میلاد جلیل‌زاده، خبرنگار گروه فرهنگ: روایت فیلم در نقطه‌ای آغاز می‌شود که بعدها می‌فهمیم پوسته آن کاملا در ذهن شخصیت اصلی قصه شکل گرفته و واقعیت بیرونی ندارد. یعنی مردی را داریم به نام علی که نوید محمدزاده بازی‌اش می‌کند و چشم‌هایش در حال نابینا شدن است. او در آپارتمانی زندگی می‌کند که به یک دفتر کار متروکه شبیه است. علی در حال اقدام به خودکشی است که کسی در آپارتمانش را می‌زند و او به سختی خودش را از لوازم خودکشی خلاص می‌کند تا برود و در را باز کند. کسی که پشت در است می‌گوید زنی از دست ماموران پلیس فرار کرده و به این ساختمان آمده. اگر خبری از او شد به ما بگو. بعد زنی را می‌بینیم که از در پشتی آپارتمان و راه‌پله‌های اضطراری وارد محل زندگی علی می‌شود. بخش اصلی ماجرا در این آپارتمان روایت می‌شود که بعدا می‌فهمیم اصلا وجود ندارد و علی اینجا و اتفاقات داخل آن را در سلول خودش تخیل می‌کند. جایی که خیلی از مخاطبان آن را با زندان اشتباه می‌گیرند و اگرچه این شباهت از سمت فیلمساز به طور عمدی ایجاد شده، اما آسایشگاه روانی است. تمام ماجراهای داخل آپارتمان هم توهم علی است و ماجرای واقعی به روزی برمی‌گردد که تعدادی از کارگران در اعتراض به تعویق دستمزدشان دست به تجمع و نهایتا شورش زده بودند. عده‌ای از این افراد که دستگیر شده‌اند در یک اتومبیل ون جمع می‌شوند و لیلا، زنی که در توهم علی و آپارتمان او پناه برده بود، یکی از سرنشینان این ون است. او مرتب فریاد می‌زند که پیاده‌ام کنید، پسرم تنها مانده... و همه سرنشینان ون هم همین را می‌گویند اما یک مامور ترس‌خورده که می‌گوید اگر بایستیم، می‌ریزند سرمان و مجبوریم درگیر شویم، اجازه توقف اتومبیل را نمی‌دهد. مامور دیگر که پشت رول نشسته همان علی است و می‌خواهد توقف کند. این دو نفر با هم درگیر می‌شوند و نهایتا ماشین‌شان به یک کامیون می‌خورد و چپ می‌کند. بعد آن زن فرار می‌کند و به دلیلی که توضیح داده نمی‌شود، او را مسئول قتل یکی از دو مامور داخل ماشین می‌دانند و پلیس‌ها به دنبالش تا آپارتمان خیالی علی می‌آیند.
این قسمت از روایت اساسا با منطق جور در نمی‌آید چه اینکه اولا ریختن یک عده آدم در ون پلیس با دستگیری متهمی که طبق حکم قضایی سراغ او رفته‌اند فرق دارد. این آدم‌ها به شکل تصادفی و اصطلاحا رندوم انتخاب و دستگیر می‌شوند تا غائله بخوابد. حتی گاهی دیده می‌شود که پلیس‌ها چند کیلومتر آن طرف‌تر این افراد را از ماشین پیاده می‌کنند و برمی‌گردند تا عده‌ای دیگر را سوار کنند که به این شکل کسی برای برپا ماندن غائله در صحنه باقی نماند. این افراد اگر از ون فرار کنند کسی دنبال‌شان نمی‌رود، چه رسد به اینکه یک هنگ مامور مسلح دنبالش بیفتند. در ثانی وقتی یک ون چپ کرده و ماموری در آن جان باخته، چرا باید مسافر آن ون که صرع هم داشته و از جایش تکان نخورده را به عنوان متهم قتل دنبال کنند؟ پاسخ این است که چنین اتفاقاتی در واقعیت رخ نداده و همه توهمات ذهن علی است.
یعنی ما اصلی‌ترین بخش از نقدهای نمادین فیلمساز به مسائل اجتماعی و سیاسی را در اتفاق وهم‌آلود می‌بینیم که نه رخ داده و نه می‌تواند رخ بدهد. اگر این داستان به صورت سرراست و واقع‌گرایانه روایت می‌شد، بسیاری از حفره‌های آن و تناقضات منطقی‌اش بیرون می‌ریخت اما این فضای مبهم و وهم‌آلود و این همه گسستگی‌های زمانی در روایت، امکاناتی برای جلیلوند فراهم کرده‌اند که بتواند این خلاها را پوشش بدهد. بعد از اینکه داستان را یک بار با سوا کردن پیچیدگی‌های تصنعی‌اش از پیکره اصلی آن مرور کردیم، تازه می‌شود سر وقت تحلیل اصلی درباره‌اش رفت و حالا به نظر می‌رسد نوبت به همین رسیده باشد.

چگوارای دوران دولتمردی رقیب و صورتی‌باز دوران خودی
وحید جلیلوند، فیلمسازی است که معمولا در قصه‌هایش از زاویه دید یک آدم معمولی با قدرتی معمولی، به ضعیف‌ترین و بی‌پناه‌ترین انسان‌های جامعه نگاه می‌کند و می‌خواهد با ایثار آنها را نجات بدهد. مثلا در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت‌ماه» یک آدم معمولی می‌خواهد با فروختن ماشین شخصی‌اش به دو زن که یکی شوهرش معلول شده و دیگری خانواده‌اش را در زلزله بم از دست داده کمک کند. در «بدون تاریخ بدون امضا» که نام آن را می‌شد روی فیلم سوم جلیلوند هم گذاشت، دکتری که پزشکی قانونی کار می‌کند، با گردن گرفتن کاری که نکرده و جرمی که مرتکب نشده، می‌خواهد مردی به شدت فقیر و مستاصل را یاری کند. تا اینجای کار به نظر می‌رسد که این ایده‌ها انقلابی هستند و در قصه‌های جلیلوند یک قهرمان وجود دارد؛ اما نکته اینجاست که او تقریبا هیچ‌وقت مساله را از دایره شخصی خارج نمی‌کند تا فاعل آن حرکت قهرمانانه یک سوژه انقلابی باشد.
در دو فیلم اول جلیلوند فقر را می‌بینیم اما مسبب آن را نمی‌بینیم. او در مصاحبه‌ای راجع‌به فیلم اولش گفته بود: «من در کشوری زندگی می‌کنم که خداوند نعمت‌های فراوانی به آن عطا کرده‌است ولی افسوس که بسیاری از مردم کشورم از آن سهمی ندارند.» این مساله به هیچ وجه نمودی در خود فیلم نداشت همچنان که در فیلم دوم و سوم او هم نداشت. یعنی در مواجهه با چنین جمله‌ای ممکن است حس کنیم با یک منتقد سرسخت سرمایه‌داری و یک انسان عدالت‌خواه طرفیم اما جلیلوند با اینکه برای فقرا و معلولان دل می‌سوزاند، مسبب وضعیت آنها را اصلا سراغ نمی‌گیرد یا جبر سرنوشت می‌داند. این نگاه جبری کاملا بر خلاف یک سابجکتیویتی انقلابی است.
در فیلم‌های جلیلوند اساسا با ساختار طرف نیستیم که قاعده‌اش صحیح باشد یا نباشد. با قانون طرف نیستیم که عادلانه باشد و عادلانه اجرا شود یا نشود. بلکه با یک موقعیت تلخ اما ناگزیر که از ناکجا بر سر آدم‌ها نازل شده طرفیم. این نگاه تلخ و جبری که صلیب بر دوش می‌خواهد رنج آدم‌های خیلی ضعیف را به بهای جان آدم‌های معمولی یا آسایش آنها بخرد و با خود ببرد، وقتی مفاهیمی مثل قدرت و امنیت و اعتراض را دستمایه قرار دهد به یک هیچ مطلق می‌رسد چون مواجهه با این دست مسائل یک نگاه فعال و تحول‌خواه و انقلابی می‌طلبد نه چشم‌اندازی که به ته یک کوچه بن‌بست می‌نگرد و کاملا مایوس و تسلیم شده است. وحید جلیلوند در نشست خبری فیلم سومش می‌گوید من می‌خواهم به آن مامور امنیتی داخلی ون بگویم که برادرم به قلبت رجوع کن. یعنی بین قانون و ندای قلب، دومی را باید انتخاب کرد اما اینها مواردی است که جلیلوند بیرون از فیلمش و در مصاحبه‌ها می‌گوید نه آنچه درون خود قصه وجود دارد. وقتی به خود فیلم برمی‌گردیم اگر آن مامور ترس‌خورده داخل ون طور دیگری برخورد می‌کرد و اتومبیل توقف می‌کرد، باز هم قانون شکسته نمی‌شد همچنانکه نایستادن ون غیرقانونی نیست، یعنی علی بین قانون و قلبش نبوده که قلب را انتخاب کرده و این انتخابش غیرقانونی به‌حساب نمی‌آید، حتی اگر دقت کنیم آن مامور ترس‌خورده ممکن است در جاهایی از همین سکانس، رفتاری غیرقانونی انجام داده باشد. مثلا آنجا که داخل ون اسلحه می‌کشد یا جایی که روی فرمان اتومبیل می‌پرد و باعث چپ کردن آن می‌شود، کارش غیرقانونی بود. چطور فیلمساز می‌خواهد بین قانون و قلب یک دوگانه ایجاد کند درحالی‌که حداقل مطمئنیم قانون را برای ما نساخته و آن شخصیتی که طرف ندای قلبش می‌ایستد هم ضدقانون رفتار نمی‌کند تا این دوگانه شکل بگیرد. در روایت فیلم نه‌تنها قانون، بلکه ساختارهای عامل وضع موجود را هم نمی‌بینیم. آنکه حقوق این کارگران را نداده چه کسی است و نماد کدام گروه اجتماعی می‌تواند باشد؟ آنهایی که باعث شده‌اند این کارگران احساس کنند صدایشان شنیده نشده و به این درجه از خشم برسند که سنگ بردارند و به پلیسی که پشت بلندگو قربان‌صدقه‌شان می‌رود و می‌گوید صدایتان شنیده شد حمله کنند کیست؟
