیک است. به آنچه در ترکیه به آن گفتند فیلم یشیلچام. دقیقا همین مدل فیلم‌های ما بود، یعنی ملودرام هستند اما حتما زد و خورد دارند، یک کافه دارند حتما یک آریا شاهین باید در دره چالوس پرت شود.
رقص دارند.
بله و حتما لحظات کمدی دارند. یا ظهوری یا سپهرنیا یا میری ولی حتما یکی از اینها را دارند و اگر می‌شد، صحنه ترسناکی هم آن وسط ممکن بود. حتما موزیکال هم هستند. آن چیزی که کاووسی به آن گفت فیلمفارسی، درواقع منظورش ملغمه بود؛ یک سالاد کامل. این شکلی شروع شد. سینمای مصر هم همین بود.
البته بعد تعمیم داد و به بعضی از فیلم‌های خوب هم گفت فیلمفارسی، مثلا به «قیصر» کیمیایی هم گفت فیلمفارسی.
به‌هرحال بعد از اینکه سینمای جدی ما شکل گرفت.
از کی؟ از اواخر دهه 40؟
بله، قبلش هم بود مثلا فرخ غفاری که من به‌خصوص «شب قوزی»اش را دوست دارم یا ابراهیم گلستان که «خشت و آینه» را ساخت.
گلستان بیشتر در حوزه فیلم مستند است.
اگرچه نمی‌تواند اکران کند ظاهرا سینمایی را اجاره کرده، خب گلستان شرایط مالی خوبی داشت. برای همه چنین چیزی نبود که سینما بگیرند و بگویند فیلم ما را نشان دهید. من اگر می‌توانستم خیلی دوست داشتم این کار را کنم؛ چندان که وقتی فیلم‌هایی مثل «صداها» یا «سراسر شب» می‌سازم که می‌دانم مشتری چندانی ندارد و خاص است، بعضی وقت‌ها دوست دارم جلوی در سینما بایستم و یقه مردم را بگیرم و به زور وارد سینما کنم که بروید فیلم ببینید و توی خیابان ول نگردید.
بروید فیلمی متفاوت ببینید.
از سال 1348 شروع می‌شود و ناصر تقوایی با «آرامش در حضور دیگران» که فکر کنم اولین فیلم موج نو است اما توقیف می‌شود و دیرتر از دیگران نمایش داده می‌شود.
دهه 50 به نمایش درآمد.
اما اولین فیلم موج نویی بود که ساخته شد. «قیصر» و «گاو» ما البته تقریبا با هم اکران شدند. موج نوی ما چه بود؟ به‌هرحال تعدادی از فیلمسازان به وجود آمدند که برخی تحصیل‌کرده سینما بودند و برخی تحصیل‌کرده رشته‌های دیگر اما از خارج از کشور می‌آمدند.
مثلا مرحوم مهرجویی در آمریکا فلسفه خوانده بود.
برخی مثل کیمیایی از سابقه دستیاری و اینها می‌آمدند. برخی از سابقه نقد فیلم و نوشتن درباره سینما می‌آمدند، مثل هژیر داریوش که یادش بخیر، من او را دوست داشتم. برخی هم مثل خسرو هریتاش سینما خوانده بودند. اینها در یک چیز مشترک بودند. فیلم‌هایشان با هم متفاوت بود. بهرام بیضایی از تئاتر و ادبیات آمده بود و همه اینها می‌خواستند فیلم‌هایی جدی‌تر بسازند. از فیلمفارسی‌ها خسته بود.
سینما برایشان جدی بود و فقط تفنن نبود.
بله، از آن به بعد شما فیلمسازهایی را می‌بینید رگه‌هایی از تاثیرات جدی در آثارشان دیده می‌شود، مثلا تاثیر کوروساوا بر «غریبه و مه» بیضایی. تاثیر ژان لوک گدار بر «مغول‌ها»ی کیمیایی. اصلا یک دروازه سینمایی ساخت که روی آن نوشت ژان لوک گدار و مغول یا ترکمنی که به او گفته بودند تو می‌گویی من مغولم، نمی‌گویی ترکمنم، به زن که رسید، پرسید سینما چیست؟ منظور این بود این سینما چیست که ما را علاف کرده! اما منظور این بود که «سینما چیست» پرسش تاریخی گدار است.
«اوکی مستر» کیمیاوی هم کار خیلی خوبی است، به‌خصوص پایانش که درخشان است. سیندرلا هم انگار اسم دیگرش است.
