میلاد جلیل‌زاده، خبرنگار گروه فرهنگ: ما که این همه خوش و خرم هستیم، ما که پول و ماشین خوب و رفقای کول و بانمک و ویلا و آپارتمان‌های شیک و کلی پاتوق باحال داریم و به هیچ قید و بندی هم زنجیر نیستیم و هر کاری دل‌مان بخواهد می‌توانیم بکنیم، ما مشکل‌مان چیست؟ ما چه دردی داریم که درباره‌اش قصه بگوییم؟ تمام مساله سروش صحت در دو فیلمی که ساخته همین بوده؛ خوش است عمر دریغا که جاودانی نیست.
فیلم‌های او انگار دغدغه بشریت را این‌طور صورت‌بندی و بیان می‌کنند که ما اگر بمیریم که بالاخره مجبوریم بمیریم، چه کسی کوکائین بکشد، دختربازی کند، به شکمش اینقدر برسد و به باغ و راغ برود و خوش بگذراند؟ درد بی‌دردی آخر سر آدم را به اینجا می‌رساند که هیچ آرزویی در جهان نداشته باشد و فقط حیفش بیاید که این‌همه خوشی اینجایی را بگذارد و برود. باعث می‌شود در اوج بهره‌مندی از لذت‌ها، در ذات این خوشی‌ها نگاهی بیندازد و موقت بودن‌شان توی ذوقش بزند و احساس پوچی کرده و تلاش کند برای دراماتیزه کردن همین احساس تا تبدیل به فیلمنامه و فیلم شود.
آنچه در کار سروش صحت می‌بینیم با مکتب ابزورد که جهان غرب در دهه ۶۰ میلادی و پس از جنگ دوم جهانی و آغاز جنگ سرد تجربه به‌وجود آمدنش را داشت، زمین تا آسمان فرق دارد. با محتوای آثار چارلز بوکوفسکی هم که نوعی پوچ‌گرایی تلخ و بدرنگ بود فرق دارد. آنها مشخص است که از کجا دردشان آمده و به این وضعیت رسیده‌اند؛ از توخالی درآمدن وعده‌هایی که مدرنیته از ابتدا به بشریت داده بود و قول می‌داد که بهتر از آنچه در کتاب‌های آسمانی آمده، بهشتی برای آدم‌ها روی زمین ایجاد کند. آنها به‌رغم تمام وعده‌های رنگارنگ مدرنیته، می‌دیدندکه کار علم به اختراع مسلسل تانک کشید و کار ادبیات تا فاشیسم و تهییج توده‌ها تا حد آدمکش کردن آنها پیش رفت. آن آنارشیسم پوچ‌گرایانه در حقیقت واکنشی بود به تمام دگم‌های سیاسی پیش و پس از خودش که اتفاقا به سنت با لحنی تحقیرآمیز می‌گفتند دگماتیستی است. مساله سروش صحت اما ابدا اینها نیست. قضیه این است که او از ابتدای راه به همان جایی رسیده که خیلی از کارگردان‌های بزرگ سینمای ایران در انتها به آن رسیدند. حتی موج نویی‌های سینمای ایران که روزگاری دردمندانه‌ترین قصه‌ها را در سینما روایت می‌کردند، وقتی پا به سن گذاشتند و دیگر همه چیز زندگی‌شان تامین شد، وقتی دیگر نه دغدغه مالی داشتند و نه حتی دغدغه نام‌آور شدن، دیگر قصه‌ای هم نداشتند که بگویند چون با درد اجتماع فاصله‌ای نجومی پیدا کرده بودند. درد بی‌دردی چشمه هنر آنها را خشکاند و فیلم‌های آخرشان، شد آنچه که همه دیدند. سروش صحت اما از همین ابتدای راه دچار درد بی‌دردی شده و تمام دغدغه‌اش این است که چرا همه این خوشی‌های تمام و کمال، فناپذیرند و انسان نهایتا مجبور است بمیرد. آدم‌هایی که هنوز دست‌شان به این خوشی‌های تمام و کمال نرسیده و اگر هم در فرازهای کوتاهی از زندگی‌شان تجربه‌اش کرده‌اند، ثبات نداشته و در حد چشیدن بوده، جور دیگری به ماجرا نگاه می‌کنند. سینما برای همین آدم‌هاست. برای آنها که هنوز رویا دارند. آدم‌هایی که همه چیز زندگی مادی‌شان فراهم نیست و دردآشنا هستند، نسبت به موضوع مرگ دو نوع موضع‌گیری دارند که هیچ کدام‌شان ربطی به جهان سینمایی سروش صحت ندارد. یا به قدری تحت فشارند که آرزوی مرگ می‌کنند و حتی ممکن است خودشان برای فرارسیدن آن دست به کار شوند یا هنوز آرزوهایی دارند و تا به آنها نرسیده‌اند، نمی‌خواهند به مرگ فکر کنند. سروش صحت اما مثل کسی قصه می‌گوید که از لحاظ مادی دستش به هر کیف و حالی رسیده باشد و نگران این است که چرا آدم باید نهایتا بمیرد و همه این کیف و حال‌ها را بگذارد و برود. مخاطبی که پای فیلم سروش صحت می‌نشیند، ممکن است در چند فراز از کار با تماشای آن کیف و حال‌ها که فیلمساز نهایتا می‌خواهد حسرت فانی بودن‌شان را بخورد، سر ذوق بیاید و لذت ببرد اما این لذت بردن دقیقا دلیلی دارد برعکس جهان‌بینی سروش صحت. سینمای سروش صحت ابدا رویاپرداز نیست بلکه خوشی‌ها را نشان می‌دهد تا به تلخی وداع با آنها برسد اما خیلی از مخاطبان که دنبال تصویر رویاهایشان می‌گردند، این خوشی‌ها را به چشم رویایی می‌بینند که کاش روزی به آن برسند، نه چیزی که قرار است با آن وداع شود. برای اینکه این تفاوت قابل لمس شود، می‌توانیم عاشقی را مثال بزنیم که در آرزوی رسیدن به محبوبش است. او وقتی در حسرت وصال است، به این فکر نمی‌کند که البته حیف، آخر سر که هر دو باید بمیریم... مخاطبی که در سینما رویاهایش را دنبال می‌کند مثل همان عاشق حسرت‌کش وصال است. سروش صحت اما مثل صاحب کهنسال یک حرمسرا به ماجرا نگاه می‌کند که حس می‌کند اگر تمام خوب‌رویان جهان را هم در دایره متعلقاتش جمع کند، نه فرصت بهره‌بندی از آنها را دارد، نه توانش را و برای همین افسرده است. حاصل چنین نگاهی این است که فیلمساز هر بار با عده‌ای چهره میانسال، جمع مردانه‌ای بسازد که یک مقدار از روی دست جمع‌های مردانه حمید نعمت‌الله هم کپی شده‌اند. «صبحانه با زرافه‌ها» هم نسخه‌ای دیگر از همین سازوکار است. بازی هادی حجازی‌فر خیلی خوب است، بازی بهرام رادان از عمده نقش‌هایش جلوتر است و پژمان جمشیدی و بیژن بنفشه‌خواه همان همیشگی‌ها هستند و غیر از اینها و نام جاافتاده خود سروش صحت به‌عنوان کارگردان، فیلم چیز دیگری ندارد که به مخاطبش بدهد. آدم‌های این جمع مردانه تا می‌توانند، رندی و بی‌خیالی و خوش‌باشی می‌کنند و آخر سر دو پسرعمو که یکی فقیر است اما با پولدارها می‌چرخد و دیگری که پولدار است، هر دو می‌میرند تا همه این عشق و حال‌ها روی زمین، میان باقی انسان‌های فانی جا بماند. همین الگو در فیلم قبلی صحت هم دیده شده بود و احتمالا در فیلم‌های بعدی‌اش باز دیده شود. چنین فیلمی ممکن است مخاطب را بخنداند اما شادش نمی‌کند. ته دل مخاطب را نه قرص و امیدوار می‌کند، نه حس این را می‌بخشد که دغدغه‌اش بیان شد و دیگر بی‌صدا نیست. این فیلم شادی‌بخش نیست چون اول کلی به مخاطبش اضطراب می‌دهد و بعد در مرداب تاریک یأس و پوچی غرقش می‌کند. پوچ‌گرایی وقتی می‌تواند ارزشمند شود که در برابر فریب‌های بزرگ، جنبه افشاگرانه پیدا کند. مثلا فیلم «متاسفیم که دلتنگیم» کاملا پوچ‌گراست اما فریب وعده‌های نظام سرمایه‌داری را افشا می‌کند یا بعضی آثار پوچ‌گرای دیگر، باد تکبر نژادی را از سر مخاطب‌شان خالی می‌کنند و فریب فاشیسم افشا می‌شود؛ درحالی‌که صبحانه با زرافه‌ها در امتداد فیلم قبلی صحت، جهان را پوچ می‌بیند به این دلیل که بهشت زمینی جاودان نیست و شکم‌سیرترین آدم‌ها هم نهایتا مجبورند بمیرند. کسی که شکم‌سیر نیست، هنوز کلی آرزو و رویا دارد، اما سروش صحت با چشم‌انداز آدم‌هایی به دنیا نگاه می‌کند که از لحاظ مادی به هر چیزی می‌خواسته‌اند رسیده‌اند و فقط بابت جاودانه نبودن زندگی و وداع ناگزیر با این داشته‌ها مضطرب می‌شوند. به همین دلیل سینمای صحت، سینمای اضطراب است نه رویا و پوچ‌انگار است نه امیدوار و نمایش این پوچی هم هیچ فریبی را در ابژه هستی افشا نمی‌کند، بلکه فقط آنچه درون ذهن راوی می‌گذرد را افشا می‌کند.