مشکل اینجاست که طرح مساله وحید جلیلوند در فیلمش فردگرایانه است نه اجتماعی و از یک غضب جناحی سرچشمه می‌گیرد نه یک دغدغه‌مندی عام و انسانی. گذشته از آن مامور داخل ون که از ترس مرگ، خودش را به کشتن می‌دهد، علی که باید حداقل وجدان آسوده‌ای داشته باشد رسما روانی شده و به آسایشگاه می‌رود و چشم‌هایش در حال کور شدن هستند؛ حال آنکه تنها چشم بینای باقی‌مانده در صحنه، دوربین سلول او در آسایشگاه روانی است؛ یک نماینده یا نماد مختصر شده و مینیمال از نظارت روانپزشکانه که استعاره‌ای از قدرت است و فیلم «دیوانه‌ای از قفس پرید» هم با خوانشی از نظریات میشل فوکو محیط آن را بازسازی کرده بود.
اینجا اما در فیلم جدید جلیلوند آن قدرت بدون اینکه شناسایی شود، مقصر شمرده می‌شود، جلیلوند که نگاهی فردگرایانه و جبری دارد اساسا نمی‌تواند سراغ موضوعات اجتماعی و سیاسی بیاید و اگر بیاید کارش به این تناقضات درونی خواهد کشید. این وضعیت چرا و چطور در روایتگری جلیلوند ایجاد می‌شود؛ قضیه این است که فیلم او اساسا نه مساله اجتماعی دارد و نه دغدغه عدالت بلکه مسائل اجتماعی و بی‌عدالتی و امثالهم را بهانه‌ای برای طرح موضوعی دیگر کرده است. اینجا باید برای روشن شدن بحث بی‌تعارف بود و به صف‌بندی اصولگرا و اصلاح‌طلب که جلیلوند هم به یکی‌شان تعلق دارد و روی لحن و محتوای فیلمش اثر گذاشته اشاره کرد. مساله کارگرانی که حقوق‌شان ماه‌هاست عقب افتاده، در دولت قبل بسیار پربسامد بود و حتی عده‌ای از آنها که اعتصاب کردند و سر کار نرفتند، طبق قانون حقوق شهروندی که دولت آنها را مصوب کرده بود از خانه‌هایشان بیرون کشیده شدند و شلاق خوردند. امثال وحید جلیلوند یا سعید روستایی که حالا به یاد حقوق معوقه کارگران افتاده‌اند در آن دوران ابدا این موضوعات به چشم‌شان نیامده بود. امروز که کارگران مشکلات متعدد و جدیدی پیدا کرده‌اند ولی دیگر درگیر دستمزد معوقه نیستند همین مساله از دستور خارج شده، تبدیل می‌شود به دغدغه این دو فیلمساز. مشخص است که عقده‌گشایی‌های جناحی به درد کارگران ما نمی‌خورد و صدایشان را به جایی نخواهد رساند چون مساله واقعی آنها را نمی‌بیند و در عوض آنچه برای بیان دغدغه‌های جناحی و امثال آن مناسب است را می‌بیند.
از آن سو اگر به فیلمسازان یا نهادهای فیلمسازی که متعلق به جریان اصولگرا هستند و معمولا دوست دارند با یک ژست آزادیخواهانه خودشان را هر چیزی غیر از اصولگرا اسم بدهند هم نگاه کنیم، چیز دندان‌گیری در نقد اجتماعی اوضاع روز نمی‌بینیم. از آنها می‌شود پرسید شما چرا درمورد این موضوعات ساکت مانده‌اید؟ آیا نقد از سرمایه‌داری فقط وقتی که کسی خارج از جناح رقیب‌تان بر سر کار بود با روحیه شما سازگار است و در دوره جدید دیگر کارگران، معلمان، کارمندان و کشاورزان مملکت بدبختی و گرفتاری ندارند؟ سینمای اجتماعی ایران تا در میان این دو لبه انبر گیر کرده باشد، نمی‌تواند آزادانه و رها به آن چیزی که نیاز واقعی جامعه ماست بپردازد.

خون، زن، خیابان

خشونتی سرد و پوچ پشت دیوارها

شوریدن بر سیاهی با چشمانی تاریک

جنون امید

جلوه‌گرانه و سادیستیک