سیندرلا در سرزمین عجایب یا یک چنین چیزی. من اصولا کیمیاوی را دوست داشتم. مستندهایش را هم دوست داشتم.
«ضامن آهو» و کارهای دیگرش.
«تپه‌های قیطریه» یا فیلم‌های مستندی که در فرانسه ساخت. یک فیلم درباره شلوار جین ساخته که فوق‌العاده است.
در سال‌های گذشته یعنی 20 سال اخیر فکر می‌کنید سینمای ایران مبتنی بر شناسنامه قابل توجه و تامل 40 سال اخیر خودش دارد طی طریق می‌کند؟ یا سرگشتگی یا شکلی از درهم‌ریختگی در سینما هست. منهای بعضی از فیلمسازان که مسیر و تولیدات خودشان را دارند؛ از جمله جنابعالی و چند تا از دوستان دیگر.
من خودم همان کاری را کردم که سلیقه‌ام بوده و خیلی هم وسیع است. فیلم‌هایی ساختم که به سلیقه خودم نزدیک است؛ مثل «صداها»، «شب‌های روشن»، «هفت پرده»، «سایه‌روشن»، «سراسر شب» و «شبگرد» و نیز فیلم‌هایی برای گیشه ساختم، چون فکر می‌کنم باید برای گیشه هم فیلم ساخت، مثل «پوپک و مش ماشاالله» و «چشم‌وگوش‌بسته» و تا حدی «باج‌جور»؛ البته «باج‌جور» در عین حال علایق من را دارد.
رگه‌هایی از دنیای ذهنی خودتان را دارد.
اما سینمای ما بیشتر تحت تاثیر آن چیزی است که به آن درام اجتماعی گفته‌اند، شکل گرفته. من خیلی به این روند علاقه‌ای ندارم اما می‌فهمم که فیلم‌هایشان مورد توجه مردم قرار می‌گرفت و به‌هرحال مردم نوعی ارتباط حسی، عاطفی و غریزی با این نوع فیلم‌ها می‌گیرند و باعث می‌شود که جنسی از فیلم جدی بشود که فروش هم می‌کند و مورد پسند مدیران هم بود. جوایزی که در جشنواره‌ها به این نوع فیلم‌ها داده می‌شد، نشان می‌داد که دارند از آنها حمایت می‌کنند. منتقدان هم دوست داشتند. به نظرم به‌نحوی تاثیراتی هم در خارج از ایران گذاشته. من وقتی فیلم «آناتومی یک سقوط» را دیدم، احساس کردم این فیلم از روی دست اصغر فرهادی ساخته شده.
بعید نیست.
با این تفاوت که به نظرم فیلم‌های اصغر بهتر هستند.
حداقل «درباره الی» فیلم بسیار خوبی است. برخی فیلم «جدایی» را بهتر می‌دانند اما من فیلم درباره الی را بهتر می‌دانم.
به نظرم سینمای اجتماعی و چیزی که گفتیم درام‌های اجتماعی، درست است که من به آن بی‌علاقه بودم اما تاثیرگذارترین بخش سینما بودند.
به نظر شما درام‌های اجتماعی به سینمای ایران آدرس غلط ندادند؟ یعنی ماندن در تولید درام‌های اجتماعی آدرس غلط دادن به سینما نبود؟
مشکل این است که وقتی «چهارشنبه‌سوری» می‌فروشد، همه از تو آن را می‌خواهند.
چهارشنبه‌سوری فیلم خوبی است.
بله. در کلاس‌های کارگردانی‌ام هر وقت بحث تهیه‌کنندگی می‌شود، یکی از مصاحبه‌های رابرت ایوانز را پخش می‌کنم که تهیه‌کننده «محله‌چینی‌ها»، «بچه رزماری» و «معرفت جسم» است. باید ببینید چطور صحبت می‌کند. توضیح می‌دهد که من سر فیلم محله‌چینی‌ها می‌خواستم یک اقتباس از تراژدی آمریکایی تئودور درایزر بسازم. رابرت تون را آوردم و به او گفتم من به تو 75 هزار دلار می‌دهم و تو تراژدی تئودور درایزر را برای من اقتباس کن. او دست توی کیفش کرد و یک فیلمنامه به نام محله‌چینی‌ها روی میز من گذاشت و گفت من 75 هزار دلار را نمی‌خواهم، 25 هزار دلار به من بده اما این را بساز. رابرت ایوانز می‌گوید من محله‌چینی‌ها را خواندم و دیدم این همان تراژدی آمریکایی است اما این وسط من 50 هزار دلار سود کرده‌ام. ما این تهیه‌کننده را نداریم. وقتی فیلم چهارشنبه‌سوری می‌فروشد، همه می‌گویند ببین فرهادی چه ساخت؛ هم جدی است و هم پرفروش و تو هم این‌طور بساز. نویسنده من یک فیلمنامه جنایی برای من نوشته بود که بسیار دوست داشتم آن را بسازم اما به محض اینکه جنس فیلم‌های اصغر فرهادی محبوب شد، به من تلفن کرد و گفت من فیلمنامه را به هم ریختم و مثل درام‌های اجتماعی‌اش کردم. گفتم من فیلم نوآر دوست دارم، نه درام اجتماعی. درام اجتماعی کارگردان خودش را دارد. فیلم نوآر در ایران کارگردان ندارد. من باید کاری کنم که کس دیگری نمی‌کند. مشکل این شد که حالا از در و دیوار درام اجتماعی ریخت و حداقل من یکی از یک جایی زده شدم و دیگر دنبال نکردم.
جامعه مخاطب هم زده شده. اصلا روآوردن به این نوع از کمدی‌ها نشانگر همان زدگی از آن جریان سینمایی است.
شاید بی‌تاثیر نبوده؛ البته درام‌های اجتماعی از حدود 10 سال پیش تغییر شکل دادند؛ مثلا درام‌هایی که اصغر فرهادی می‌ساخت، متکی بر طبقه متوسط و اقشار تحصیل‌کرده بینابینی جامعه بودند. ناگهان از هفت هشت سال پیش قمه‌کشان، معتادان، کارگران جنسی و اشرار و لمپن‌ها سینمای ما را اشغال کردند. ناگهان ما با یک سینمای لمپنی عجیبی روبه‌رو شدیم که باز هم منتقدان از آنها تعریف می‌کنند و مدیران هم تشویقش کرده و به آنها جایزه می‌دهند. من احساس کردم درام اجتماعی ما اصلا راهش را گم کرده.
دلیل خاصی برای این مساله یعنی تغییر از آن سینمای اجتماعی به این حالت احساس می‌کنید؟ یا جامعه اشباع شده بود و می‌خواست این نوع را تجربه کند؟
به نظرم عده‌ای دوست نداشتند که روی طبقه متوسط فیلم ساخته شود.
دلیل خاصی دارد؟
طبقه متوسط طبقه‌ای مهم و تصمیم‌گیرنده در جامعه ماست. مهم‌ترین قشر جامعه ما هستند و مسائل بسیار مهمی با خود دارند.
دریک مقطع 25 ساله رشد طبقه متوسط در ایران شگفت‌انگیز بود، یعنی از سال 71 و 72 رشد طبقه متوسط به لحاظ کمیت عددی و نه کیفی انفجاری است.
بله. من احساس کردم که درواقع ممیزی دوست دارد کمتر مسائل این طبقه مطرح شود. احساس من این بود و درام‌های لمپنی به‌یک‌باره تشویق‌شدند؛ حتی فیلم‌های کمدی ما هم لمپنی شده. رقص و آواز و کاباره. امسال من چند فیلمنامه خواندم که کاباره داشت. چند فیلم پرفروش امسال به من پیشنهاد شده بودند و من فیلمنامه‌هایشان را خوانده بودم. من نمی‌فهمم. مگر زمان شاه چند کاباره داشتیم. شش هفت تا که بیشتر نبودند؛ میامی مال پولدارها بود. شکوفه‌نو و باکارا مال طبقه متوسط بودند. افق طلایی هم مال لمپن‌ها بود که چاقوکش‌ها و کارگران جنسی در آن زیاد بودند و یکی، دو تای دیگر. اگر فکر می‌کنند مشهد، شیراز و اصفهان کاباره داشته، اشتباه می‌کنند و هیچ‌کدام کاباره نداشتند. یک کاباره خلیج در خرمشهر بود و یک کاباره هتل آبادان. حالا هر فیلمی می‌سازند یک کاباره هم دارد. من یک فیلمنامه‌ای خواندم که فهمیدم نویسنده فرق کاباره را با کانون نویسندگان نمی‌داند، چون در کاباره شب شعر گذاشته بودند.
هر دو می‌خندیم اما خنده‌هایمان تلخ است که سینمایمان از یک دوره و مقطعی که نمی‌خواهم بگویم درخشان بوده اما سینمای خوبی بوده و پربار و پرخون بوده و ساحت خوبی داشته، به چنین شرایطی رسیده‌ایم. خنده من و شما در این وضعیت موجود از گریه تلخ‌تر است.
من وقتی با ماشین از جلوی سینما آزادی که می‌‌گذرم، غصه می‌خورم، چون به سر در که نگاه می‌کنم، یاد تئاتر بولینگ عبده می‌افتم. رسما شده تئاتر بولینگ عبده. به نظرم این حجم از فیلم کمدی که خیلی هم کمدی‌های خوبی نیستند، بیشتر یک‌جور بیماری هستند. الان فشار روی من هست که کمدی بسازم اما با اصرار ایستادم روی یک فیلم نوآر که آن را بسازم.
شما را به خدا کمدی نسازید. ناچار نشوید از اینها بسازید. نوآر بسازید که خوب است.
کار ما از ناچاری گذشته اما دارم مقاومت می‌کنم.
البته من در این برنامه در جلسه صحبت با پرویز پرستویی هم عرض کردم که به‌شدت از اینکه فیلم‌ها فروش کنند، خوشحال می‌شوم، چون هم معیشت خانواده سینما تامین می‌شود و هم چراغ سینما روشن می‌ماند اما قیمتش هم در عین حال برایم مهم است. به چه قیمتی؟ ما داریم گوهرهای گرانبهای خودمان در حوزه سینما را داریم ارزان می‌فروشیم.
شرایط خوبی نیست.
با این شرایط آینده را چگونه می‌بینید؟
الان سال‌هاست یعنی دو دهه است که بیشتر در مه داریم زندگی می‌کنیم، یعنی واقعا آینده شفافی جلویمان نیست.
شما می‌گویید مه و من می‌گویم برزخ.
مدیران سینمایی می‌آیند و می‌روند و هر کدام هم ادعای فتوحاتی می‌کنند اما در عمل می‌بینیم که داریم به عقب برمی‌گردیم. فیلمسازان جوان می‌آیند اما تا دو، سه فیلم عزیز هستند و بعد دیگر عزیز نیستند. مشکلاتی برایشان به وجود می‌آید که می‌تواند به وجود نیاید. آنها هم درواقع به ما می‌پیوندند که از قبل ماندیم و برای هر فیلمی انگار فیلم‌اولی هستیم. گاهی واقعا خسته‌کننده می‌شود. گاهی فکر می‌کنم که جمع کنم و بروم. من زیاد به استانبول می‌روم، چون فرزندم آنجا درس می‌خواند. واقعا گاهی فکر می‌کنم چمدانم را ببندم و دیگر برنگردم، ولی هر بار می‌روم، بعد از چهار روز بلیتم را می‌گیرم و برمی‌گردم.
یک آهن‌ربایی شما را می‌کشد.
بالاخره من آدم اینجا هستم و باید فیلمم را هم اینجا بسازم. اینجا به دنیا آمده‌ام و اینجا هم می‌میرم. نمی‌توانم بروم اما آنقدر اذیت شدم که گاهی می‌گویم این‌دفعه دیگر می‌روم.
من معنی خنده‌های شما را در اوج این تلخی می‌فهمم.
می‌گویند وقتی بیشتر عصبی هستید، بیشتر هم می‌خندید.
امیدوارم تندرست باشید. من که به دوستی چند ساله با شما می‌بالم و خدمت شما ارادت دارم. یکی، دو تجربه هم با هم داریم، در خانه سینما و جشن کتاب سال سینما و امیدوارم شرایط به‌گونه‌ای فراهم شود که شما بتوانید چندین فیلم نوآر خوب بسازید.
یک پروانه ساخت دارم. ما هر پروانه ساخت می‌گرفتیم، روی آن می‌نوشتند درام اجتماعی، درحالیکه هیچ‌کدام درام اجتماعی نبودند. سر «شبگرد» برای اولین‌بار روی پروانه ساختی که به من داده بودند، نوشته بود ژانر: نوآر. من این را قاب کردم و روی دیوار اتاقم زدم. بالاخره نوآر به رسمیت شناخته شد.
چه دوره‌ای گرفتید؟
همین دو سال پیش.
درام اجتماعی که ژانر نیست اما اینکه ژانرهای دیگر را به رسمیت بشناسند، خیلی اهمیت دارد.
هر فیلمی می‌تواند درام اجتماعی باشد.
درام ژانر هست اما سینمای اجتماعی ژانر محسوب نمی‌شود. در دل خودش تعداد زیادی ژانر دارد.
اجتماعی‌ترین فیلم‌ها گنگستری هستند.
از بن دندان و ژرفای دلم آرزو می‌کنم فرصتی فراهم شود تا فیلم‌های خود را بسازید.
مخلصم.
